Чувства становятся сочувствием

Но помимо того, что ваши творческие чувства нереальны, они обладают еще одной характерной особенностью: из чувств они становятся сочувствием. Оно-то и строит “душу” сценического образа. Ваше высшее “я” сочувствует созданному им же самим сценическому образу. Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, сме­ется над выходками Фальстафа. Но сам он остается в стороне от них как творец и наблюдатель, свобод­ный от всего личного. И его сострадание, сорадость, солюбовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сцени­ческого образа, как его душа. Сочувствие вашего высшего “я” Отелло так велико и интенсивно, что оно становится отдельным, самостоятельным, третьим сознанием в вас. Рождается новое, иллюзорное существо, и ваше высшее “я” говорит: “Это—Отелло, это — Гамлет, это — Фальстаф”. Диккенс плакал от сочувствия, когда умирал кто-нибудь из добрых геро­ев, созданных его же фантазией. Шаляпин говорил: “Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно, когда он говорит: “Про­щайте, дети!” (Рассказано сыном Шаляпина, Ф. Ф. Ша­ляпиным.)

Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу. Даже в обыденной жизни вы могли заметить, что вы действительно проникаете в душу другого человека только тогда, когда возбуж­дено ваше сочувствие. То же самое происходит и в моменты творческого состояния.

Признание одного актера

Интересное признание известного венского актера, Левинского, по поводу трех сознаний на сцене приво­дит Рудольф Штейнер в таких приблизительно выраже­ниях: “Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом... Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, урод­ливый. Другой — идеальный, чисто духовный, нахо­дящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего... я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем”. Такое состояние, прибавляет Рудольф Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.

Видеть себя со стороны

Если вы хотите в полной мере освободить ваши творческие силы, вы можете помочь себе в этом, последовав простому практическому совету Рудольфа Штейнера (там же). Заключается он в том, чтобы выработать в себе способность до некоторой степени смотреть на себя самого в жизни со стороны, объек­тивно, как на постороннего. (Речь идет, разумеется, не о наблюдении себя в зеркале, не о позировании перед ним или перед другими людьми, как это часто делают современные актеры.) Вы можете себе усвоить психологию, подобную той, которую имел Гете. По словам Рудольфа Штейнера (там же), Гете в высшей степени обладал способностью наблюдать себя со стороны, объективно, безлично. Даже в самые ро­мантические моменты его жизни он не отказывал себе в удовольствии иметь два сознания. Эта способность Гете давала ему глубокое проникновение в тонкости переживаний человеческой души и отражалась в его романтических и других произведениях. Такая спо­собность в значительной степени раскрепостит ваше творческое “я”, и оно все чаще и чаще будет дарить вам минуты вдохновения.

Социальное значение высшего “я”

Ваше пробужденное “я” является не только творцом сценического образа, но и зрителем. Находясь одно­временно по обе стороны рампы, оно следит за переживаниями зрителя, разделяя с ним его восторги, волнения и разочарования. Больше того: оно обладает способностью предвидеть реакцию зрителя на то, что произойдет на сцене в следующий момент. Оно знает наперед, что удовлетворит зрителя, что разочарует его, что воспламенит или оставит его холодным. Для актера с пробужденным “я”, с развитой творческой индивидуальностью, зрительный зал является живым связующим звеном между ним и художественными запросами современного зрителя. Благодаря этой особенности своей творческой индивидуальности актер становится способным отличать истинные нужды современного ему общества от требований дурного вкуса толпы. Прислушиваясь к голосу, доходящему к нему из зрительного зала, он постепенно научается чувствовать себя участником социальной жизни и соответственно этому давать направление своей про­фессиональной работе.

Путем соответствующих упражнений вы можете помочь пробуждению социального чувства вашей творческой индивидуальности.

УПРАЖНЕНИЕ 26.

