Искусство на Ниле, Оронте и Тигре

Прошло полвека после смерти Александра Македонского, прежде чем диадохи, то есть преемники смелого завоевателя, основали собственные династии в различных государствах, на которые распалось его царство, и устроились в своих новых столицах на берегах Нила, Тигра и Оронта и в Малой Азии. Только с этого времени, под влиянием нового порядка вещей, вырабатываются культура и искусство эллинизма, сделавшегося международным, которые принято называть эллинистическими. Основа новой культуры и нового искусства осталась греческой не только в государствах, бывших греческими еще за тысячу и более лет перед тем, но и в принадлежавших диадохам городах Египта, Месопотамии и Сирии. При этом границы между эллинством и варварством стушевались. Греческое искусство стало вторично воспринимать азиатские и египетские течения. В него проникли чужеземные боги. Оно пустилось воспроизводить типы чужестранных народов и отражать в себе жизнь и обычаи африканского и азиатского побережий.

Но еще более, чем дух иноземщины, сделался ощутимым в эллинистическом искусстве дух крупных городских центров – тот международный дух, который, исходя из Александрии, города диадохов, развившегося при Птолемеях раньше всех других и раньше всех пришедшего в упадок, быстро распространился по всему цивилизованному миру. Потребности новых больших городов выразились прежде всего в эллинистическом зодчестве. Прагматизм населения таких городов направил и все прочие отрасли искусства в сторону постоянно усиливавшегося реализма. Столичная впечатлительность, стремившаяся к "потерянному раю" природы, повела как в живописи, так и в скульптуре к развитию пейзажа. Со своей стороны, теория, любившая играть словами и понятиями, побуждала искусство олицетворять отвлеченные предметы, а сильно развивавшаяся чувственность стремилась справлять свои оргии не только в жизни, но и в искусстве.

Пристрастие к игривому уже не могло обходиться без изображения Эроса на каждом шагу в виде дитяти и населяло мир множеством крылатых божков любви. И тем не менее дальнейшее развитие греческого искусства под влиянием всех этих новых течений было такое органичное и естественное, что невольно задаешь себе вопрос: не шло ли бы развитие искусства тем же самым путем даже и в том случае, если бы события всемирной истории, превратившие эллинский мир в эллинистический, не совершились?

Архитектура возникших в это время новых великолепных городов, каковы Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте, Селевкия на Тигре, собственно говоря, известна нам лишь по рассказам позднейших писателей. Эти рассказы не оставляют никакого сомнения в том, что общественные здания в данных городах были роскошны и что планы их отличались чрезвычайной правильностью, которая нередко живописно приспособлялась к условиям местности. Среди зданий особенно выделялись царские дворцы, разросшиеся до размеров целых частей города. В Александрии были соединены с ними такие постройки, как музей, в котором нашла приют себе целая республика ученых, общественная библиотека и главные святилища. Все бульшие размеры принимали также здания, назначенные для народных игр, – театры, ристалища, заведения для физических упражнений, превратившиеся из простых арен в пространные палестры, и обширные гимназии, соединенные с банями (термами).

Эллинистический жилой дом сохранил древнеэллинское разделение на мужское и женское отделения. Преобразование эллинистического жилого дома в перистильную постройку, описанную Витрувием, в эту пору закончилось. Художественно отделанный центр дома составлял двор с колоннадой, причем, в случае надобности, таких дворов могло быть несколько; ко двору примыкали залы и горницы, обычно получавшие свет через него. Стены облицовывались металлическими листами или каменными плитами или же штукатурились. Поверхность стен разделялась на части в вертикальном направлении полуколоннами или пилястрами, а в горизонтальном – явственным делением на цоколь, главное поле, фриз и карниз.

