Элемент сценического действия - общение.

Особое место в освоении студентами элементов актерского мастерства отводиться работа над сценическим общением.

Общение вбирает в себя все без остатка компоненты актерского искусства. Мы говорим, что основной материал актера - действие. Но действие - это ведь в первую очередь воздействие актера на партнера, его взаимодействие с ним, общение. То или иное качество общения партнеров в

конкретном этюде, эпизоде, сцене выражает характер данного сценического действия и контрдействия, выявляет события и подробные предлагаемые обстоятельства. Полнокровное живое общение между актерами - это дыхание и кровообращение органической жизни любого театрального действия. «Зрители только тогда понимают и косвенно участвуют в том, что происходит на сцене, - пишет Станиславский, - когда там совершается

б ~ 7

процесс о щения между деиствующими лицами пьесы» .

7 Станиславский к.с. Собр. соч., в 8-ми т. Т. 2. - М.: Искусство, 1954.

т олько пройдя всю азбуку сценической грамматики

внимание, воображение, действие,

«если бы»

и предлагаемые

~ .•

обстоятельства, чувство правды и веру, эмоциональную память, подходим к разговору о природе общения на сцене. И это естественно. Нельзя приступить к органическому общению, минуя упражнения «на внимание», как нельзя общаться, взаимодействовать с партнером, не поняв природы простейших сценических действий, не поставив себя с помощью воображения и магического «если бы» в предлагаемые обстоятельства, не

поверив в правду сценического вымысла и не переменив своего отношения к партнеру. (Потому, что в учебном этюде товарищ по курсу станет волею обстоятельств «братом», «соседом», «принцем» и т.д.). Общение, взаимодействие, попытки нахождения живых взаимосвязей между действующими в предлагаемых обстоятельствах партнерами венчают начальный этап прохождения школы.

Этюды на общение выносятся у нас на первый экзамен по данной дисциплине. В общении сфокусированы все элементы системы. Только общение, живой контакт с партнером покажут, усвоил студент тот или иной раздел программы; более того, именно упражнения «на общение» дадут

возможность педагогам понять перспективу актера - танцовщика .

Этюды на общение между двумя или несколькими участниками в начале делаются без музыки. Студенты постепенно овладевают пониманием того, что общение есть взаимодействие, основанное на отношении и осуществляемое в действии, в процессе сценической борьбы.

Восприятие действия партнера, оценка этого действия, желание обратного воздействия, пристройка к партнеру, совершение действия и оценка результата - весь процесс общения должен быть органически освоен студентами до перехода к этюдам, основанным на музыке. Прежде всего,

надо научиться по-настоящему, видеть, слышать, остро воспринимать партнера и его действие. Это, значит, отдавать преимущественное внимание

=-= -=\УЧУ «как действую Я», а «как действует он» на сцене, чтобы =-=;'=0 приспособившись к нему, откорректировать и свое поведение.

1 !сходный момент всякого органического действия - процесс ::;~~::-:ппровки. Не сориентировавшись в обстановке, не обнаружив партнера,

=-= =-=оняв, чем он занят, в каком состоянии находиться, не оценив, как это

""~:::~<eT отразиться на осуществлении моего замысла, - нельзя начать =-=-; ':='3П.IЬНО действовать. Нарушение ориентировки неизбежно повлечет за =::50:;1 и дальнейшую ложь в поведении исполнителя и наоборот, верная ::-;~~ентировка может сразу поставить взаимодействие на правильные рельсы.

Пример8: педагог сообщает, что ему стало известно от начальника '.~~~.-=пции, будто один из студентов совершил мужественный поступок (спас -::-::'::;'~ШИХ людей), но не пожелал открыть своего имени. А другой, ввязался в

-=-;аку и отсидел ночь в милиции. Те, кому будут поручены эти роли, должны

=i:Чбl не выдавать себя. Присутствующим же представляется решить, кто из -::-оварищей нарушитель, а кто спасатель.

