Основные виды сценического действия

1.физическое – это средство выполнения психического действия

«Не ждать чувства а действовать и верное физическое действие вызовет верное психическое действие» - на этом основано правило.

Физическое действие это приём актёрской психотехники от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа.

2.психические самочувствия влияют на психическое состояние человека, вызывают ответную физическую реакцию.

3.психическое – действует на физическое.

В зависимости от объекта психические делятся на внешние и внутренние.

Внутренние психические действия заставляют актёра думать на сцене.

В зависимости от средств выражения могут быть – мимическими и словесными.

Виды и способы физических действий зависят от объекта воздействия и средств при помощи которых осуществляется психическое действие.

Мимические средства выражения:

Мимика действия это результат волевого усилия, когда актёр сознательно хочет повлиять на партнёра, но лишь мимикой без текста. Мимика чувств рождается непроизвольна, подсознательно, без волевого усилия.

Мимика чувств её выразительность имеет очень большое значение особенно во внутренних монологах и зонах молчания.

Особое внимание Станиславский уделяет словесному действию «Словесное действие есть высшая форма сценического действия. Слово выразитель мысли, самое эффективное средство воздействие на сознание партнёра».

Законы словесного действия:

1.видение (кинолента, образ)

2.закон образного мышления

3.закон словесного действия – подтекст, скрытое содержание текста, истинный смысл слов. То что в области действия мы называем сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом

4.внутренний (внутренняя жизнь человеческого духа – артиста роли)

5. Понятия «Основной конфликт». Режиссерская реализация конфликта.

Конфликт - В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие к другому. Разные цели. Вследствие этого происходит столкновение. Определить причины столкновения, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей, значит понять пьесу и верно определить тему и идею произведений. Конфликт – столкновение противоборствующих сторон каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов. Силы напряжения конфликтной ситуации зависят от: 1) Предлагаемых обстоятельств – которые мотивируют причину разногласий; 2)от исходного события – которое обостряет конфликтную ситуацию; 3)от значения проблемы - для каждой из сторон заинтересованных в ее решении в свою пользу.; 4)от характера персонажей – чем сложней и ярче характеры, тем острее борьба. Конфликт – это опора действия, он как правило яв-ся причиной события, но может быть и следствием события. Действие и контрдействие: объединяет один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и решается в главном событии (кульминации).

Сравнительный анализ творческих методов работы К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда.

Система Станиславского. Разбудить естественную человеческую природу актёра, для органического творчества актёра в соответствии со сверхзадачей. «Актёр в своём психофизическом единстве, является для самого себя инструментом, мастером его искусства - действия» Создавая благоприятное тв-ва, мы должны привести в надлежащее состояние . инструмент актёрского искусства то есть его собственный организм.

Внутренняя техника актёра заключается в создании необходимых внутренних (психических условий) для естественного органического действия, воспитать способность вызывать в себя правильное самочувствие.

1. сценическое внимание
2. сценическая свобода
3. сценическая вера

Воспитание внешней техники – имеет своей целью сделать физический аппарат (тело) податливым внутреннему импульсу.

Сценическое внимание - способность человека сосредоточить энергию, органов чувств (обоняние, осязание, зрение и т. д.) на определённом объекте.

Существуют 2 вида творческого внимания

1. непроизвольное – когда процесс сосредоточения происходит не зависимо от нашего внимания и воли, когда сам объект привлекает к себе наше ощущения и чувства, втягивает нас в ощущение с ним.
2. произвольное – когда сосредотачивается внимание усилием воли, сами сосредотачиваем внимание на объекте это значит, надо самим его изучить и активно воздействовать на объект.

Объекты внимания

Внешние – всё то, что окружает нас, лежит в нас (предметы, вещи, люди, события.)

Внутреннее – это то, что лежит внутри нас, те процессы, которые происходят с нами (возникающие внутренние видения, предметы, события) способность актёра сосредоточить произвольное внимание на внутренних объектах чрезвычайно важно в процессе работы с партнёром.