При всем том основным художественным элементом архитектуры оставалась колонна. Галереи с колоннами, дворы с колоннами, ворота с колоннами в эллинистических городах играли еще более видную роль, чем где-либо. Кроме построек с колоннами и балочным антаблементом, воздвигавшихся в несколько этажей, теперь получил право гражданства и стал все сильнее укореняться другой род построек – сводчатый. Мнение, будто сводчатые и купольные постройки во всем европейском зодчестве ведут свое начало от подобных построек Сервистана и Фирузабада в Персии, как это полагал Делафуа, без сомнения, не может быть принято хотя бы и с той оговоркой, что происхождение их следует приписывать не временам Сасанидов, но еще более ранней эпохе Арсакидов. Уже в Вавилоне не было недостатка в образцах сводов, а из Вавилона лежал прямой путь в Селевкию и оттуда в Антиохию и Александрию. Древние писатели сообщали, что храм Сераписа, египетского бога греков, в Александрии, был в своих нижних частях со сводами. Еще в 1871 г. Фр. Адлер настаивал на том, что свод следует признать принадлежностью эллинистической архитектуры, и с того времени к этому мнению присоединились знаменитейшие из археологов и ученых архитекторов.

К сожалению, от всех восточных больших эллинистических городов, которые современное им зодчество наделило своеобразными и великолепными храмами, хотя и построенными, вероятно, по большей части из непрочного материала, например из кирпича, не сохранилось решительно ничего. При раскопках Теодора Шрейбера в Александрии извлечены на свет Божий александрийские капители колонн, отличающиеся редкой свободой смешения стилей и столь же редким изяществом исполнения. До сих пор история архитектуры на Ниле, Оронте и Тигре остается страницей, заполненной догадками и предположениями.

История греческих художников, даже по Плинию Старшему, совершенно иссякает в первые десятилетия IV в. до н. э., и только приблизительно в середине II в. снова появляются имена мастеров, имевших значение, хотя и далеко не такое, как у древних художников. Раскрыть частицу истины, могущей лежать в основе этого показания, очень трудно. Во всяком случае, начиная со II столетия, в древнем мире всплывают лишь имена отдельных художников или отдельных групп художников, и многие из этих имен известны нам только по надписям на сохранившихся произведениях искусства. Таким образом, в истории развития искусства теперь снова выдвигаются на первый план художественные произведения, а не художники.

Искусство Александрии, этого центра интеллектуальной, научной и литературной жизни рассматриваемой эпохи, лишь едва связано с именами местных художников. Только со времени исследований Гельбига, Михаэлиса, Мау и Шрейбера мы получили возможность составить себе до некоторой степени ясное представление о непосредственном александрийском искусстве.

Как на известного греко-египетского живописца письменные источники указывают на Деметрия, который работал в Риме в 180-150 гг. до н. э. по части пейзажной живописи. Автор настоящей книги говорил о нем более подробно в юношеском сочинении "Пейзаж в искусстве древних народов". Как это доказано еще Гельбигом, было бы несогласно с общим положением вещей считать Деметрия не более как живописцем ландшафтообразных ландкарт. Уже это одно подтверждает предположение, что родиной эллинистической пейзажной живописи была Александрия. Кто не желает согласиться, что греческая живопись еще со времен Зевкиса изображала фигуры, когда было нужно, на пейзажном заднем плане, все-таки не может отрицать того, что она сделала этот шаг вперед вскоре после эпохи Александра Великого. На изображение, в котором действие происходит среди естественной ограниченной местности, особенно ясно указывается в описании "Брака Перифоя", картины Гипписа Региумского. Но теперь живопись ушла еще дальше в этом направлении: она стала уменьшать размер фигур, так что они служат только аксессуаром в пейзажных картинах, открытых на Эсквилине и хранящихся в Ватикане, и даже в конце концов живопись совсем освободила пейзаж от исторических и мифологических сюжетов, как это доказывают многочисленные пейзажные картины, найденные в городах Кампании, засыпанных пеплом Везувия. Что эта эволюция произошла впервые не на римской почве, видно из того, что латинский язык для обозначения пейзажа пользовался греческим словом "topia". Поэтому мы, как и раньше, считаем вероятным, что именно на эллинистическом Востоке следует искать первообразы римских одиссейских пейзажей, которые, как это доказано Авг. Мау и Ф. Винтером, нельзя относить к эпохе Траяна, как пытались в недавнее время, и что на том же Востоке надо искать прототипы большинства стенных картин, найденных при раскопках городов, засыпанных Везувием, искать главным образом в Александрии, на которую указывают по крайней мере открытые в Помпее многочисленные, написанные в египетском вкусе, изображения с пигмеями, крокодилами и пальмами.

