Освоение сценического пространства.

Вторая часть учебного процесса связана с освоением

~.-=-: .. ,::снтами (более глубоко и последовательно) основных закономерностей ~ _~::-rпческого действия в хореографическом жанре искусства.

Танец - это искусство сложное, многосоставное, синтетическое. Оно ~ _;-_'-::2...Jывается из многообразных компонентов. Уже в простейшем виде он -::;;,,::ставляет собой систему двух начал: зрелищного и музыкального. В :: ~3 зптых формах танцевального искусства, в особенности в балете, это =,::~зство приобретает драматический характер, становиться выразителем ;'~~3=-J:енных коллизий.

Зрелищное (пластическое) начало сближает танец со скульптурой (его с,::.?вна называли «движущейся скульптурой») и с театром; музыкальное - с .-:;::'IКОЙ (которая является непременным, составным компонентом самого -:-.::=-:=-::а, хотя бы в виде звукового ритма) и с лирической поэзией. При этом .:..~::::-:.~пй танец зиждется на единстве эмоционально-психологический .: 2-:-0ЯНИЙ и музыкально-ритмически организованных движений =-~",-::с,веческого тела, в основе своей неизобразительных и условных по =-:-:--:с,шению к движениям в быту и практической жизни .

. lучшие произведения хореографического искусства - это

~ .=>-=образные хореографические пьесы-симфонии, в равной мере .:::: ::чатургически значимые и танцевальные. Драматургия и танец в них ~ =~:--:Iезируются на основе музыки (музыкальной драматургии). Действие :: :::::,:рывается танцевально, а его образное богатство требует использования .=: :-'::-0 :\1ногообразия хореографических средства и форм.

Особое внимание в разработке этого раздела, мы уделяем :с:uифической условности хореографического языка, по самой природе : 3 ,:} еЙ чуждого бытоподобия и более далекого от прямого воспроизведения :::--:ешних сторон действительности, нежели язык многих других искусств.

у словность хореографического языка и конкретность сценического .=е~kтвия находятся точно в таком же единстве как «условное» и

«безусловное» в театральном искусстве.

Здесь прежде всего, необходимо объяснить студентам, что подлинное

искусство невозможно рассматривать как явление чисто условное, ни как

явление

только

безусловное.

Любое

подлинно

художественное

произведение представляет собой единство условного и безусловного. Оно условно, ибо не просто повторяет жизнь, а воссоздает ее в художественных формах, соответственно чувству, мысли, идеалу художника. Только благодаря этой условности искусство несет в себе обобщение. Но оно одновременно и безусловно, ибо воспроизводит подлинную жизнь, черпает свои элементы из действительности, и само есть особого рода эстетическая реальность. В силу единства условного и безусловного искусство воздействует на нас одновременно и как сама жизнь и как мысли о ней.

То же и в театре. Здесь условна игра актеров, условно пространство, отличные в своем образном значении от сценической площадки; условно время, текущее в ином темпе, нежели реальная длительность спектакля. Но вместе с тем, все это одновременно безусловно, ибо подлинны актерские переживания, реальна пространственная среда, действительно временное развитие событий и Т.д. У словность, таким образом, не противостоит жизненной правде. А представляет собой специфический путь к ее раскрытию. Односторонняя тенденция к «чистой» условности ведет к формализму; односторонняя тенденция к сплошной безусловности означает натурализм. В реалистическом искусстве же всегда находиться конкретная мера единства условного и безусловного, определяемая каждый раз особым жизненным содержанием и художественной задачей.

Применительно к театру термин «условность» употребляется в разных значениях. Под условностью подразумевают иносказательность образов, представляющих собой символ, метафору, аллегорию, художественное сравнение, в противовес прямому изображению жизненных явлений в непосредственно свойственных им «формах самой жизни».

Под условностью подразумевается также фрагментарность

=' формления, основанного не на целостном изображении жизненной среды, а ~a детали. Эти два значения термина иногда совпадают, ибо lIНосказательных образ может создаваться именно способом фрагментарного изображения. Но по сути дела, она различны, ибо иносказательный образ может быть подробно детализирован, а прямое изображение - фрагментарным.

Под условностью подразумевают, наконец, такую систему

художественного мышления, когда не только изображается жизнь, но и одновременно показывается и подчеркивается как, каким образом она изображена. Происходит как бы «изображение изображения», которое называют также «обнажением приема», «чистой театральностью» и т.п.