Представьте себе, что вы смотри­те спектакль из зрительного зала. Пьеса, которую разыгрывают перед вами, должна быть хорошо знакома вам. Зрительный зал наполнен публикой, пришедшей с улицы. Это — публика сегодняшнего дня. Сидя вместе с ней в зале, вы наблюдаете в вашем воображении ее реакцию на то, что происходит на сцене. Вы стараетесь понять, что удовлетворяет эту публику с улицы, что оставляет ее равнодушной, что кажется ей правдивым, что — фальшивым как в игре актеров, так и в самой пьесе.

Поставьте перед собой ряд конкретных вопросов и постарайтесь ответить на них на основании того, что вы переживаете вместе с публикой: зачем нужна эта пьеса в наше время? Какую общественную миссию она выполняет? Что извлечет эта публика из этой пьесы? Какие мысли, чувства и желания может такая пьеса и такая игра актеров возбудить в современной публике? Сделает ли эта пьеса и этот спектакль современного зрителя более чутким и восприимчивым к событиям современной жизни? Вызовут ли они в душе зрителя моральные чувства, или воздействие их ограничится только удовольствием? Может быть, спектакль возбу­дит только низшие чувства зрителя? Какого качества юмор пробудит он в его душе?

Попробуйте теперь, все еще оставаясь в зрительном зале, но уже как режиссер, внести некоторые изменения в трактовку пьесы, ролей и в игру актеров, ища лучшего воздействия на вашу воображаемую публику.

Затем постарайтесь проследить, как покинет публика театр после окончания спектакля. Что ценного унесет она с собой? Изменится ли отчасти ее взгляд на жизнь? Будет ли впечатление от спектакля отрицательным или положительным? И т. д.

Перейдите к следующей, более тонкой форме того же упражнения. Представьте себе тот же спектакль перед зрительным залом, наполненным специальной публи­кой: профессорами университета, учителями или студентами, рабочими, актерами, докторами или поли­тическими деятелями и дипломатами, представителями провинции или обитателями столицы, коммерсантами или крестьянами, иностранцами, принадлежащими к различным странам, классам и профессиям, понима­ющими или не понимающими язык, на котором говорят актеры на сцене; наполните зрительный зал детьми и т. д. и т. п. Постарайтесь угадать реакцию и этой, специфически подобранной публики.

Такие упражнения помимо удовлетворения, которое они могут дать вам, разовьют в нас постепенно новый орган для восприятия социальной жизни, и этот орган будет частью сложного духовного организма вашего высшего “я”, вашей творческой индивидуальности, поскольку она проявляется в вашей профессии.

“Я” как импровизатор

Создавая сценический образ и одновременно наблю­дая его со стороны, ваша творческая индивидуальность часто сама поражается своим находкам. Все, что вы делаете на сцене, ново и неожиданно для вас самих, потому что ваше высшее “я” всегда импровизирует. Оно не хочет, да и не может пользоваться старыми театральными привычками и клише. Они появляются в вашей игре только тогда, когда ваше обыденное “я” переступает положенные ему границы здравого смысла и пытается принять активное участие в творчес­ком процессе. И здесь вы можете прийти себе на помощь, развивая путем простых упражнений свою изобразительность и оригинальность.

УПРАЖНЕНИЕ 27.

Возьмите простое действие, например: убрать комнату, накрыть на стол, найти затерянный предмет и т. д. Повторите это действие десять-двадцать раз, не повторив при этом ни одного движения, ни одного положения, уже использованных вами. Это упражнение пробудит в вас уверенность в себе, изобретательность и, что важнее всего, нелюбовь к избитым сценическим клише, которые больше, чем что-либо другое, способны убить живое проявление творческих сил актера.

В заключение я хочу рекомендовать вам еще одно упражнение, благодаря которому вы можете сделать значительный шаг в знакомстве с характером вашей собственной творческой индивидуальности.

УПРАЖНЕНИЕ 28.