Одиссейские пейзажи, открытые на Эсквилинском холме, представляются настоящими стенными картинами, несмотря на то, что они разделены друг от друга рядом как бы находящихся впереди них пилястр, написанных ярко-красной краской. Такого рода стенные картины, найденные в Риме, Помпее и Геркулануме, нетрудно выделить из массы других, ограниченных со всех четырех сторон определенными рамами, указывающими на то, что это написанные на стене копии станковых картин. Некоторые из картин в рамах можно ясно различить среди больших стенных изображений уже потому, что они помещены наподобие досок, прикрепленных к стене или вставленных, как в ниши, в интервалах между колоннами; при некоторых из них написаны даже деревянные дверцы, которыми можно было бы их закрывать.

Каким образом явились в стенной живописи подражания станковым картинам видно из истории эллинистических стенных украшений. Мы можем допустить, что в греческих домах еще в IV столетии станковые картины известных мастеров либо прикреплялись в середине свободного поля стены, либо вешались на нем, либо вставлялись в него. Эти обычаи нисколько не изменились от того, что в эллинистическую эпоху распространилось обыкновение одевать стены мрамором или металлическими досками, хотя такая облицовка иногда вела к тому, что картина, превращаясь в мозаичную, помещалась на полу, а иногда заменялась металлическим или мраморным рельефом. Разумеется, далеко не каждый домовладелец эллинистической эпохи был в состоянии украшать стены столь дорогим способом; когда писанные на досках картины хороших мастеров стали встречаться все реже, а отделка стен под мрамор сначала посредством штукатурки, а потом при помощи живописи по штукатурке стала практиковаться все чаще, то было естественно, что писанные на досках картины, вместе со всем декоративным убранством стены, с ее делением на цоколь, колонны, фриз и карниз, стали изображаться фресковой живописью. Это обыкновение удержалось и впоследствии, когда архитектура стен, однажды прибегнув к подделкам при помощи кисти и красок, стала все более и более отказываться от законов архитектонического убранства и постепенно превратилась в фантастическую фальшивую архитектуру.

В литературе на этот ход развития декоративной стенной живописи указывал Витрувий; он имел в виду прежде всего декоративную живопись в Риме; мы же воочию наблюдаем ее в городах у подножия Везувия, особенно после раскопок, произведенных в XIX столетии, и все доказывает с очевидностью, что такая эволюция стенной живописи должна была произойти в городах эллинистического Востока раньше, чем на итальянской почве. К подробному рассмотрению римских и кампанийских стенных картин мы можем, однако, перейти не теперь, а при обзоре эллинистического искусства в Италии.

Относительно сохранивших греческих станковых картин той эпохи мы вообще не могли бы сообщить ничего, если бы в XIX в. не было открыто значительное количество портретов, написанных на тонких деревянных дощечках. Некоторые из этих портретов, служивших масками мумий, относятся, по-видимому, к времени Птолемеев. Такие портреты умерших исполнены широким взмахом кисти, накладывавшей штрихи и не стушевывавшей их, который достигал передачи самой натуры и был выработан, вероятно, только в эпоху Апеллеса, как потом, 18 веков спустя, он снова появился после Рафаэля и Корреджо. Эти дощечки крайне любопытны потому, что дают нам понятие об утраченном способе энкаустической восковой живописи древних и дышат выразительной, своеобразной жизнью, совершенно чуждой типичному искусству более древних греков. Но так как большинство дошедших до нас портретов этого рода принадлежит эпохе римских императоров, то мы вернемся к ним впоследствии.

