Трагедия и ее основные элементы

Центральное место в «Поэтике» занимает анализ трагедии. Харак­теристике этого жанра посвящено четырнадцать глав трактата

(VI—XIX).

Трагедия — искусство серьезное. Произведения этого вида — «значительнее и в большем почете» (IV, 1449а, 51), чем комедии. Тра­гедия является для Аристотеля высшим видом поэзии. Как он пишет, «...трагедия имеет все, что есть у эпопеи: она может поль­зоваться ее метром, и сверх того немалую долю ее составляет музы­ка и театральная обстановка, благодаря чему наслаждение чув­ствуется особенно живо. Далее, она обладает жизненностью и при чтении и в развитии действия, а также благодаря тому, что цель подражания достигается в ней при ее сравнительно небольшом объе­ме, ибо все сгруппированное воедино производит более приятное впечатление, чем растянутое на долгое время...» (XXVI, 1462в, 137). Ббльшая наглядность и концентрированность действия дает трагедии преимущества, какими не обладает эпическая поэзия. По мнению Аристотеля, если бы кто-нибудь переложил «Эдипа» в эпопею и растянул сюжет до размера «Илиады», это не производило бы такого же впечатления, как трагедия Софокла (XXVI, 1462в, 137). Такая высокая оценка художественных достоинств трагедии делает понят­ным то внимание, которое уделяется ей в трактате Аристотеля.

Как и Платон, Аристотель не разграничивает понятий трагедии и трагического. Поэтому он на протяжении всей «Поэтики» ставит в один ряд эпос, изображающий трагические события, и трагедию. В повествовательной поэзии, то есть в эпопее, «как и в трагедиях, фабулы должнэ составлять драматичные» (XXIII, 1459а, 118). Эпопея и трагедия представляются Аристотелю разновидностями серьезного в поэзии: «Эпическая поэзия, за исключением только своего важного размера, следовала трагедии, как подражание серьезному...» (V, 1449в, 54).

Трагедия является высшим видом поэзии как по отношению к комедии, так и по отношению к эпосу; трагедия обладает художест­венными элементами, которых нет в эпосе: «то, что имеет в [себе] эпическое произведение, есть и в трагедии, но что есть у последней, то не все входит в эпопею» (V, 1449в, 55).

Главное различие, которое Аристотель видит между ними, за­ключается в объеме действия: «трагедия старается, насколько воз­можно, вместить свое действие вокруг одного дня и лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отли­чается от трагедии» (V, 1449в, 54).

Аристотель отмечает, что это различие явилось результатом развития драматического искусства, ибо «сперва в трагедиях по­ступали точно так же, как в эпических поэмах» (V, 1449в, 54). Здесь имеется в виду то, что первые трагики еще следовали прин­ципам эпического построения драмы; они брали сюжеты, не вме­щавшиеся в одно произведение, представляемое в один день, откуда произошли драматические трилогии, состоявшие из трех пьес, события и герои которых были связаны между собой ²⁷. В дальней­шем развитии драмы сюжетные рамки стали более узкими. Для Аристотеля уже является нормой такой сюжет, который вмещается в одну драму и не требует целой серии трагедий.

«Подражательные» искусства различаются друг от друга в трех отношениях: «или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают» (I, 1447а, 40)²⁸. Аристо­тель различает три средства подражания: ритм, слово и гармония, которыми пользуются порознь или вместе. Музыкальные искусства пользуются гармонией и ритмом. Искусство хореографическое пользуется только ритмом, оно «посредством выразительных рит­мических движений воспроизводит характеры, душевные состояния и действия» (I, 1447а, 40). Поэзия пользуется словом, ритмом, ме­лодией и размером. Аристотель имеет здесь в виду особенности по­этического творчества древности, которое было не только ритми­ческим» но и сочеталось с музыкой. Поэзия, в том числе и драмати­ческая,— высшее из искусств, так как она использует все способы подражания: ритм, мелодию и метр (I, 1447в, 41).

" Кого именно подразумевает Аристотель, неясно. Возможно, Арина, Феспида, Фриниха, но едва ли Эсхила.