Выберите отрывок из роли, уже игранной вами раньше (или приготовьте отрывок заново), и представьте себе, что этот отрывок исполня­ете не вы, но другой актер, хорошо вам известный как художник, актер, игру которого вы легко можете вообразить. Затем таким же образом представьте себе игру другого актера и постарайтесь, сравнивая ваши впечатления от их игры, почувствовать, в чем выража­ется различие их индивидуальностей. Проделайте тот же опыт с целым рядом хорошо знакомых вам актеров.

В заключение постарайтесь увидеть в вашем вообра­жении себя самого исполняющим тот же отрывок. Когда перед вами выступят характерные особенности вашего исполнения той же роли и вы сравните их с исполнением других актеров — вы переживете нечто, что можно назвать интимной встречей с вашей соб­ственной индивидуальностью.

Не анализируйте рассудочно впечатления, получен­ные вами от вашей собственной игры. Ограничьтесь общим переживанием “встречи” с самим собой.

Композиция спектакля

Вещь изолированная становится непонятной.

Рудольф Штейнер

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке.

В. Парет

Те же законы, что управляют явле­ниями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти при­менение и в театральном искусстве. Я постараюсь дать возможно краткое изложение некоторых из них и на примере “Короля Лира” показать, как практическое применение их на сцене может стать основой компо­зиции спектакля.

Трехчленность

Если путем многократного проигрывания пьесы в вашем воображении вам удалось вжиться в нее настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов ее действия, вы будете в состоянии увидеть ее как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину - как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. Рассмотрим вкратце эти взаимоотношения,

Полярность

Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или спектакле) действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противопо­ложность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и вырази­тельность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, ее первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же как и ее конец.)

Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т. п., дают нам глубокое проникно­вение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало, контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца в композиционно постро­енном спектакле. Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сцени­ческими средствами контрасты для начала и конца спектакля. Посмотрим, как выражается, например, такая полярность в “Короле Лире”.

Замкнутым, давящим, окутанным темной атмосферой деспотизма, но торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира вначале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждался ни в ком и ни в чем. Он — ОДИН. Он — ЕДИНСТВЕННЫЙ. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?

Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Границы его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный власте­лин превратился в узника. Зло, таившееся вначале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнуэл проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмо­сфера сменила подавленность и мертвый покой начала. Вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в ДРУГУЮ тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, один, но теперь не един­ственный, он — ОДИНОКИЙ. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или затушевать его.

Но кроме большого, обнимающего весь спектакль контраста начала и конца каждая пьеса дает режис­серу возможность осуществить на сцене ряд более мелких контрастов. Они разбросаны повсюду между обоими полюсами. Возьмите, например, три монолога Лира в пустыне:

“Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки! Вы, хляби вод, стремитесь ураганом, Залейте башни, флюгера на башнях! Вы, серные и быстрые огни, Предвестники громовых тяжких стрел, Дубов крушители, летите прямо На голову мою седую! Гром небесный, Все потрясающий, разбей природу всю, Расплюсни разом толстый шар земли И разбросай по ветру семена, Родящие людей неблагодарных.

Вы, бедные, нагие, несчастливцы,

Где б эту бурю ни встречали вы,

Как вы перенесете ночь такую

С пустым желудком, в рубище дырявом,

Без крова над бездомной головой?

Кто приютит вас, бедные? Как мало

Об этом думал я! Учись, богач,

Учись на деле нуждам меньших братьев,

Горюй их горем и избыток свой

Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!