Переход от александрийской живописи к александрийской пластике составляют эллинистические рельефы, собиранием и исследованием которых мы обязаны Теодору Шрейберу. Мнение Викгоффа, что большинство сохранившихся произведений этого рода исполнено в Риме не раньше времени императора Августа, не изменяет существенно главных выводов Шрейбера, тем более что и сам Викгофф признал эти произведения вышедшими из рук греческих мастеров и исполненными по эллинистическим образцам.

Родоначальницей эллинистической пластики рельефов была, по мнению Шрейбера, торевтика – искусство заканчивать чеканкой литые или выбивные металлические работы и доводить их таким образом до степени художественных произведений; от нее ведет свое происхождение и новый живописный рельефный стиль той эпохи. Ваятель из камня иссекает рельеф с передней поверхности, идя вглубь; наоборот, работающий из металла выбивает рельеф с задней стороны листа, начиная с фона и заканчивая возвышениями, причем в одних местах делает выпуклости большие, в других меньшие. Произведения торевтики сохранились главным образом в виде металлических сосудов. Так, например, подобными выбивными рельефами украшены серебряные кубки с изображением кентавров, найденные в Помпее и хранящиеся в Неаполитанском музее, сосуды хильдесхеймского серебряного клада в Берлинском музее, бернейского клада на Парижском монетном дворе и серебряного клада из Боскореале в Лувре и многие другие античные металлические сосуды, найденные порознь. Целый мир красот открывается для нас в сосудах этого рода, на которые часто смотрят, как на римские изделия. Но настоящие римские изделия можно различить между ними. Шрейбер доказывал, что многие, и притом прекраснейшие из этих сосудов, вероятно, не только эллинистического, но даже именно александрийского происхождения.

Недаром одна серебряная чаша, найденная в Боскореале в 1895 г., представляет золоченое поясное изображение "Alexandreia" (рис. 431). Нельзя не признать принадлежащими, очевидно, эллинистической эпохе драгоценные серебряные чаши из Гермополя, описанные Пернисом, чашу с изображением Геракла и другую, с изображением менад, в Берлинском музее, тем более что они найдены в Египте. Подобные сосуды являются произведениями именно того направления торевтики, которое Шрейбер называл "александрийским придворным искусством".

Рис. 431. Боскореальская серебряная чаша. По Энгельману

Рис. 432. Хильдесхеймский серебряный кратер

При помощи этих сосудов нам всего удобнее проследить развитие греческой орнаментики в эллинистическую эпоху. Как доказывал Ригль, это развитие состояло сначала в расширении области применения орнамента. У некоторых сосудов, как, например, хильдесхеймского серебряного кратера в Берлинском музее (рис. 432) и у серебряной никопольской вазы в С. Петербургском Эрмитаже, вся поверхность покрыта орнаментом в виде усиков, в которых мотивы пальметт и аканфа соединены с различного рода цветочными чашечками, приближающимися по формам к натуре и изображенными с соблюдением перспективы. Затем в эту сеть усиков все чаще начинают вплетаться фигуры животных и человека. Легкие детские фигурки, рассеянные по изгибам орнамента из усиков на вышеупомянутом серебряном хильдесхеймском кратере, имеют чисто эллинистический, быть может, даже чисто александрийский характер. Наконец мы встречаем как предвестие послеклассического искусства отступление от природы, а именно листья и цветы, увенчивающие собой только стебель. В заключение аканфовый лист, все более вытесняемый плоско стилизованной пальметтой и усиком, который явственно принимает характер стебля, превращается и сам в усик.

Близкое родство с рельефами александрийских металлических сосудов имеют "преобразованные в духе живописи" эллинистические мраморные рельефы, служившие, по всей вероятности, для украшения стен. Характерные их особенности – неодинаковая возвышенность изображения и архитектонический, или пейзажный характер заднего плана, нередко превращающегося в настоящий рельефный пейзаж.