В IV главе «Поэтики» Аристотель прослеживает происхождение и развитие драмы. Делает он это, однако, лишь бегло, указывая самые основные вехи: возникновение трагедий и комедий из песно­пений с постепенным выделением из хора сначала одного, затем двух и, наконец, трех актеров (IV, 1449а, 51). Развитие же компо­зиции драмы он отказывается рассматривать, «так как излагать все в подробностях было бы слишком долго» (IV, 1449а, 52). Несмотря на крайнюю лаконичность Аристотеля, когда он касается истории драматического искусства, отдельные его змечания оказали помощь исследователям в установлении путей развития античной драмы. Но историческая часть трактата, пожалуй, наименее ценна²⁹. Аристотель рассматривает трагедию в основном в том виде, какого она достигла в период своего высшего расцвета.

§ 5, Аристотель. Шесть частей трагедии

Трагедия для Аристотеля не только высшая форма поэзии, но также квинтэссенция драматического искусства. Как мы знаем, он не раз­личал трагедию как жанр от трагического как эстетической кате­гории. Точно так же трагедия часто служит Аристотелю синони­мом более широкого понятия — драмы как рода искусства. В свете этого и следует рассматривать положение Аристотеля о том, что каждая трагедия состоит из шести частей. «Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выра­жение и музыкальная композиция» (VI, 1450а, 58). Через несколь­ко строк это перечисление частей трагедии повторено в несколько ином порядке: «всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также мысли» (VI, 1450а, 58).

Значение этих частей неравноценно. Сам Аристотель различает их следующим образом. Три части относятся к «предмету» подра­жания, а две — к «средствам подражания» (VI, 1450а, 58). Предме­том или объектом подражания является фабула, характеры, разум­ность (мысли). Словесное выражение и музыкальная композиция относятся к средствам подражания. Наконец, сценическая обста­новка должна рассматриваться как «способ» исполнения.

Предмет или объект подражания составляет основу драматиче­ского произведения. Иначе говоря, ядром драмы является ее со­держание, воплощенное в фабуле, характерах и мыслях данного произведения.

²⁹ Подробное рассмотрение высказываний Аристотеля об истории греческой трагедии Эле считает, что аристотелевская теория возникновения трагедии яв­ляется не исторической, а априорной логической конструкцией.— G. F. Е 1 s e. Ari­stotle's Poetics.

Драма есть «подражание действию» (VI, 1449в, 56). А раз это так, то сущность ее определяется фабулой. Фабула — «сочетание фактов» (VI, 1450а, 57), составляющих содержание действия. «Тра­гедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастью, а счастье и злосчастье заключается в действии; и цель трагедии — изобразить какое-нибудь действие...» (VI, 1450а, 58). И далее, поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они за­хватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии...» (VI, 1450а, 58—59). Аристотель даже утверждает:" «без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы» (VI, 1450а, 58). Здесь имеется в виду, конечно, не отсутствие действующих лиц, а то, что эти действую­щие лица в трагедии могли быть не индивидуализированы и не об­ладать никакими чертами, определяющими своеобразие их лич­ности. Но, конечно, это утверждение дано в такой крайней форме не потому, что Аристотель считал возможным существование дей­ствительно художественной трагедии, лишенной характеров. Можно предположить, что он так заострил свою мысль в полемических целях против кого-либо из своих предшественников или современ­ников, считавших изображение характеров главной задачей тра­гедии.

По мнению Элса, Аристотель считал фабулу в такой же мере основой драмы, в какой душа является существом человека. Фа­була — остов драмы, к которому прилагаются ее остальные части ⁸°.

Само понятие фабулы (mythos) употреблялось Аристотелем в ином смысле, чем это имело место раньше. Если первоначально мифом называли рассказ о героических прошлых временах, то в эпоху Аристотеля оно приобрело иной смысл. Им стали обозна­чать структуру или композицию событий в драме. Джеральд Эле полагает, что это было связано с положением в драматургии эпохи Аристотеля. Драматурги IV века до н. э. «не просто использовали мифы, а создавали — или пересоздавали — их» ⁸¹.