Лучше бы тебе лежать под землей, нежели нагишом бродить под бурею. Неужели это человек — человек и ничего больше? Посмотри на него хорошенько: на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя! А мы все трое не люди — мы подде­ланы! Вот человек, как он есть — бедное, голое, дву­ногое животное... Прочь с меня все чужое! (Шуту.) Эй! Расстегни здесь. (Рвет па себе платье.)”. (Перевод А. Дружинина)

Проиграйте в вашем воображении по нескольку раз каждый из этих монологов, и вы увидите: пси­хологически они возникают из трех различных источ­ников. Первый — как буря вырывается из воли восставшего против стихийных сил Лира. Второй — рождается из сферы чувств, доселе так мало знакомых Лиру. Третий — исходит из мысли, созерцательно пытающейся проникнуть в существо человека, каким Лир видит его теперь. Первый и третий монологи контрастируют друг с другом, как воля и мысль человека. Между ними в качестве соединительного звена стоит второй монолог — чувство. Разными средствами сценической выразительности будут поль­зоваться режиссер и актер для передачи этих конт­растов. Иными будут мизансцены, данные режиссером, иными — движения и речь актера, иные душевные силы пробудит он в себе для каждого из трех моно­логов.

Другого рода контраст найдете вы, например, при сопоставлении двух главных героев трагедии — Лира и Эдмунда. С самого начала Лир предстает перед вами как существо, обладающее всеми привилегиями земного владыки. В противоположность ему Эдмунд, никому не известный, вступает в жизнь как bastard. Он начинает свою жизнь с ничего, он сам — “ничто”; Лир и Эдмунд — “все” и “ничто”. Каждый из них совершает свой путь: Лир — теряет, Эдмунд — при­обретает. К концу трагедии Эдмунд — в ореоле славы, властный, любимый Гонерильей и Реганой — становится “всем”, Лир — “ничем”. Композиционный жест контраста завершился. Однако истинный смысл этого противоположения глубже. Вся трагедия в конце превращается в свою противоположность: из плоскости земной она переходит в плоскость духовную. Ценности меняются. “Все” и “ничто” приобретает к концу иной, обратный смысл. В земном своем ничтожестве Лир снова становится “всем” в духовном смысле, Эдмунд же, как земное “все”, становится духовным “ничто”. Этот красивый контраст вскрывает одну из более глубоких сторон основной идеи трагедии: истинная ценность вещей меняется в свете духовного или во тьме материального.

Превращение

Что же происходит в средней, связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении про­цесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от внезапных перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец? Каждая отдель­ная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в дета­лях. Он пойдет по основной линии пьесы.

В “Короле Лире”, например, в торжественной атмосфере начала происходит раздел королевства. Лживые признания дочерей, смелая правда Корделии, изгнание Кента. Корона отброшена, единство королев­ства нарушено. Превращение началось. Мир ширится и пустеет. Лир зовет, но голос его остается неуслы­шанным: “Мне кажется, что мир спит”. “Мало толку было в твоей плешивой короне,— говорит Шут,— когда ты снимал с нее свою золотую”. Тяжелые подо­зрения закрадываются в душу Лира, и только Шут дерзает высказывать их вслух. “Знают ли меня здесь?.. Пусть мне скажут — кто я такой?..” — “Тень Лира!” Начало трагедии постепенно переходит в среднюю часть. О каждой сцене, о каждом моменте может режиссер спросить: насколько и в чем они отдалились от начала и приблизились к концу? Лир уже потерял королевство, но еще не изгнан из него; уже потерял власть, но еще не сознал этого; Гонерилья, Регана, Эдмунд уже приподняли маски над своими лицами, но еще не сняли их совсем; Лир уже получил первую рану, но еще далек от момента, когда сердце его станет истекать кровью; старое деспотическое сознание поколеблено, но еще нет при­знаков зарождения нового. Шаг за шагом, до самого конца, прослеживает режиссер превращение короля в нищего, тирана в любящего отца. Эти “уже” и “еще” протягивают живые нити от каждой сцены, от каждого события в трагедии к прошлому (началу) и к будущему (концу). Каждая сцена раскрывает перед режиссером ее истинный смысл и значение в каждый данный момент развивающегося действия. Лир, покинувший тронный зал, и Лир, впервые появившийся в замке Гонерильи,— два разных Лира, разных и внешне и внутренне. Второй возник из пер­вого, как из второго возникает третий, из третьего четвертый, пятый, и так до конца, когда не останется ни одного “еще”, где все “уже” превратятся в послед­ний, заключительный аккорд трагедии. Отдельные сцены связаны теперь между собой не только смысло­вым содержанием, теперь они пронизаны жизнью, они, подчиняясь закону полярности, превращают прошлое в будущее, и превращение это становится для режиссера подобным музыке. Средняя часть делается живым связующим звеном между началом и концом. (Я уже сказал, что было бы ошибочно представлять себе три основные части пьесы резко отграниченными друг от друга. В большинстве слу­чаев они переходят одна в другую постепенно, и их границы следует скорее чувствовать, чем определять рассудком.)