Рис. 433. Парис, Ойнона и речной бог. Мраморный рельеф. С фотографии Андерсона

Это мы видим, например, в 12 рельефах Палаццо Спада в Риме, представляющих собой большие выпуклые картины на темы греческих героических сказаний, очевидно, скопированные с живописных произведений. Как грациозно, красиво и вместе с тем совершенно по-гречески сочинено изображение Беллерофонта, дающего пить Пегасу! В каком чисто пейзажном характере исполнен рельеф, представляющий прощание Париса с нимфой Ойноной (рис. 433)! До какой степени очевидно, что в рельефе "Персей освобождает Андромеду" воспроизведена картина того же содержания! Из прочих "роскошных рельефов" надо упомянуть о двух хранящихся в Венском музее, изображающих очень живо зверей и служивших, как полагают, украшениями колодца. Еще более многочисленны небольшие "кабинетные вещи" подобного рода. Мифологические сюжеты, как, например, "Вакхическая сцена" в музее Буонкомпаньи или "Полифем и Эрос" в музее Виллы Альбани в Риме, встречаются в этих произведениях реже, чем заимствованные из деревенской жизни и пейзажи вроде изображенного на ватиканском рельефе, на котором селянин, неся на спине пару гусей, гонит в город корову и теленка, или вроде двух подобных скульптур в Мюнхенской глиптотеке и символического пейзажа с пинией в Британском музее. Такие произведения вводят нас в действительно совершенно новый мир искусства.

Монеты диадохов представляют собой тонко прочувствованные небольшие рельефные портреты. Египетские монеты Птолемеев соперничают с сирийскими монетами Антиохидов в отношении жизненности и сходства царских портретов. Кроме того, в эту эпоху были распространены небольшие изображения, гравированные вглубь или выпукло на благородных камнях. Пирготель, знаменитый резчик на камнях времен Александра Великого, породил целую школу подобных себе художников. Камни с выпуклым изображением (камеи) принимали в Александрии нередко очень крупные размеры: самые значительные по величине и драгоценные произведения этого рода, великолепные камеи С. Петербургского Эрмитажа и Венского музея, с двойными изображениями Птолемея II и Арсинои (рис. 434), необыкновенно мастерски вырезанными из различных по цвету слоев камня, уже по самим именам изображенных на них лиц указывают на свое александрийское происхождение. Фуртвенглер также отмечал своеобразную маленькую отрасль искусства резьбы на твердых камнях. Затем из полудрагоценных камней стали изготовлять целые сосуды с украшениями полувозвышенной работы. Великолепнейшие образцы сосудов этого рода – ониксовая ваза в Брауншвейгском музее (рис. 435) и такая же чаша в Неаполитанском музее (так называемая Tazza Farnesina); по рисунку внутри этой последней, изображающему празднество на Ниле, легко угадать место ее происхождения.

Рис. 434. Птолемей II и Арсиноя. С фотографии

Рис. 435. Александрийская ониксовая ваза. С фотографии

Александрийская круглая скульптура столь же разнообразна, как и александрийские рельефы, но так же, как и она, произвела мало вещей в строго историческом стиле и возвышенном героическом духе. В бюстах и статуях Птолемеев нет недостатка, но нельзя с полной уверенностью определить, кого именно изображают те или другие из них. Напротив того, бюсты некоторых поэтов, в идеалистическом и реалистическом роде, открытые в Александрии, отличаются определенностью характеристики. Прекрасный мраморный бюст слепого певца Гомера, с необычайной выразительностью воспроизводящий физическую слепоту и вместе с тем духовное ясновидение поэта, сохранился в нескольких экземплярах, принадлежащих главным музеям Лондона, Парижа и Неаполя (рис. 436). Обычно полагают, что оригинал этого бюста был исполнен для Гомерейона, святилища Гомера, построенного в Александрии Птолемеем Филадельфом, хотя это изваяние, судя по его характеру, можно признать более древним, как указал Иоганн Сикс. Во всяком случае, оно может считаться прекрасным образцом греческих идеализированных портретов, слегка отзывающихся духом реализма. Лучшим образцом настоящих реалистических греческих портретов, как правило, выставляют бронзовую, чрезвычайно экспрессивную голову какого-то александрийского поэта, которая в прежнее время слыла головой Сенеки. Копии этого произведения находятся в Британском музее и Неаполитанском национальном музее (рис. 437). Все в этой голове – сама натура, проникнутая индивидуальной внутренней жизнью.