Чтобы завязать общение с партнером, после предварительной .)рпентировки необходимо привлечь к себе его внимание. Привлечение зни~raния может превратиться в активное действие, если партнер избегает общения, либо отвлечен чем-то другим. Пусть студенты попробуют незаметно привлечь внимание педагога или кого либо из товарищей, чтобы попросить их о чем-нибудь, или передать им что-либо, или договориться о чем-нибудь. Пусть проверят, что означает привлечь внимание незнакомого человека, знаменитости, ребенка, расшумевшейся аудитории, начальника, который спешит или умышленно уклоняется от разговора и т.п. Какие для этого надо совершить физические действия?

Другой важный момент органического процесса - приспособление или пристройка к объекту. Характер пристройки зависит от многих

8 Пример упражнений: Кристи г.в. Основы актерского мастерства. - М.: Сов. Россия, 1970.

обстоятельств: от взаимоотношений с партнером, от намерений по отношению к нему, от поведения самого партнера и условий, в которых протекает взаимодействие.

i I

Упражнение «Скульптор»

I -

Все студенты выходят из класса, за исключением трех человек, которые образуют статическую композицию. Каждый, по очереди, входящий в класс студент, должен понять, что происходит, оценить

ситуацию и встроиться в композицию, не нарушая первоначального

замысла.

В процессе взаимодействия партнеров, приспособления не будут оставаться неизменными. В зависимости от перемены обстоятельств и развития взаимоотношений они будут постоянно меняться с целью подготовки к новому наступлению или обороне, если рассматривать взаимодействие как борьбу.

Выразительный пример такой перестройки поведения мы находим в рассказе А.П. Чехова «Толстый и тонкий». На платформе железной дороги происходит встреча двух чиновников, бывших школьных товарищей. Обменявшись приветствиями, «приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза полные слез. Оба были приятно ошеломлены». Ностоило только одному из них, мелкому чиновнику, узнать, что его друг дослужился до тайного советника, как с ним произошло необыкновенное превращение. «Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился ... ». Дружеское общение оказалось совершенно нарушенным.

Ориентировка, привлечение внимания объекта, «пристройка» к нему все эти необходимые стадии живого органического процесса нужны для

того, чтобы подойти к самому главному, к воздействию на партнера. В данном случае нам интересна возможность воздействия с помощью лишь физических действий. Они проявляются через жесты,

мимику, прикосновения, взгляды.

Самое трудное и самое главное для актера - это «быстро воспринять» и «быстро отдать» в общении с актером. Быстрота «восприятия» отдачи» зависит не столько от волевых актов, сколько от внешних проявлений душевной жизни. Эти навыки, на наш взгляд, плодотворнее всего прививаются студентам через игру. Здесь мы рассматриваем игру как способ обучения.

Большинству игр присущи четыре главные черты:

• свободная развивающая деятельность, предпринимаемая лишь по

желанию, ради удовольствия от самого процесса деятельности, а не

только от результата;

· творческий, в значительной мере импровизационный, очень активный характер этой деятельности;

• эмоциональная

приподнятость

деятельности,

соперничество,

состязательность,

конкуренция,

чувственная природа игры,

«эмоциональное напряжение»;

• наличие прямых или косвенных правил, отражающих содержание

игры, логическую и временную последовательность ее развития;

Считается, что сами по себе предлагаемые обстоятельства театрального обучения обеспечивают атмосферу увлеченности, приподнятость духа, игровую среду. Однако каждому педагогу известны мучительные периоды связанные с невесть, откуда возникающей ситуацией монотонности, привычности, а то и просто холода и безразличия к учебному процессу.

Не забывая об элементах актерской школы, мы пытаемся через игру _ как способ обучения - придать учебному процессу эмоциональность,

~,.::.; '::'3Iпе:lЬНОСТЬ, творческое отношение к учебным задачам.