Другой из новейших комментаторов Аристотеля, Аткинс, счи­тает, что положение Аристотеля о главенствующем значении, фа­булы может быть объяснено особенностями восприятия зрителей вообще, во все времена. «Большинство современных зрителей, веро­ятно, согласятся с Аристотелем; занимательная фабула с посред­ственными характерами будет иметь успех, тогда как пьесу с не­интересной фабулой постигнет неудача, как бы хорошо ни были обрисованы характеры».

В последующие времена, как известно, изображение характеров было признано важнейшей задачей драмы. Аристотель же считал, что «без действия не могла бы существовать трагедия, а без харак­теров могла бы» (VI, 1450а, 59).

Аристотель ставит вопрос с пре­дельной резкостью: что важнее — фабула или характеры. Его от­вет является недвусмысленным. Он отдает предпочтение фабуле. Это может показаться парадоксальным, но такая постановка

вопроса была естественным результатом развития древнегреческой драмы. Как известно, хотя она всегда имела определенный сюжет, на первых этапах действенный элемент почти полностью отсутст­вовал в драме. Ранние трагедии можно определить как лирические драмы. Постепенно действенный элемент стал занимать все боль­шее место в греческой драматургии. Аристотель отразил это в сво­ем положении о первенстве фабулы.

Но дело было не только в этом. Фабула составляла тот стержень, на который нанизывались все остальные элементы трагедии. Едва ли следует предполагать, что замечание Аристотеля о возможности драмы с фабулой, но без характеров, означает отрицание им значе­ния характеров. Рассматривая эту проблему у Аристотеля, Аткинс писал: «Ни одна из частей организма не должна иметь превосход­ства над другими, так как все они имеют существенное значение для нормального бытия целого» ³³. Мы можем не сомневаться в том, что и Аристотель был такого же мнения. Как исходный момент, как основа действия Для драмы необходимо событие. В нем-то и обна­ружит себя характер, а не в речах, произносимых персонажем без связи с событием, составляющим центр Драмы, ее душу. Фа­була является, таким образом, главным структурным элементом драмы, но не тем единственным или главным, что определяет ее содержание.

Аристотель рассматривает также вопрос о соотношении дей­ствия и «мыслей», т. е. взглядов и точек зрения, выражаемых по­средством речей действующих лиц. Однако как ни важны могут быть сами по себе эти мысли, высказываемые персонажами, не они составляют существо драмы как рода искусства. Важность и -зна­чительность содержания речей не делает произведение искусства драмой. «Если кто составит подряд характерные изречения, пре­восходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что состав­ляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий» (VI, 1450а, 59).

[Vi Самое трудное в драме — создание фабулы. Аристотель отме­чает, что «начинающие писать сперва успевают в слоге и в изобра­жении характеров, чем в сочетании действий» (VI, 1450в, 60).

Заключая это рассуждение, Аристотель пишет: «Фабула есть основа и как бы душа трагедии» (VI, 1450в, 60). Исходя из этого, он приступает к детальному рассмотрению действия в драме.

§ 6. Аристотель. Анализ фабулы

Прежде всего Аристотель устанавливает закон внутренней цель­ности фабулы: «трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем» (VII, 1450в, 62). Опреде­ление целого дано у Аристотеля в несколько наивной, но зато пре­дельно ясной форме: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец» (VII, 1450в, 62). Между этими частями целого обязательно должна быть взаимная связь. Начало является исходным пунктом, не имеющим ничего предшествующего, но само оно является исто­ком всего последующего действия, вплоть до его завершения. Как пишет Аристотель, «хорошо составленные фабулы не должны начи­наться откуда попало, ни где попало оканчиваться» (VII, 1450в, 63).

Уже в самом расположении частей фабулы заключается один из источников эстетического воздействия трагедии, ибо «красота заключается в величине и порядке» (VII, 1450в, 63). Логическая взаимосвязь частей фабулы является, по Аристотелю, необходимым условием цельности действия. Нарушение этого, расщепление дей­ствия на отдельные, не связанные между собой эпизоды противо­речит самому существу фабулы. Поэтому Аристотель считает, что фабула, состоящая из эпизодов, есть самый худший вид композиции, так как «эпизоды следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости» (IX, 1451в, 69). Такое построение действия, как пи­шет Аристотель, обличает бездарность поэтов.