Какова же мера условности и правдоподобия в хореографическом действии? Эта проблема является ключевой на втором этапе обучения. Поступательный ответ на этот вопрос дают студентам как лекционный (теоретический) материал так и практические задания. Неоценимую роль в формировании образного мышления оказывают упражнения на ассоциации.

Студентам предлагают подумать кого из домашних животных (кошки, коровы и т.д.) напоминают обувь каждого из присутствующих на занятиях. И разместиться надо так, чтобы обувь, похожая на мелких животных, располагал ась слева; вся, что крупнее, передвигал ась вправо. А если присмотреться к обуви и подумать над тем, не отражается ли в ее облике характер хозяина. Отсюда варианты: от энергичных к пассивным, от легкомысленных к серьезным, от добродушных к твердым. А какую «погоду» напоминает человек, мой товарищ сегодня: теплую и солнечную, или пасмурную и дождливую. Разумеется от солнечной к дождливой и наоборот.

«Действующая буква»

Студенты распределяют между собой буквы алфавита.

А) Буква откликается движением всего тела. Поза тела, замирающего на некоторое время, должна максимально соответствовать своему печатному изображению.

Б) То же, но буква прибавляет к своему пластическому облику действие: буква просящая, останавливающая, высматривающая и т. д.

«Жанр»

На хлопок буква выходит на середину и принимает статичную позу в каком-либо жанре: трагедия, комедия, фарс, водевиль. Хозяин буквы должен решить для себя, к какому жанру могла быть отнесена его буква по ассоциации. На выход буквы показ и уход дается 3-5 секунд. Повтор

v

жанра возможен при разнои пластике.

Чувство соразмерности совершаемого дела со временем и пространства должно воспитываться с первых шагов. Большая часть упражнений и игр проводиться В точно отведенное для них время. Оно отмеряется хлопками, сообразуясь с условиями и сложностью упражнения. Кроме комбинаций

хлопков, время может измеряться метрономом, музыкой движением.

«Музыкальный счетчию>

Перед упражнением прослушивается какой-либо музыкальныи отрывок. Упражнение выполняется при повторном, но ... «мысленном»

звучании музыкального отрывка с учетом его темпа, ритма, времени.

Контроль времени

в этом случае осуществляется педагогом и

обозначается словами «музыка кончилась» или другим сигналом (звук, свет). «Двигающийся счетчик»

Время упражнения отсчитывается с момента, когда педагог (или студент) начинает перемещаться из какой-либо точки учебного класса

вдоль стены или в каких-либо иных направлениях. Окончание игры совпадает с его возвращением в исходную точку. Играющими время контролируется не слуховым, а зрительным анализатором. Передвижение задающего время, может меняться в темпе и ритме. Упражняющиеся должны «отражать» эти изменения в режиме совей работы.

«Пластика» (время и пространство)

Буквы, составляющие слово, создают какую-либо скульптурную композицию. Буква, присоединяющаяся к другим, должна разгадывать и развивать замысел своих товарищей. Во время интервала между словами композиция рассыпается и на ее месте возникает другая.

Для действия буквы, занимающей свое место в композиции отводиться 4-5 секунд. На интервал и «рассыпание» - не более 3 секунд. Точка фразы выполняется по словесному сигналу преподавателя, всей группой сразу. Пример: всей группе одновременно стать в квадрат, треугольник, круг. Или: лечь (на живот, на спину), образуя круг головами или ногами к центру, соединив касанием пальцы рук, пятки или носки ног.

«Синестезия»

Класс делиться на несколько групп по 4-5 человек. В группе назначается «водящий». В его отсутствие каждая из групп выбирает один из семи цветов спектра. После того как цвет выбран, водящий возвращается. Участники по очереди демонстрируют ему телодвижения, которые по их предположениям и ощущениям должны выражать задуманный цвет. Как только пройдет полный круг, водящий пытается угадать, какой же цвет задуман. Все группы играют одновременно. Телодвижения не должны быть прямыми подсказками. Например: красный цвет большинство людей ощущают как резкий, сильный, возбуждающий и выражают его соответственно в энергичных и размашистых движениях.

с синим связывают мягкость и плавность, замедленность движений. Нельзя показывать вещи явлениями природы (небо голубо - буду изображать полет птиц) нет! Надо передавать не столько сам цвет, сколько его ощvщение.