Темы

Вызвав в себе живое чувство полярности начала и конца, так же как и превращения совершающегося в средней части, режиссер хорошо сделает, если сосре­доточит теперь свое внимание на отдельных темах, проходящих через пьесу. Он может проследить раз­витие каждой из них в отдельности. Это упростит его работу и даст ему руководящую нить. Как бы сложно ни было построение пьесы, сколько бы отдель­ных тем ни переплеталось в ней, режиссер всегда найдет среди них три более или менее ярко выражен­ные основные темы: Добро, Зло и, партитуру атмо­сфер.

По отношению к Добру и Злу следует помнить, что они оцениваются зрителем иначе, чем действу­ющими лицами. В результате просмотренного им спектакля зритель переживает Добро как силу, повы­шающую ценность жизни, Зло — как силу, ее понижа­ющую. Непроизвольно зритель делает моральную оценку пьесы. Действующие же лица, наоборот, оценивают Добро и Зло с точки зрения тех страданий и радостей, которые выпадают им на долю. Оценка зрителя (так же как и режиссера) — объективна, действующих лиц — субъективна. С точки зрения самого Лира, например, силы Добра сконцентрированы в начале трагедии, где он пользуется своей неограниченной властью и земным благополучием. Его изгна­ние, безумие, нищета и смерть Корделии пережива­ются им как Зло. Для зрителя же, наоборот, просвет­ленный страданиями Лир повышает моральную ценность человеческой жизни. Поэтому в противопо­ложность переживанию Лира для зрителя Добро сосредоточено в конце трагедии, Зло же — в ее на­чале.

Иногда личное счастье или несчастье того или ино­го героя совпадает с объективным Добром и Злом пье­сы.

В “Ревизоре”, например, объективное Добро — наказанный порок,— сосредоточенное в конце комедии, совпадает с личным счастьем Хлестакова, но это ничего не меняет в принципе. Удача Хлестакова остается субъективным счастьем действующего лица, в то время как наказанный порок остается объектив­ным Добром, на основании которого зритель произ­водит свою моральную оценку пьесы.

При постановке пьесы на сцене режиссеру следует с возможной ясностью вычертить для зрителя объек­тивную линию Добра и Зла. При этом отдельные действующие лица должны оставаться в субъективных рамках и правдиво стремиться к личному счастью или избегать личного несчастья. В тех случаях, когда отдельные актеры своей игрой пытаются выра­зить объективное Добро и Зло всей пьесы, то есть подсказать зрителю моральный вывод, они становятся или сентиментальными, или превращаются в “теат­ральных злодеев”.

Во многих случаях одним из наиболее сильных сценических средств, которыми может пользоваться режиссер для выявления объективной линии Добра и Зла, может быть атмосфера. Поэтому правильно построенную режиссером партитуру атмосфер следует рассматривать как самостоятельную тему (наряду с темами Добра и Зла), проходящую через весь спек­такль. Бросим беглый взгляд на указанные три темы в “Короле Лире”.