Однако внутренней законченности, цельности фабулы недоста­точно, есть еще одно, связанное с этим необходимое условие, про­истекающее из природы театра и психологии зрителей. Это — объем фабулы. Она должна быть «легко обозреваемой»: «фабулы должны иметь величину, легко запоминаемую» (VII, 1451а, 63). Но нет и не может быть раз и навсегда данного размера трагедии: «размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та трагедия, которая расширена до полного выяснения фабулы» (VII, 1451а, 64).

Рамки трагедии определяются, таким образом, содержанием, которое должно получить полное, ясное и логически стройное рас­крытие в действии. Аристотель формулирует это положение сле­дующим образом: «тот объем достаточен, внутри которого, при не­прерывном следовании событий, по вероятности или необходимости может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (VII, 1451а, 64).

В связи с вопросом об объеме фабулы встает и вопрос о дли­тельности действия. Исходя из сложившейся драматургической практики античного театра, Аристотель указывал, что «трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ» (V, 1449в, 54). Это положение, представлявшее собой констатацию того, что имело место в античной драме, было в XVI веке истолковано итальян­скими гуманистами как категорическое требование ограничивать время действия, изображаемого в драме, одними сутками. Именно это место трактата Аристотеля было истолковано как обязатель­ный для драмы «закон единства времени».

Аристотель, однако, отнюдь не требовал такого строгого сле­дования единству времени, какое впоследствии ему ошибочно при­писывали. Он, повторяем, просто констатировал положение, сло­жившееся в драматургической практике античного театра. Как мы увидим далее, теория драмы на очень долгое время сделала это утверждение Аристотеля непременным условием построения фа­булы, чего автор «Поэтики» отнюдь не предполагал, так же как не устанавливал он и закона «единства места».

Аристотель установил закон единства действия. При этом, одна­ко, это единство отнюдь не обусловливается единством героя. Автор «Поэтики» не считал достаточным, чтобы действие строилось вокруг судьбы одного персонажа, так как это само по себе еще не обеспе­чивает подлинного единства. С героем может случиться множество всяких событий, которые не обязательно будут связаны между собой (VIII, 1451а, 65). Разнообразными и с различной целенаправ­ленностью могут быть и действия одного лица (VIII, 1451а, 65). Образец правильного построения фабулы поэтического произведе­ния Аристотель видит в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. При этом он подчеркивает, что автором изложены отнюдь не все события, происшедшие с героями, а лишь те, что необходимы для развития действия (VIII, 1451а, 66). Как показывает Аристотель, были поэ­ты, которые слагали произведения, описывая в них все события, относившиеся к судьбе героя, что приводило к распаду фабулы на отдельные эпизоды, не связанные между собой.

Закон внутренней цельности и законченности фабулы получает свое развитие и конкретизацию в законе единства действия. «Фа­була, служащая подражанием действию, должна быть изображе­нием одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присут­ствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (VIII, 1451а, 66).

Эти два закона имеют исключительно важное значение. После­дующей критикой они были признаны непременным условием пра­вильного построения действия в драме. Однако понимание единства фабулы получило впоследствии более широкое толкование, чем у Аристотеля и древних. В этом более широком понимании, о ко­тором будет сказано дальше, закон единства действия сохраняет свое значение и теперь.

Аристотель различает два вида фабулы: «простые» и «сплетен­ные» (X, 1452а, 71). Простая фабула характеризуется тем, что дей­ствие в ней отличается непрерывностью и единством, то есть не происходит колебаний в судьбе героев и в ней нет никаких неожи­данностей. Аристотель пишет: «Простым я называю такое непре­рывное и единое действие, как определено [выше], в течение кото­рого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания» (X, 1452а, 71).

В трагедиях со сплетенной фабулой «перемена происходит с узнаванием или с перипетией, или с тем и другим вместе» (X, 71). Аристотель отдает предпочтение второму виду трагедии: «состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным» (XIII, 1452b, 78).