Как только одержана первая победа и задуманный цвет разгадан ­игру трудно прервать. Студенты находят тончайшие, непредсказуемые способы 'подсказки»

Упражнение может видоизменяться: задумывать вкусовое ощущение, звук различных музыкальных инструментов, животных времен года. Меняется и «язык», на котором выражается задуманное; вместо телодвижений - неподвижность, игра глаз, прикосновение.

,

После проведения этого упражнения легко и органично происходит переключение, например, на «мир вещей». Студенты легко находят пластические характеристики любой вещи, самого неожиданного предмета. Схватывают ее характер, богато передают атмосферу и среду, в которой живет она, улавливают мир ее чувств, мыслей, страстей, проникают в ее прошлое, заглядывают в будущее. Сказывается опыт «поисковой» работы в средствах передачи цвета, многообразия ассоциаций, игровое стремление про никнуть в суть явления, глубоко прочувствовать и найти тонкий способ передачи цвета, вкуса, запаха, звука. Обогащается чувственный, трансляционный аппарат учащихся. И,что особенно важно, происходит обогащение ассоциативного ряда, развивается образное мышление.

Следующим этапом занятий является создание пластических ассоциаций на основе музыкального материала.

Концертмейстер на уроке исполняет какой-то музыкальный отрывок.

Педагог спрашивает студентов о тех видениях, которые возникли у них под воздействием музыки. Ассоциации разные. Одни видели картины природы, другие рассказывают о возникшем в их воображении человеке. Так, один

~TyдeHT увидел очень интересного, немного странного человека, ::оторый легкой походкой бродил по улицам и полям; он даже не ходил, а :корее летал. Педагог предлагает выразить этот образ в скульптурной :;lopMe, предварительно удалив из класса всех студентов. Задача следующего зошедшего в эту комнату, в течение очень короткого срока, который ему на ?то дается, воспринять видимую фигуру, позу первого, увидеть как можно -=-очнее, зафиксировать и запомнить. Затем фигура первого участника :нимается, и воспроизвести ее (т.е. встать точно в такую же позу) должен З0СПрИНЯВШИЙ только что ее следующий участник. И так проходят все :туденты поочередно. Увидели, восприняли, фигура предыдущая снимается, -': воспроизвели. Студенты, закончившие упражнение, остаются в классе, и :0 стороны видят, как постепенно предложенная первоначальная поза все !JО.-тьше и больше искажается и в конце концов, изменяется до ::-rеузнаваемости. Для сравнения первый и последний участники показывают, з каких поза они стояли. Оказалось позы ничего общего между собой не -,::\fеют.

Упражнение повторяется, причем предлагается уже приложить старание к возможно более точному восприятию и воспроизведению. Результат получается такой же печальный. Анализируя работу, приходим к выводу, что поза изменилась оттого, что каждый участник, несознательно ПЗ:\Iенял позу в такую, в которой его тело приспосабливалось к удобству. Наше тело привыкло действовать по мере наименьшего сопротивления и наибольшего удобства. Мы также делаем вывод о том, как неточно мы воспринимаем и воспринимаемое извне фиксируем, предаем, имитируем.

Повторяем упражнение: слушаем другой музыкальный фрагмент.

Студентам предложено сформировать и зафиксировать образ, навеянной :\f)'ЗЫКОЙ, сначала в области фантазии. Постараться предельно точно увидеть :;1 воспринять фиксируемый образ (все в области фантазии). И уже c.-тедующеЙ задачей актера будет - точно уведенный и зафиксированный в

области фантазии образ перенести на свое тело. Сымитировать. Переноситься пластика, манера поведения, настроение. Ассоциации, рождаемые музыкой, начинают приобретать конкретные формы воплощения. Необходимо упражняться в этом направлении, Т.е. развивать способности точного восприятия образов в фантазии и точного имитирования. Для этой цели предлагается еще одно упражнение. «По счету «раз» нужно представить, увидеть (в фантазии) себя в какой-либо позе. Точно увидеть. И по счету «два» - сейчас же точно сымитировать, Т.е. принять точно такую же позу, в которой мы увидели себя в свое фантазии. После выполнения задания на «два» проверяйте себя. Во-первых, все ли то, что вы сделали, вы и увидели. Во-вторых, достаточно ли точно увиденное вы сымитировали. Требуйте от себя точной передачи (имитации образа фантазии). Обратите внимание на тонкость ошибок (на малейшую неточность) в имитации увиденного»9.