Добро (объективное), как наиболее сложная тема в трагедии, является во многих и различных образах. Здесь можно только намекнуть на ее развитие. Тему начинает Корделия. В атмосфере гнета, исходящего от Лира, и лжи, созданной Гонерильей и Реганой, звучат слова протеста. Они настораживают внимание зрителя. Он чувствует: новая тема вступает “под сурдинку”. Мало может сказать Корделия о своей любви к отцу, но много чувствует зритель за ее эко­номными словами. Как правда и любовь (так резко контрастирующие с отрицательной атмосферой) вступает тема Добра в общую композицию. Многосло­вие лживых сестер (также по контрасту) только усиливает молчаливую правду Корделии. Правда растет по мере того, как разгораются гнев и ненависть Лира (новый контраст). Тема, начатая Корделией, слы­шится в вариациях, и в бесстрашных словах Кента. Мелодия же Любви вспыхивает и разгорается в новой тональности с появлением французского короля. Но тема Добра скоро обрывается и только после дол­гого перерыва выступает снова. Теперь она появляется как страдания Лира и сострадание к нему зрителя. Остроты и словечки Шута вплетаются в тему как “смех сквозь слезы”. Тема растет, ширится и прини­мает грандиозные размеры в степных сценах, когда в них звучат мотивы возмездия, суда и кары. В воз­вышенной, торжественной атмосфере, в апокалипси­ческих образах осуществляется Добро и Правда и переплавляется жестокое, деспотическое существо Лира. Все новые и новые оттенки принимает тема по мере того, как Лиру открываются прозрения в тайны жизни, как раскрывается его сердце для состра­дания, как возникают в его душе раскаяние, тоска по Корделии, стыд и боль. Новая вариация: безумный Лир в степи. В этом дивном образе мы видим гибель прежнего Лира. Шаг за шагом следим мы за тем, как переплавляется его прежнее эгоцентрическое существо, как зарождается новое, исполненное правды и отрешенное от себя самого сознание. Мы присутст­вуем при рождении нового, высшего “я” в человеке. Эта вариация темы сплетается с мотивом страданий Глостера. Атмосфера тоски, пустоты и одиночества, сопровождающая слепого Глостера и безумного Лира, усиливает в зрителе его сострадание и любовь, застав­ляя все сильнее звучать тему объективного Добра. Ее усиливает, по контрасту, и тема Зла, то тут, то там грубо врывающаяся в основную мелодию. Вновь появляется Корделия, и вместе с ней начинают звучать ноты чистоты, романтики и света. В дуэли двух братьев и в гибели Эдмунда тема получает сильный акцент. Трагедия кончается рядом торжественных аккордов, поднимающих и освобождающих душу зрителя. Страдания Лира и непоколебимая сила его духа в полной мере переплавили Зло в свет и любовь. Смерть Лира, как бы трагична она ни была, не есть поражение и гибель, как, например, смерть Эдмунда. Напротив, она говорит о победе Добра над Злом, о счастливо завершенной борьбе. Поэтому тема Добра кончается героической, победной нотой.

Тема Зла проще. Она начинается сразу нее при поднятии занавеса. Присутствие темных сил чувству­ется в настороженной атмосфере тронного зала. Тема звучит сначала как угроза и затем, перед вступлением темы Добра, она становится ложью в речах Гонерильи. Взрыв гнева Лира внезапно придает теме бурный характер. Теперь в ней звучат ноты жестокости и деспотизма. Но она снова принимает скрытый харак­тер в сцепах заговора сестер и монолога Эдмунда. Дальше она развивается непрерывно, выступая, с одной стороны, как жестокость, коварство, бессердечие и ложь, с другой — как негодование и протест в сердце зрителя. Позднее, когда Зло начинает уничтожать само себя, оттенок разнузданности и дикости присо­единяется к прежним окраскам темы. Временно Зло доминирует над остальными темами (ослепление Глостера) и затем обрывается внезапно со смертью Эдмунда и обеих сестер.

