Королевская живопись Пиренеев

Испанская живопись XVI столетия, более совершенным знанием которой мы обязаны особенно Карлу Юсти, напрасно стремилась собственными силами избавиться от нидерландско-итальянского стиля, который, благодаря свежим притокам, получал все новую пищу. Все же и здесь итальянские произведения постепенно оставили в тени нидерландские.

Изабелла еще в 1498 г. назначила своим придворным живописцем нидерландца Хуана де Фландес, шестнадцать картин которого из жизни Христа на главном алтаре собора в Валенсии (1506–1512) имеют еще в достаточной степени старонидерландский вид. Хуан де Боргонья (ум. около 1533 г.), брат Фелипе Вигарни, был уже итальянизированным нидерландцем, а фрески его из Нового Завета в зале Капитула в Толедо напоминают флорентийскую школу Гирландайо. Более значительный по внутреннему содержанию Петер Кемпенер (1503–1580) из Брюсселя, прозванный андалузцами Педро Кампанья, также был объитальянившийся нидерландец. Его полное скорби, по-северному суровое Снятие со Креста (1548) в Севильском соборе кажется еще нидерландским произведением, а сухой, но выразительный алтарь 1553 г., с лучшими картинами его: «Приведение Марии во храм» и «Христос среди учителей», борется уже с итальянскими формулами красоты. Великий утрехтский портретист Антонио Моро оказал непродолжительное, но сильное влияние при дворе Филиппа II.

Рис. 94. «Христос среди учеников»

Филипп II призывал, однако, в Испанию главным образом итальянских живописцев. Великие мастера, вроде Тициана, присылали только свои картины. Федерико Цуккари (Цуккеро) из Урбино и Лука Камбиазо из Генуи приехали сами; лично прибыл также Пеллегрино Тибальди, девять лет работавший в Эскориале и в мадридском дворце. Испанцами были братья Бартоломмео и Винченцо Кардуччи (Кардучо) из Флоренции, из которых первый был (1560–1608) учеником Цуккари и вместе с Тибальди работал над манерными аллегорическими фресками библиотеки Эскориала. Доменикос Теотокопулос «el Greco», грек (около 1548–1614), в своих ранних венецианских произведениях является как ученик Тициана и Тинторетто, а в Толедо с 1575 г. он выработал тот новый «импрессионистский» стиль, который оказал влияние на развитие испанских живописцев XVII столетия. Поэтому далее мы найдем его во главе их.

Из местных испанских живописцев Фернандо Галлегос из Саламанки (ум. в 1550 г.) продолжал вплоть до половины столетия старонидерландский стиль, заметный в его вообще свободных и оживленных картинах, находящихся в соборах Саламанки и Заморы. Феррандо Яньес де Альмедина, ученик Леонардо да Винчи в 1504–1505 гг. во Флоренции, выполнил вместе с Феррандо де Лланос шестнадцать картин в леонардовском стиле из жизни Девы Марии в главном алтаре собора в Валенсии. Затем следует живописец Алонсо Берругете, стремившийся в своих алтарных картинах в Коледжио де Сант-Яго в Саламанке отрешиться от влияния Микеланджело, насколько это для него было возможно. Моложе его был Луис де Варгас из Севильи (1502–1568), развившийся в Италии в последователя Рафаэля и Андреа дель Сарто. Его «Рождество Христово» (1555) выполнено еще в очень чистых формах, более манерно знаменитое «Моление патриархов Деве Марии» (1561) в Севильском соборе, но примечательно, что современники назвали эту картину за безупречный ракурс ноги Адама, казавшийся им самым важным в картине, просто «la gamba» (нога). Винсенте Хуан Масип, прозванный Хуан Хуанес (около 1507–1579), занимавший в Валенсии подобное же положение, как Варгас в Севилье, был еще моложе. Намеренный, притом несколько угловатый рафаэлизм его многочисленных картин, благодаря испанским типам и коричневатому основному тону, почти бессознательно переходит в нечто испанское. Его голова Христа с высоким лбом, большими скулами, полными губами и глубокими горящими глазами, задуманная для картин Тайной Вечери с бурными движениями апостолов (например, в музеях Мадрида и Валенсии), а затем также для отдельных погрудных изображений (Мадрид), есть все же самостоятельное художественное создание. Наконец, самый молодой из этих «романистов», Пабло де Сеспедес из Кордовы (1538–1618), долго живший в Риме, совершенно отрекся от своей испанской природы и обратился в подражателя «великой манеры» Микеланджело. Его Тайная Вечеря в музее в Севилье и Успение Богородицы в Мадридской Академии происходит из Кордовы. Обе картины кажутся нам, однако, холодными и пустыми.

Хуан Фернандес иль Наваррете из Логроньо (около 1526–1579), получивший по своему физическому недостатку — он был глухонемой — прозвище «el Mudo», среди итальянизирующих испанцев XVII века представлял венецианское направление. Его «Крещение Господне» в Мадридском музее показывает кроме того, что он и в Риме примыкал к римлянам. Но после того как он был призван Филиппом II к украшению Эскориала алтарными образами, у него перед привезенными произведениями Тициана раскрылись глаза, и он постепенно дошел в своей работе до венецианской мягкости и яркости красок, которыми дышат его шесть парных изображений апостолов церкви Эскориала; оригинальный грек Доменико Теотокопули (около 1548–1614), действительно бывший учеником Тициана в Венеции, стал прокладывать затем в Испании, где он появился в 1575 г., такие новые пути, что мы должны причислить его к пионерам XVII столетия.

Два наиболее типичных испанских живописца XVI столетия, Моралес и Коэльо, представляют вместе с тем две главных области испанской живописи: аскетически-страждущий божественный образ и полную достоинства, жизни и свежести портретную живопись.

Луис Моралес, «el divino», происходил из Бадахоза, где он и умер в 1586 г. в глубокой старости. Его малоприятные, но полные глубокой душевной муки религиозные картины, писанные в переработанном старонидерландском предании, изображают предпочтительно Скорбящую Богоматерь и Христа в терновом венце. Удлиненные лица, тонкие члены, угловатые движения его фигур некрасивы, но частности, слезы, капли крови, проникают в сердце; общий светло-коричневатый тон его картин с темными тенями чисто испанский. В музеях Мадрида и Вены очень много его картин, они есть также в Лувре, в Эрмитаже и в Дрездене.

Алонсо Санхес Коэльо из Валенсии, умерший в 1593 г. в Мадриде в глубокой старости, взял себе за образец Антонио Моро. Его величаво и просто задуманные портреты принцев и принцесс, оживленные более с внешней стороны, чем внутренне, с отлично написанными богатыми платьями, принадлежат к лучшим для своего времени, если их рассматривать с некоторого расстояния; из этих портретов мадридский музей владеет восемью, брюссельский двумя. Его ученики, как Хуан Пантохо де ла Круц, стоят уже на переходе к XVII столетию.