Три элемента составляют основу сплетенной, или сложной, фа­булы. Первый из них перипетия, или перелом, то есть «перемена событий к противоположному», которая в подлинно художествен­ной драме обязательно совершается «по законам вероятности или необходимости» (XI, 1452а, 73).

Понятие перипетии по-разному трактуется учеными. Традици­онным является мнение, что перипетия есть полная перемена в судь­бе персонажа. И. Байуотер сужает значение термина, предлагая обозначать им полную перемену ситуации на протяжении одной сцены.

Более широкое толкование было предложено И. Фаленом. Со­гласно его концепции, перипетия не просто перемена в положении героя, а перемена, приводящая к результату, противоположному тому, который ожидался³⁵. Следуя за ним, Ф. Л. Лукас дает такую формулу: «Перипетия происходит тогда, когда действия, совершен­ные с целью получить определенный результат, приводят к послед­ствиям, совершенно противоположным намерению»³⁶.

Такому толкованию соответствует пример, даваемый Аристоте­лем для характеристики перипетии. В «Эдипе» Софокла вестник, чтобы утешить Эдипа, сообщает ему о его происхождении, тайна которого была Эдипу ранее неизвестна. Но рассказ вестника про­изводит обратное действие, ибо Эдипу становится ясным, что он убил неузнанного им собственного отца, а затем женился на своей же матери.

Такое понимание перипетии приближается к тому, что теперь принято обозначать как иронию судьбы³⁷. Понимаемая именно так, перипетия составляет одну из важнейших основ драматизма.

Второй драматический элемент действия — узнавание, которое «обозначает переход от незнания к знанию (ведущий), или к дружбе, или к вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (XI, 1451а, 74). Бывают и другие виды узнаваний: когда выясняется ранее неизвестное обстоятельство, касающееся вещей или внеш­них факторов. Лучшим видом узнаваний Аристотель считает тот, который относится к людям.

Узнавание, таким образом, также является своего рода переменой или изменением в положении героя, который переходит от незнания к знанию неких важных обстоятельств, имеющих существенное значение для его душевного состояния или всей судьбы.

Может показаться, что узнавание — элемент фабулы, которы относится к более древним периодам развития драмы. Между те1._ даже беглый взгляд на драму нового времени покажет, что узнава­ние и сейчас остается важным элементом драматического действия. Например, в «Ревизоре» Гоголя узнавание, ложное и правильное, является основой всего развития фабулы. То же самое можно ска­зать и о драме Ибсена «Привидения».

Если в античной драме узнавание часто касалось вопроса о кров­ных и родственных связях действующих лиц, что сохранилось и в некоторых драмах нового времени, как, например, в названной пьесе Ибсена, то драматургия XIX—XX века по большей части изображает узнавание, состоящее в обнаружении тех или иных моральных качеств персонажей. Так, в «Дяде Ване» Чехова про­исходит узнавание действительного характера Серебрякова, что имеет важнейшее значение для всей фабулы пьесы.

Вернемся, однако, к определению основных элементов действия, даваемому Аристотелем. Перипетия и узнавание имеют место в лю­бом драматическом произведении. Не только в трагедии, но и в ко­медии происходят всякого рода перемены и выясняются обстоя­тельства, ранее неизвестные действующим лицам. В трагедии пе­рипетия и узнавание связаны с третьим элементом действия, кото­рый Аристотель называет страданием.

Страдание, по определению Аристотеля, «есть действие, причи­няющее гибель или боль» (XI, 1452в, 75). В пояснение этого текст «Поэтики» уточняет, что причиной страдания могут быть «всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подоб­ное...» (XI, 1452в, 74). Совершенно очевидно, что такими чисто внешними, физическими причинами страдание не может быть объяс­нено. В греческих трагедиях крайне редко смерть персонажа про­исходит на сцене. Ранения также не наносятся на глазах у зрителей. О смертях и ранениях, как правило, мы узнаем из речей действу­ющих лиц. Текст трактата в этом месте не является удовлетворитель­ным. Из всего контекста явствует, что речь должна идти не столько о физическом, сколько о душевном страдании³⁸. Впрочем, физиче­ская боль может сочетаться с душевной. Но суть дела в том, что обстоятельства, возникающие в судьбе героя, вызывают именно душевное страдание. Сами же эти обстоятельства связаны сперипетией и узнаванием, то есть с переменой в положении героя и обнаружением фактов, имеющих важное значение в его судьбе.