Подобное упражнение проделывается много раз и может стать своеобразным тренировочным элементом актера-танцовщика.

Как часто, например, случается, что балетмейстер, в течение долгого времени вынашивающий образ какого-либо персонажа в своей фантазии и уже так его зафиксировавший в движениях и действии, Т.е. уже ясно и точно видящий все нюансы танцевальной партии, когда получает возможность сыграть его, показать, (воплотить), не в состоянии передать его своим телом. И это потому, что танцовщик не знает своего тела, его ошибок (привычек), трудностей. А наш вид творческой деятельности обязывает нас знать свое тело как азбуку.

Подобные упражнения,

задания

позволяют

более

успешно

организовывать учебную работу по созданию сценического образа в хореографическом произведении. Помимо исполнительских, актерских

9 Уроки М. Чехова в Государственном театра Литвы. 1932 г. - М., 1989., стр. 97.

l'

навыков студенты постигают основы режиссерской профессии, поскольку воспитывается способность в любой момент поймать, увидеть образ, возникающий в собственном воображении при всяком впечатлении.

При проведении подобных упражнений особенно обращается внимание на то, что образ не нужно специально создавать, выдумывать, а лишь заметить, поймать его в конкретный момент. Как много творческих сил пропадает даром от отсутствия этого умения и небрежного отношения к внешним явлениям, под впечатлением которых у нас возникают образы. Студенты изобретают свои знаковые системы, посредством которых, они пытаются зафиксировать возникший в воображении образ.

Развивая это упражнение, мы предлагаем следующие условие: уловить возникший в нашей фантазии образ в момент получения какого-либо звукового впечатления. Причем условно не нужно фиксировать ни одного образа, текущего в нашей фантазии каждую секунду, во время ожидания до самого момента звука. И лишь первый образ, возникший от этого звука, впечатления, нужно уловить, запечатлеть зафиксировать.

При улавливании образов нужно быть предельно добросовестным и честным с самим собой. Здесь важно не выдумывать образ, не стараться показаться оригинальным, а лишь упражняться в быстрой фиксации образов в данные моменты. При постоянном использовании данного вида упражнений у студентов вырабатывается способность воспринимать музыку через пластические образы. Это помогает созданию пластического решения персонажа будущего хореографического произведения.

В лучших произведениях хореографического искусства образно­выразителен прежде всего сам пластический рисунок танцевальной партии. Поэтому вернее, технически точное воспроизведение этого рисунка уже дает образ. Но данный образ, кроме того, обогащается переживаниями и чертами

индивидуальности исполнителя, в котором танцовщик соединяется с актером. Это более высокий тип исполнительского творчества в

:'~ореографии. Поэтому следующий этап работы связан с создание ~=.1енического образа в уже готовом хореографическом произведении, ~~~,fеющем свою тему, сюжет, свою драматургию и пластическую форму :; ::'Iражения. Поэтому здесь главное внимание уделяется способности ~-=-:--.J:ента разработать ее внутреннее обоснование и практически осуществить ~~CЬ процесс работы. Учебный репертуар специально подбирается для этого = '::.::Iания. К нему предъявляется основное требование - он должен ~ :-::особствовать наиболее последовательному и глубокому усвоению ~ ~<Jентами основных закономерностей сценического действия в :::'реографическом жанре искусства, воспитывать их художественный вкус.

Практическое освоение исполнителем своей танцевальной партии сс;:чыслимо без балетмейстерского показа готового хореографического

-:-;;:-(ста» в народном танце. В этом случае наилучшим способом следует ~ ~~:TaTЬ такой, при котором показывающий (педагог, студент) ::;:'.~онстрирует «голый», «сухой», никак актерски не окрашенный «текст» -::':::=-=-ИЙ, предоставляя исполнителям самим действенно анализировать его :: ::~.тpeHHee оправдание. Материалом для таких заданий могут быть этюды - '=."::-<J:JНОГО танца, номера, поставленные студентами по дисциплине

= ~=л:-тство балетмейстера» и Т.д.

Выполняя задания по работе с хореографическими произведениями, ,:~, ..=енты непосредственно становятся и режиссерами-постановщиками :;;: : ",~epa. Так как они постигают логику построения роли, находят и -:~..=.lагают свои решения постановочного характера, учатся работать с

~ :-::='.lнителями, ставя перед ними актерские задачи.