Проследим кратко возможную партитуру атмосфер. Подавляющая, полная тяжелых предчувствий, насто­роженная и вместе мрачно-торжественная атмосфера начала переходить в злобную и гнетущую в сцене раздела королевства. Она становится скрытой и зловещей в сценах заговора сестер и первого монолога Эдмунда. Постепенно в нее вливается беспокойная, напряженная активность в сценах, предшествующих степным, и затем шаг за шагом она превращается в дикую, но трагически-торжественную во время бури. Она становится безнадежно тоскливой, полной одиночества и боли в сценах Лира и Глостера в степи. Временами она принимает нереальный, фантастиче­ский характер (например, в сцене суда Лира над дочерьми). С появлением Корделии атмосфера стано­вится романтически-нелепой и теплой, пронизанной любовью и человечностью. Нота героизма звучит в ней во время прохождения Корделии и Лира в тюрьму. Она делается жестокой и злобной в сцене дуэли и, наконец, торжественной, возвышенной и светлой в конце трагедии.

Композиция действующих лиц

Для того чтобы темы, идея пьесы, а вместе с ними и вся постановка получили рельефность и выразитель­ность, должна быть построена правильная композиция действующих лиц. Почти каждое лицо в пьесе обла­дает характерными, только ему одному присущими душевными качествами. На основании этих качеств режиссер строит композицию действующих лиц. Принцип композиции заключается в том, чтобы лица, участвующие в пьесе (даже если они связаны одной и той же темой), ни в чем не повторяли друг друга. Режиссер расспрашивает себя: что преобладает в данном действующем лице — воля, чувство или мысль и какой характер они имеют? Затем при постановке он выделяет эти специфические особенности, уравно­вешивая и дополняя их специфическими особеннос­тями других действующих лиц. Возьмем пример.

В “Короле Лире” целая группа лиц ведет тему Зла. Рассмотрим, в чем заключаются психологические особенности каждого из них. Лишенный способности чувствовать, Эдмунд развертывает перед зрителем ряд психологических состояний, где острый ум, вступая в различные комбинации с волей, создает ложь, хитрость, сарказм, презрение, а также мужество, твердость и бесстрашие. Все эти узоры сотканы из ума в соединении с волей. Отсутствие сердца делает героя виртуозом аморальности. Вы видите в нем даже внутреннюю красоту, но красоту холодную, без обаяния. Он говорит и действует как человек, “сво­бодный” от моральных сомнений. Гонерилья допол­няет Эдмунда. Все ее существо соткано из чувств. Все ее чувства — страсти, и все страсти — чувствен­ность. Регана композиционно поставлена между Эдмундом и Гонерильей. Она не обладает ни блестя­щим умом, ни пламенным чувством. Но она отражает как чужую мысль, так и чужое чувство, когда при­ходит в соприкосновение с ними. Она нужна в пьесе как олицетворение слабости, становящейся орудием более сильных. Но вред ее от этого не меньше, чем вред сильных. Корнуэл представляет собой непросвет­ленную умом волю (силу). Композиционно он проти­воположен Эдмунду. Кроме того, он и Гонерилья (чувство), с одной стороны, он и Эдмунд (ум), с другой, дополняют друг друга. Влюбленный в себя Освальд вносит элемент юмора в тему Зла. Его компо­зиционное значение среди других героев еще и в том, что он показывает узость во всех трех душевных областях: в мысли, чувстве, воле.

Другой пример. В “Двенадцатой ночи” Шекспира, например, все действующие лица могут рассматри­ваться как влюбленные и любящие. И здесь следует найти характерные особенности каждого из них. От чисто дружеской, бескорыстной любви Антонио к Себастьяну до эгоистической и нечистой любви Мальволио к Оливии даны все возможные оттенки любви позволяющие построить яркую композицию характеров этой комедии. Каждая хорошая пьеса дает основу для построения композиции действующих в ней лиц. Мошенничество, взяточничество, глупость и нечистая совесть в “Ревизоре”, падение на дно и тоска по лучшему в “На дне”, обостренная до болезни чувствительность в “Празднике мира” Гауптмана и.т.п. могут служить такой основой. Забота режис­сера, таким образом, должна сводиться к тому, чтобы 1) подчеркнуть специфические особенности действу­ющих лиц, 2) оттенить их различия (контрасты) и 3) построить композицию так, чтобы действующие лица дополняли друг друга.