Игра «Клешня»

В основу игры положен принцип игрового автомата. Группа ~_=~")ивается на пары. Один из участников закрывает руки в «клешню» из

- : трех, четырех или пяти захватывающих пальцев. Другой кладет на _ "';-,'-Т один или несколько предметов. Его задача - с помощью «клешни», : ~:.7.1'ШНО выполняющей все его указания, захватить предмет и переложить се',') на другой стул. «Клешня» устроена так, что может перемещаться во .:. ,'г.;: направлениях, сохраняя ориентацию перпендикулярно к поверхности :пТ.l:Ю, а также сводить и разводить пальцы.

Соревновательный характер упражнения создается за счет ограничения зре:'lени его исполнения. Игра станет более острой и динамичной при :,:онкурентности двух пар, перетаскивающих с помощью «клешни» .:-::реТУlеты со стула соперников на свой стул до тех пор, пока все они не окажутся сосредоточенными на одном стуле.

В простейшем варианте игры обладателю «клешни» отводиться роль

" заинтересованного в исходе задания «робота», способного лишь к

:чеханическому выполнению. Команды даются: «от себя!» - «на себя!» <<вправо!» - «влево!» - «вверх!» - «вниз!» - «захватить!» - «разжать!» «стоп!». Упражнение «работает» преимущественно на «оператора». Именно у него мобилизуется способность к чувствованию т.к. для проведения нужных манипуляций он должен ощущать «клешню» почти как свою собственную руку. Усложненный вариант: «оператор» кладет ладонь на плечо, руку или голову своего партнера и пытается управлять «клешней» путем надавливания, сжатия, поглаживания и пр. партнеры не должны заранее договариваться между собой о том, как следует понимать то или иное прикосновение. Этим развивается навык к двигательному

=::: .:.~:~.:опониманию. У спех в каждой паре во многом зависит от

:о • .:.; ':':':"Iepa взаимоотношений и эмоционального контакта между играющими.

ПО.::юбные игры развивают навыки бессловесного общения, элемент

~ '. ; ;;зновательности, повышают эмоциональность, нестандартность

iс::о:т:тения.

Игра «Командир»

Один должен передать какую-либо команду к действию своему .. ~~-ЛIJ-lеру. Распоряжение «командира» предает «подчиненному» двумя _-':)сооа7vlИ - либо постукиванием ногтем пальца по деревянному предмету, -:,.60 различными звуками (свист, шипение). «Подчиненный» наблюдает за ::,~,.,,!андиром». Любые виды взаимосвязи, кроме звуковых, запрещены. Как ".:Х!ЬКО «подчиненный» понял команду «командира, он должен, не колеблясь

,:,: выполнить.

Команды могут быть разнообразны: встать, подойти к окну, выйти из ~:,J}.шаты, переставить что-либо в ней, погасить свет, открыть окно и т.д. j.=есь переплетаются звукоритмические связи с малейшими нюансами

" '.:~I::\fИКИ, невольными, почти неуловимыми движениями головы, туловища .

.Jвижения ударяющего пальца, интонации звукового сигнала, много могут .=з.ть наблюдательному «подчиненному». Это упражнение развивает также в ~TyдeHTe способность слышать звуковую интонацию, звуковые акценты, ~;'13CTBOBaTЬ темп о-ритм. Эти качества необходимы для дальнейшей работы актера - хореографа, основанной на музыкальной драматургии.

Игра «Драка»

В парах производиться обмен ударами, при которых запрещается прикасаться друг к другу, двигать головой, руками. Разрешается только

движения ногами и торсом. Непосредственный контакт между «дерущимися» запрещен. Между партнерами должна завязаться борьба.

Ограничивая двигательные возможности, мы увеличиваем шансы добиться большей выразительности телесных движений. В процессе

упражнения играющие начинают понимать, что невидимое можно сделать ощутимым для другого. Это происходит только при условии глубокой сосредоточенности. Студенты проникаются осознанием значимости форм движения. Форма движений становиться для них носителем и проводником физических и психических импульсов.

«Драка» дает эффект только при многократном и настойчивом повторении. Студенты отмечают: ощущаешь особенную ценность собственных рук и головы, когда их как бы нет; чувствуешь удар, не получая его; полноценно ощущаешь важность органов чувств, т.к. без их обостренной работы ничего не воспринимаешь.