Сценическое действие

«на сцене нужно действовать, действие – активность, вот на чём держится драматическое искусство. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности »

«нельзя играть страстей и образы, надо действовать под влиянием страстей в образе»

Характерно 2 признака –

1. волевое происхождение
2. наличие цели.

Каждое действие акт психофизический имеет 2 цели –

1. Психическое – психическое действие носит психический характер подчинён физической задачи.

2. Физическое – служит действом ил приспособлением для выполнения какого либо психического действия.

В сценическом действии волевой психофизический акт направлен на достижение цели.

Станиславский «Если бы?»

Как сделать сценическое действие сценическим и обоснованным?

«Если бы» является рычагом переводящим актёра из действительности в мир творчества, она начинает всякое творчество.

«Если бы» ничего не утверждает оно лишь предполагает:

Актёр – что бы я стал делать ? Каким бы я стал? И магическое «Если бы» становится толчком возбудителем её идей и фантазии. Актёр окунается вымышленные предлагаемые обстоятельства.

Предлагаемые обстоятельства:

«Если бы» предполагаемые обстоятельства начинают творчество, то предлагаемые обстоятельства развивают его. (оба развивают его).

Предлагаемые обстоятельства побуждают его к внутреннему действию.

Станиславский делил предлагаемы обстоятельства на три круга:

1. Малый круг (Где? Когда? Кто? Что делает?)

2. Средний круг (Откуда пришёл? С чем? Что принёс с собой и с чем? Куда отсюда пойдёшь и что с собой унесёшь?)

3. большой круг (биография героя его круг, сверхзадача, будущее.)

Куски и задачи –деление пьесы на куски допускается как временная мера, для их анализа и изучения. В каждом куске заложена своя творческая задача.

Как извлечь задачи из куска? Придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования лучше всего исследующих его внутреннюю сущность.

Сценическая задача – определяется цель ради которой осуществляется давний отрезок действия.

Сценическая задача три куска:

1.Цель (для чего я делаю?)–отвечает режиссёр

2.действие (что я делаю?) – отвечает режиссёр

3. Приспособление (как я делаю?) – отвечает актёр

Корнем задачи является:

Каждый человек выполняет действие, хочет испытать удовлетворение в поставленной цели. Границы кусков определяются событием, по которым развивается органическое действие. Событие рождает реакции и поступки, тем самым движут вперёд и развивают драматическое действие.

Событие(режиссёр это мастер события). Это обстоятельство которое вынуждает героя к действию заставляет принимать определённые решения и действовать. События рождают действие и поступки, а значит и рождают сценические задачи. События меняют линию поведения одного, нескольких или всех героев пьесы. События меняют жизнь, каждое новое событие создаёт новую ситуацию, пробуждает. У героя найти выход нужна сознательная всесторонняя оценка случившегося события.

Оценка -это важный элемент сценического действия. Каждое событие или факт вызывает определённое отношение и реакцию, появляется хотение что то сделать. В процессе оценки происходит осмысление происходящего:

- Изучение ситуации (сбор сведений по нарастающей)

- придумываем план возможного действия

- лучший вариант возможных действий это решение.

Решение– в момент возникает внутренние видения цели конкретного желаемого результата, к которому будет направлено действие.

Любое действие рождает событие. Событие создаёт ситуацию из которой необходимо найти выход – так рождается сценическая задача.

Ступени рождения задачи

1. восприятие события – всегда чувственно рефлекторно, мгновенно

2.оценка события – изучение, собирание материала случившегося.

3.решение – выбор лучшего варианта решения

4.действие.

В оценке события лежат элементы будущего зерна пьесы.

Сравнительный анализ творческих методов работы Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда.Анализируя творческое наследие Станиславского, выделим основные положения его Системы, прежде всего, это учение о роли режиссёра в создании театрального спектакля. Основные задачи режиссуры нового типа заключаются, прежде всего, в создании идейно-художественного замысла постановки (учение о сверхзадаче исверх-сверхзадаче). Учение К. С. Станиславского о режиссуре – это учение об искусстве создания спектакля на основе творчества всех его участников.