Продолжая анализ фабулы, Аристотель переходит к более де­тальному рассмотрению некоторых ее элементов. В частности, он уделяет целую главу характеристике различных видов узнавания. Первый из них — «это узнавание посредством внешних признаков» (XVI, 1454в, 91). Он считает этот вид узнавания самым нехудожест­венным, хотя не отвергает возможности использования его. Не удов­летворяют Аристотеля и узнавания придуманные, не вытекающие из фабул и искусственно вводимые автором (XVI, 1454в, 92). Другое дело — узнавание посредством воспоминания. Аристотель имеет здесь в виду те случаи, когда какой-нибудь предмет или рассказ вызывают у действующего лица воспоминания и волнение, выз­ванное этим, приводит к тому, что данный персонаж оказывается узнанным другими (XVI, 1455а, 92). Четвертый вид узнавания по­строен на умозаключениях. Так, Орест заключает, что сестра его была принесена в жертву и, следовательно, ему тоже придется по­гибнуть (XVI, 1454в, 92). Лучшим видом узнавания Аристотель считает такое, которое проистекает из самих событий совершенно естественным путем (XVI, 1455а, 93).-

Фабулу, или действие, трагедии Аристотель рассматривает еще с одной стороны. «В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка» (XVIII, 1455в, 97). Завязка «обнимает события, находя­щиеся вне [драмы], и некоторые из тех, которые лежат в ней самой» (XVIII, 1455в, 97). Завязкой является та часть действия, «которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с ко­торого наступает переход к счастью [или от счастья к несчастью]» (XVIII, 1455в, 97). Развязкой является вся остальная часть дей­ствия «от начала этого перехода до конца» (XVIII, 1455в, 97). Таким образом, Аристотель устанавливает два очень важных эле­мента композиции драмы, связанных с ее действием. Завязка вклю­чает все события, которые приводят к перелому в судьбе героя. В развязку, по Аристотелю, входит весь дальнейший ход событий, вытекающий из первоначального конфликта. В XIX веке теория драмы введет и другие понятия, расчленив фабулу или действие драмы на большее количество составных элементов.

Наконец, следует сказать о составе происшествий, входящих в фабулу трагедии. Эти происшествия должны вызывать опреде­ленное эмоциональное воздействие. В трагедии надо «слагать фа­булу так, чтобы всякий, слышащий о происходящих событиях, со­дрогался и чувствовал сострадание по мере того, как развертыва­ются события». Аристотель подчеркивает, что эмоциональное воз­буждение зрителей должно возникать не от театральной обстановки, аименно от состава событий, развертывающихся в трагедии.

Какие же события в наибольшей степени вызывают у зрителя чувство страхаи состраданиек героям?

Действия могут совершаться лицами, отношения между кото­рыми бывают трех родов: враждебными, дружественными или рав­нодушными. «Если враг заставляет страдать врага, то он не воз­буждает сострадания» (XIV, 1453в, 83), ибо конфликт здесь пред­ставляет собой чисто внешнее столкновение и страдание будет лишь физическим. Не вызывает сострадания и столкновение людей без­различных друг к другу (XIV, 1453в, 83). Действительное страда­ние возникает вследствие конфликта между лицами, находящимися в близких отношениях, «когда эти страдания возникают среди друзей, например, брат убивает брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде,— вот чего следует искать поэту» (XIV, 1453в, 83—84).

Здесь Аристотель установил очень существенный закон дра­матического действия. Обращаясь к истории драмы с древней­ших времен до нашего времени, мы действительно видим, что наи­более сильное эмоциональное воздействие производят конфликты между людьми, тесно связанными между собой. Не говорим уже об античной драме, в которой родовые и семейные связи имели исклю­чительно большое значение. Вспомним «Гамлета» и «Короля Лира» Шекспира, драмы Островского и Ибсена, «Любовь Яровую» Тре­нева,— в них, как и во многих других драматических произведе­ниях, и острота самого конфликта, и сила производимого им эмо­ционального воздействия обусловливается тем, что столкновения здесь происходят между людьми, связанными узами наибольшей бли­зости. Этот закон драмы имеет глубоко жизненную основу, ибо всякий человек, естественно, особенно остро воспринимает события, касающиеся его отношений с родными и близкими ему по жизнен­ным условиям людьми.