Рис. 436. Гомер. Мраморный бюст. С фотографии Алинари

В тех случаях, когда александрийская пластика круглых фигур создавала произведения небольшого размера, они имели вполне реалистический бытовой характер. Таковы, например, хранящиеся в Афинском музее статуэтки из базальта и бронзы, изображающие типичные сюжеты Александрии. Очень натуральна и жизненна бронзовая фигура торговца-нубийца, который с обезьяной на плече сидит на корточках возле продаваемых им фруктов. Не менее реалистична бронзовая фигура уличного певца, Парижский нумизматический кабинет (рис. 438). Маленькая серебряная статуэтка мальчика, которого щиплет за ухо гусь, находящаяся в Британском музее, по-видимому, также из Александрии. Это же происхождение, вероятно, имеют и встречающиеся фигуры-гротески карликов, которые, как мы знаем теперь, в египетских городах встречались нередко, играя роль шутов или зарабатывая себе на пропитание забавными танцами.

Рис. 437. Сенека. С фотографии Алинари

Наряду с небольшими круглыми фигурами появлялись также жанровые фигуры в натуральную величину. Композиция мальчика с гусем сохранилась во многих экземплярах; они находятся, например, в Ватикане, Риме, Луврском музее, в Париже, и Мюнхенской глиптотеке. Группа эта считается воспроизведением бронзового оригинала работы Боэфа, одного из немногих мастеров, имена которых сохранились в истории искусства времен диадохов. Если Боэф, как сообщал Павсаний, был североафриканский грек (из Карфагена), то тем более мы можем считать местом его деятельности Александрию. Этому художнику можно приписать также переделку "Мальчика, вытаскивающего у себя из ноги занозу" (см. рис. 344) из старого стиля в эллинистически реалистическую фигуру, дошедшую до нас в бронзовой статуэтке, принадлежавшей г. Ротшильду, в Париже, и в мраморной статуе, находящейся в Британском музее. В них мы можем ясно заметить во всей его резкости переворот, произошедший в чувстве стиля. Не столь выясненным представляется вопрос, следует ли считать александрийским или пергамским произведением в высшей степени жизненно исполненную "Пьяную старуху" Мюнхенской глиптотеки – фигуру, связь с которой имеет драгоценная мраморная голова в дрезденском Альбертинуме.

Несомненно, из Александрии происходит прекрасное мраморное олицетворение полулежащего бога реки Нила, находящееся в Ватикане, если даже оно только римская копия греческого оригинала. Держа в левой руке рог изобилия и облокотившись ею на сфинкса, старец Нил в правой руке, покоящейся на колене, держит пучок колосьев. Волосы на его голове, мягкие и завивающиеся, как речные волны, ниспадают за его спиной и струятся по всему цоколю. Шестнадцать малюток-гениев, из которых иные возятся с крокодилом и ихневмоном (мангустом), взбираются вверх по фигуре бога, олицетворяя собой 16 локтей периодического повышения воды в Ниле. На задней стороне цоколя изображен настоящий нильский ландшафт. В целом это произведение – один из великолепнейших образцов антропоморфической пейзажной пластики, порожденной греческим искусством, и по этому образцу несчетное множество раз были олицетворяемы речные боги до настоящего времени.