Актер, является центральной фигурой в Системе Станиславского.

Сущность нового подхода к актерской игре Станиславский выразил формулой искусство переживания. Станиславский делает важный вывод: «Не играть образ, а стать образом – это высшая форма актёрского творчества».

Наконец, одним из компонентов Системы стало создание новой концепции сцены и зала и их взаимодействия: утвердился реализм оформления сцены как обязательный вспомогательный элемент подлинно реалистического спектакля; была снижена высота сценической площадки, уничтожена оркестровая яма, ликвидирована многоярусность зрительного зала, исчезли позолота и бархат, занавес стал простым, коричневато-серым. Спокойно-нейтральный тон окраски стен и мебели помогал концентрировать внимание на том, что происходило на сцене.

Педагогическая система В.Э.Мейерхольда имела смелый экспериментальный, открыто практический характер. Сценоведение, по Мейерхольду, теоретически определяло пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию системы образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Кроме того, Мейерхольд преподавал сценическое движение, словодвижение, биомеханику, разрабатывал со студентами экспериментальные разделы режиссуры (уроки пронизывала давняя мысль Мейерхольда о самостоятельности театра как вида искусства т.е. спектакль не вторичен по отношению к пьесе). Действие Мейехольд выносил в пространство. Идея пространства пришла в режиссуру Мейерхольда с революцией, выражая пафос свободы и беспредельности. Пространство было ритмически организовано, требовало отказа от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызывало находки в сфере конструктивного оформления, света – всей техники сцены.

Мейерхольд преодолевал пределы коробки – сцены. Его привлекала арена цирка. Идеальным сценическим пространством была площадь, улица, мост – любая площадка на открытом воздухе. Пространственная режиссура Мейерхольда целиком принадлежала массовому политическому театру.

Создавая современный театр улиц и площадей, Мейерхольд не отрекался от былого традиционализма. Он отбирал и применял в обновленном качестве приемы площадного лицедейства старых эпох, навыки народного театра масок с его эксцентрикой и шутовством. Понятие действия Мейерхольд сопрягал с понятием воздействия на зрителя. Задачи театрального действия и воздействия вызывали необходимость в специально обученном актере, и у Мейерхольда оформилась новая система актерского тренажа – биомеханика, рассчитанная на игру крупным планом перед множеством зрителей, ценящая простоту целесообразных движений, динамику физкультуры и военизированных игр, а в результате способная рождать обобщенные образы – гиперболы и метафоры. Принципы биомеханики сложились от части по ходу работы Мейерхольда с красноармейскими студиями. Натуральные красноармейцы выступали в контексте театральной публицистики Мейерхольда как обобщенный социальный типаж, возбудитель направленных классовых эмоций. Актеру тоже надлежало играть не «характер», а обобщенный образ, не психологию личности, а самосознание класса. Способом типизации была социальная маска. Книга Мейерхольда «Реконструкция театра», вышедшая в 1930 году, во всех деталях совпадает с формами современных, грандиозных, полуспортивных ревю. Огромные залы с десятками тысяч зрителями, музыка, сложнейшие комбинации световых эффектов, радио, кино и, наконец, актеры игра которых ведется в приемах «то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то клоуна…».

Вахтангов сказал: «Все театры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд».

Среди молодой режиссуры студии Станиславского самым интересным и богато одарённым оказался Е. Б. Вахтангов. Он как никто другой мог талантливо и темпераментно реализовать в спектаклях творческие идеи своих учителей, развивая и двигая их вперёд.

Миссия Евгения Вахтангова была вдругом, он был глубоко захвачен теми безграничными перспективами, какие раскрывали перед ним великие учителя. Его темперамент художника порождался идеями синтеза, жаждой гармонии в художественных устремлениях К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко и их страстного оппонента Вс. Э. Мейерхольда. К этой задаче Вахтангов блестяще подготовил себя всем предшествовавшим опытам, он уже начал утверждать этот синтез. В этом – особый трагизм его ранней смерти.