Практика античной драмы знала два вида развития фабулы в трагедиях. В некоторых трагедиях перемена судьбы происходила от несчастья к счастью, в других — от счастья к несчастью. Ари­стотель указывает, что хорошо составленная фабула трагедии должна содержать изображение перехода от счастья к несчастью (XIII, 1451в, 79—80). Это связано с эмоциональным воздействием трагедии, которая должна возбуждать чувства сострадания и стра­ха. Поворот событий в счастливую для героев сторону не возбудит чувств сострадания и страха. В такое состояние зрителя может привести только несчастная судьба героя или героев.

Аристотель рассматривает еще третью возможность. В простых фабулах действие имеет определенную развязку — такую, какая должна быть в трагедии, то есть несчастливую. Но есть наряду с этим трагедии, имеющие «двойной состав», то есть такие, где действие «оканчивается противоположно для лучших и худших людей» (XIII, 1452а, 80—81). Речь здесь идет о такой развязке, когда хорошие люди достигают счастья, а дурных настигает не­счастье. В этом вопросе Аристотель стал на точку зрения, противоположную той, какую утверждал Платон, считавший, что в поэти­ческом произведении награды и кары должны распределяться со­гласно нравственным качествам героев³⁹. Аристотель, таким образом, не придерживался этого принципа поэтической справедливости⁴⁰. Действенность произведения, сила эмоционального влияния на зри­телей были в его глазах важнее, чем утверждение прописной морали.

§ 7. Аристотель. Характеры в трагедии

Как уже говорилось, фабуле Аристотель придавал первостепенное значение в драме. Характерам он отводил второе место среди частей драмы, считая, что действием определяются и самые характеры: поэты «выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры» (VI, 1450а, 58—59).

Что такое характер? Характер заключается в том, что действу­ющее лицо в речах или поступках обнаруживает какое-либо на­правление воли. «Этот характер будет благородным, если обнару­жит благородное направление воли» (XV, 1454а, 87). Далее следует рассуждение, характеризующее классовые позиции Аристотеля и отражающее типичные для рабовладельческого общества понятия о ценности личности. Говоря о том, что благородный характер про­являет благородное направление воли, Аристотель замечает: «Это может быть в каждом человеке, и женщина бывает благородной, и раб, хотя, может быть, из них первая — существо низшее, а вто­рой — вовсе ничтожное» (XV, 1454а, 88). Из этого ясно, что хотя Аристотель и допускает в виде исключения благородство у существ низших в социальном и нравственном отношении, однако все его рассуждение о характерах относится к лицам, являющимся полно­правными представителями рабовладельческого общества.

Изображая характеры, поэт должен следовать определенным правилам. Надо, чтобы «характеры были подходящими: например, можно представить характер мужественный, но не подходит жен­щине быть мужественной или грозной» (XV, 1454а, 88). Необходимо, «чтобы характер был правдоподобен» (XV, 1454а, 88). И, наконец, «чтобы он был последователен» (XV, 1454а, 88). Аристотель допу­скает, что может быть выведено лицо, являющееся непоследова­тельным, но только в том случае, если эта непоследовательность именно и составляет характер данного персонажа (XV, 1454а, 88).

Художественное произведение должно выявлять характер каж­дого изображаемого человека, а это проявляется в его нравственном облике. Отсюда важно, чтобы речи действующего лица соответствовали его характеру. Аристотель подчеркивает в одной из начальных глав трактата: «Характер — это то, в чем обнаруживается направ­ление воли; поэтому не изображают характера те из речей, в которых неясно, что кто-либо предпочитает, или избегает, или в которых даже совсем нет того, что говорящий предпочитает или избегает» (VI, 1450в, 60). Это исключительно важное положение «Поэтики» подчеркивает необходимость целеустремленного построения обра­зов людей так, чтобы в действии и в речах проявлялся их нрав­ственный облик, склонности и стремления, что и придает каждому лицу определенность.