Рис. 438. Нубийский уличный певец. Бронзовая фигура. По Колиньону

Рис. 439. Барберинский Фавн. С фотографии

Значительное количество других скульптурных олицетворений земли и воды принадлежит, наверное, эллинистическому миру, хотя и нет оснований считать их родиной Александрию. К фигурам сатиров и силенов, кроме антропоморфического пейзажного элемента, все еще примешивается мифологическая фабула; но в рассматриваемую эпоху они все более получают пейзажное значение. Достаточно упомянуть лишь о великолепном "Барберинском Фавне", Мюнхенская глиптотека (рис. 439), раскинувшемся на скале и погруженном в глубокий сон под влиянием хмеля. Поза спящего сколь нельзя лучше приспособлена к очертаниям скалы; формы его тела во всех своих частностях согласны с анатомической правдой и вместе с тем отзываются угловатостью дикого, лесного существа; все его положение намекает на грубую тяжеловесность олицетворяемой им земной стихии. В многочисленных фигурах пляшущих фавнов выражается веселая сторона растительной природы. Это мы видим, например, в прелестной большой мраморной статуе музея Виллы Боргезе в Риме, и в грациозных маленьких помпейских бронзах, в Неаполитанском музее. Еще больше, чем в фигурах фавнов и сатиров, мифологическая типичность уступает свое место антропоморфическому олицетворению в эллинистических изваяниях морских божеств. На голове у Нептуна, музей Кьярамонти в Ватикане (рис. 440), волосы как бы слиплись от соленой влаги в плотные пучки, тогда как его глаза смотрят вдаль заботливым взглядом моряка. Еще характернее выражен пейзажный элемент морской стихии в мраморном бюсте "Океана", Пио-Клементинский музей в Ватикане (рис. 441). Рыбья чешуя на щеках, груди и месте бровей еще издали позволяет угадать в нем морское божество; в как бы волнующихся волосах его бороды играют два дельфина.

Рис. 440. Нептун. Мраморный бюст. С фотографии

В связи с александрийским искусством обычно ставят мраморные эллинистические скульптуры сладострастного характера, каковы, например, спящий Гермафродит, встречающийся в различных копиях (например в Лувре), и Афродита Каллипига, Неаполитанский музей; однако эта связь не может быть доказана фактическими данными.

Рис. 441. Океан. Мраморный бюст. С фотографии

Наконец, существует наклонность приписывать александрийскому искусству также дальнейшее развитие рельефной орнаментации саркофагов, с грандиозными зачатками которой мы уже ознакомились, рассматривая сидонские саркофаги (см. рис. 378, 412). Саркофаг Фуггера с рельефом, изображающим битву амазонок, находящийся в императорской коллекции в Вене, выражает собой полный эллинистический расцвет этой отрасли искусства. "Произведения александрийского направления, – говорил Гаузер, – только одни состоят в ближайшем родстве со скульптурой саркофагов". Большинство дошедших до нас мраморных саркофагов, украшенных рельефными изображениями, во всяком случае относится лишь к эпохе римских императоров. К ним мы еще вернемся. В развитии, которого мы коснулись, были и переходные ступени; но на вопрос о них еще не пролито достаточно света.

Искусство Антиохии на Оронте, символическое изображение которой, изваянное Эвтихидом, дошло до нас в упомянутой выше копии (см. рис. 430), не обрисовывается перед нами достаточно ясно в своей общности даже после исследований Р. Фёрстера. Хотя колоссальный рельеф богини смерти, иссеченный по повелению Антиоха Епифана из скалы близ города в память его избавления от чумы, до сей поры мрачно и таинственно смотрит на пытливого путешественника, и хотя в красивой бронзовой группе борцов, найденной в Антиохии и перевезенной в Константинопольский музей, мы имеем настоящее произведение искусства эпохи Селевкидов, попавшее в Европу из-за Босфора, однако по этим единичным остаткам нельзя составить себе понятия о характере этого искусства.

Вообще об эллинистическом искусстве на Ниле, Оронте и Тигре мы знаем меньше, чем об искусстве более отдаленных времен и стран, и это составляет все еще чувствительный пробел в истории художеств.