Действовать - значит не только стремиться бороться и достигать, но и вообще реагировать на окружающее, воплощая реакции в движении и

жестах.

Игра «Мяч - информатор»

...•

Группа делиться на пары. Каждая пара имеет теннисныи мяч.

Участники располагаются на расстоянии 3-4 м. Друг от друга. Мяч передается партнеру с определенным отношением. Принимающий должен принять мяч, оценить и понять отношение, с которым мяч был брошен и ответить своим контрдействием и т. д. В игре участвуют два канала, передающих информацию - глаза и мимика лица. Надо уловить отношение по деталям движений, выражению лица, позе и т. д.

Игра «Качели»

3:n;ав лицом, друг к другу, взявшись за руки, партнеры ,,'<,-',;с7ют соединенные руки на уровень груди. Первый приседает и ~7:,",",:..',;,-тяется. При приседании волны мышечного напряжения предается ':.::гча к ногам. При выпрямлении волна мышечного расслабления

:.'':'с:.',-':iвается от ступнеи ног к кистям рук. Партнер делает тоже, но --;_--;:'-.,-7.гт выпрямляться, когда первый приседает. Когда первыи '-'::':.:-.:"Е7яется, второй приседает и т.д. При этих движениях происходит ":;-=-',',rена в физическом самочувствии. Перегрузки как бы сменяются

• • "'/:QЯ Н ием невесомости.

Психологические задачи следует вводить в игру после того, как между ~:~ .?ющими возникло понимание и взаимодействие в физической сфере. ~ ~;:ГTHepы должны уловить в ходе движений ритм, поймать величину :-:2::-:,:ряжения, добиться плавности. Рыв ковы е движения в игре опасны, Т.К. т,::'тчас отреагировать на рывок партнера невозможно, не нарушив ::-::~аВJ:ИВОСТИ внешнего рисунка действий, который сразу же разрушит з::"")'треннюю веру и сосредоточенность. Когда физическая сторона игры ,Jг:шдилась, партнеры могут начать обмен психологической информацией за .:~eT нюансировки физических действий всеми частями тела и глазами, .Jо6иваясь взаимопонимания без помощи словесных сигналов.

Игры и упражнения по элементу «общение» дают возможность перейти "'- такому важному этапу как этюду «молча вдвоем». Нужно найти такую ситуацию, такой жизненный эпизод, который был пережит, когда двое связаны друг с другом, но связаны молчанием. При этом нужно молчать содержательно, то есть жить внутренним текстом, с внутренней кинолентой видения и постоянным, сиюминутным, непрерывным восприятием всего, что вокруг происходит.

Задача подобных занятий - осуществить со всей тщательностью и последовательностью процесс органического взаимодействия без слов.

3,::,жно, чтобы студенты познали на собственном опыте, что значит,

::-':;~I помощи одних лишь физических действий привлечь внимание партнера, =;пстроиться к нему, установить с ним контакт. Воздействовать на него, :.~,fСТЬ воспринять его ответную реакцию, оценить ее и найти наиболее ::...:с.-тесообразную логику своего поведения в изменившихся обстоятельствах.

Исполнители должны почувствовать силу воздействия на партнера при ::-':IJ:ЧОЩИ логики физических действий, научиться управлять его поведением, :,уеть заставить его молчать, замереть внеподвижности, приблизиться или '=:,::,против, держаться в отдалении.

При работе в этюдах на общение часто приходиться наблюдать ~~шичную ошибку актеров - хореографов. Она заключается внеумении ~;ганизовать оценку действия. Поскольку языком танцовщика является '=3~Iжение, то студент и в этюде, в момент оценки пытается совершить какое.-=~lбо движение. Следует обратить его внимание на то, что движений З::'lражающих собственно восприятие (оценку), не существует в природе. '::;;>Йствия актера, пытающегося выразить момент оценки в специальных .=зпжениях, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, '=:'::'жима, наигрыша. В этой связи необходимо отметить несколько ~:·-illественных моментов действия.