Изображение характера не достигается копированием встреча­ющихся в жизни людей. Важно выявить существенные черты ха­рактера, то, что Аристотель называет «необходимостью», и вместе с тем художественное изображение не должно выходить за пределы действительно возможного в облике и поведении человека.⁶ Вот формула Аристотеля: «И в характерах, как и в составе событий, следует всегда искать или необходимости, или вероятности, так чтобы такой-то говорил или делал то-то, или по необходимости, или по вероятности, и чтобы это происходило после именно этого по необходимости или вероятности» (XV, 1454а, 88^89). Поэт должен подражать хорошим портретистам, которые, «давая изо­бражение какого-нибудь лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми» (XV, 1454в, 89).

Сказанное здесь Аристотелем о принципе изображения харак­теров сводится к тому, что художественная правда не во всем сов­падает с жизненной правдой. Художественная правда требует определенности и значительности характера.

Для того чтобы точнее понять Аристотеля, вспомним сопостав­ление трех художников: «Полигнот... изображал лучших людей, Павсон — худших, а Дионисий — обыкновенных» (II, 1448а, 43— 44). Комментаторы считают, что речь идет не об этических качест­вах людей, которых рисовали названные художники, а методе, при­менявшемся портретистами. Произведения Полигнота отличались идеальной красотой и возвышенным характером. Павсон, как об этом писал 'сам Аристотель Fb «Политике» (VIII, 5, 7), любил изображать отрицательные стороны жизни и прибегал к карика­туре ⁴¹.

«Хороший» и «лучший» характер у Аристотеля определяется не с точки зрения их нравственных добродетелей. В той же 2-й главе «Поэтики», где говорится о художниках, упоминаются и поэты, и Аристотель снова прибегает к определениям следующего рода: «Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец... и Никохар...— худших» (II, 1448а, 44). Раз­личие между этими поэтами состоит в общем характере их творений:

Гомер — мастер героического эпоса, тогда как остальные назван­ные авторы писали, по-видимому, не в возвышенной манере. О Клеофонте сам Аристотель говорит, что он принадлежит к числу поэтов, писавших в «низком» стиле (XXII, 1458а, 113), о Гегемоне, со слов Аристотеля же, известно, что он был автором пародий (II, 1448а, 44).

Достоинство произведения определяется не нравственными ка­чествами героев, а степенью возвышенности и художественного совершенства трагедии. Хороший поэт изобразит в возвышенном виде даже характеры, наделенные отрицательными чертами⁴². Ари­стотель считает нужным не оставить никаких сомнений на этот счет и выражает эту мысль совершенно недвусмысленно: «Поэт, изобра­жая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными; пример сурового характера представили в Ахилле Агафон и Го­мер» (XV, 1454b, 89).

Комментируя это положение Аристотеля, Бутчер пишет: «Ка­ковы бы ни были моральные несовершенства героев, они должны производить большое впечатление на наше воображение и воз­буждать ощущение их величия: они подняты над уровнем повсе­дневной жизни»⁴³. Аристотель, таким образом, считал необходимым элементом художественности идеализацию характеров, что стано­вится особенно ясным при рассмотрении его определения характера героя трагедии.

В трагедии характеры должны быть благородными. Это необ­ходимо для того, чтобы она оказывала должное эмоциональное воз­действие — возбуждала страх и сострадание. Если трагедия изо­бражает дурных людей, то она не произведет должного эмоциональ­ного эффекта. В драме «вполне негодный человек не должен впадать от счастья в несчастье, так как подобное стечение [событий] воз­буждало бы человеколюбие, но не сострадание и страх» (XIII, 1453а, 79).

Сострадание может вызвать лишь человек достойный. Однако если он кристально чист и благороден, то трагедия опять-таки не возбудит чувство сострадания и страха: «...не следует изображать достойных людей переходящими от счастья к несчастью, так как это не страшно, и не жалко, но отвратительно» (XIII, 1453а, 78—79).