Кульминации

После того как режиссер путем продолжительной работы воображения достиг того, что пьеса является его внутреннему взору вся сразу, на какой бы части ее он ни остановил свое внимание, он может перейти к следующему закону композиции: построению куль­минационных моментов пьесы. Каждая из трех основ­ных частей целого (начало, середина, конец, или завязка, развитие и развязка) имеет свой определен­ный характер. В каждой из них преобладают прису­щие ей силы и окраски. Но они не распределяются равномерно в пределах каждой из этих частей. Они, как волны, то поднимаются, то падают. Напряжение их становится то сильнее, то слабее. Моменты наиболь­шего напряжения сил и окраски, характерные для данной части, мы будем называть ее кульминациями. Но и моменты их наибольшего ослабления (иногда полного исчезновения) мы также будем рассматривать как кульминации. Такие моменты переживаются зри­телем как исполненные той же значительности, что и моменты предшествовавшего напряжения. В хорошо построенной пьесе (или спектакле) имеются три кульминации, в соответствии с тремя основными час­тями. Они находятся в том же соотношении друг с другом, как и сами эти части (завязка, развитие, развязка). Поэтому и они подчинены закону поляр­ности. Обратимся снова к примеру “Короля Лира”.

Отрицательные земные силы, давящая атмосфера, темные деяния и замыслы преобладают в первой части трагедии. Хаотические, разрушительные силы, атмосфера торжественная (переходящая постепенно в атмосферу пустоты и одиночества) характерны для второй. В третьей части сконцентрированы просветленные страданиями Лира положительная атмосфера и освобождающие, возвышенные силы. Если вы спросите себя теперь, где напряжение сил первой части выражено с наибольшей ясностью, то, по всей вероятности, ваше внимание привлечет к себе сцена, в которой Лир проклинает Корделию, бросает корону в руки своих врагов и изгоняет своего верного и преданного слугу и друга Кента. Разве эта сравни­тельно короткая сцена не производит на вас впечат­ления зерна, внезапно прорвавшего свою оболочку и начавшего развивать из себя растение? В этой сцене вы видите первое проявление темных сил, скры­тых первоначально в душе самого Лира. Прорвавшись наружу, они освобождают и силы зла, таящиеся в его окружении. Мир Лира, прежде такой цельный и гар­моничный, начинает разрушаться. В своей слепоте Лир не видит Корделии. Гонерилья и Регана захва­тывают власть, зловещая атмосфера растет и распро­страняется. Все главные пружины трагедии приведены в действие в этой короткой сцене. Это — кульминация первой части трагедии. Из нее развивается композиция второй части. Совершается превращение начала в конец.

Но прежде, чем мы найдем кульминацию второй части, бросим взгляд на третью. И здесь мы находим сцену, где все силы и окраски конца сливаются в торжественном заключительном аккорде. Кульмина­ция начинается с момента появления Лира с мертвой Корделией на руках. Земной, материальный мир Лира исчез. Его сменил новый мир, исполненный духовных ценностей, проникнутый возвышенной атмосферой. Зло, преследовавшее Лира, превратилось в нем самом в очищающую силу. Теперь глаза его раскрылись, он видит Корделию, видит ее внут­реннее существо, которого не мог видеть раньше, когда Корделия стояла перед ним в тронном зале. Смерть Лира заключает третью кульминацию. Полярность обеих кульминаций соответствует по­лярности начала и конца.

Но где кульминация средней, самой сложной части трагедии? Есть ли там сцена, выражающая переход, превращение начала в конец, сцена, где были бы слышны одновременно и замирающая мелодия начала и зарождающаяся мелодия конца? В одной из сцен средней части Шекспир показал нам двух Лиров одно­временн<