1) Моменту оценки соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия в этом движении чаще всего наступает перерыв, остановка.

2) Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве: выбирая способ и средство действия, готовясь его совершить, и предвидя его возможные последствия, человек стремиться подойти к объекту или отойти от него.

3) Третий момент - собственно действие (или воздействия на объект) может требовать как активного движения, так и полной статики.

_ ':":~~~.I образом, схема простейших ритмической фигуры

, _:-:с-с:::.тие - подготовка к действию - действие», рассмотренная сточки :rё-:-~=::':; .:::зижения, в большинстве случаев может выглядеть как «статика -,-:_:.'::~;r.,:a - статика или динамика».

Поэтому ряд упражнений по сценическому общению подбирается и =::='30.JИТЬСЯ именно с точки зрения движения. Студенту в этих упражнениях =:,~rxО.Jиться следить за движениями и действиями партнера, и в ~.:..зпсимости от этого строить свою собственную партитуру. Выразительным .:;e.JCTBoM данных упражнений являются самые простые движения.

Пример: Два человека, А и Б сидят друг напротив друга на расстоянии 4 - 6 метров.

А.

Б.

1) Сидит на стуле.

2) Поднялся со стула.

З. Пауза

4. Медленно наступает 4 шага.

5. Пауза.

б. Снимает пиджак, бросает его, медленно засучивает рукава рубашки.

1) Сидит на стуле.

2) Поднялся со стула и одновременно засунул руки в карманы брюк.

З. Пауза.

4) Медленно отступает и одновременно обнаруживает пустые карманы брюк.

5. Пауза

б. Вынимает из кармана пиджака бумажник и предлагает его партнеру.

------

Новым этапом явится создание музыкальных этюдов на общение.

Музыкальное произведение с четко выраженной конфликтностью в

развитии тематического материала подскажет логику поведения участников этюда и поможет расставить опорные точки действия. В работе над музыкальным этюдом студент должен овладеть способностью непрерывно действовать, Т.е. построить общую линию развития действия, исходя из музыкальной драматургии произведения: игра на воображаемых музыкальных инструментах; действие в заданном ритме, темпе. Изменение предлагаемых обстоятельств и задачи влечет за собой изменение

темпа музыки, а это, в свою очередь, ведет к изменению актерского темпо-

ритма.

В качестве материала для таких этюдов используются небольшие музыкальные произведения (прелюдии, юморески, музыкальные этюды и т.д.). Этюды разрабатываются, исходя из характера музыки и действия в ней

заложенного.

Например: вместе со студентами слушаем небольшую музыкальную пьесу. Определяем, какие инструменты звучат: балалайка, домра, баян, ударные и Т.д. Студентам предлагается выбрать себе инструмент, придумать ему характерность, разработать способ общения с другими инструментами. Так получается «человек - балалайка», «человек - баян» и Т.д. Далее следуя музыкальнои драматургии~ придумываем, как относятся «люди инструменты» друг к другу: кто кого любит, кто кого ревнует. Определяем событийный ряд этюда. Что происходит? Определяем характер движения каждого «инструмента» исходя из музыкальной характеристики.

В результате разыгрывается этюд, в котором домра и балалайка ведут сражение за баян, а ударные, в зависимости от обстоятельств, поддерживают то одну, то другую сторону. Звучащая музыка этюда как бы приобретает

видеоряд.

Подобные этюды приучают студентов выстраивать действие, основанное на музыкальной драматургии, иначе говоря, слышать в музыке действие.

.. ---- - ------------~--_._----- .. -

------------~~~----- - - -

~-_ .. _._- -----------------

в процессе этой работы студенты получают сведения о драматургических законах развития сценического действия и его ступенях -

этапах: экспозиции, завязке, развитии, кульминации, развязке и т.п. Знакомятся с понятиями «событие», «эпизод», «конфликт», учатся определять актерские задачи в событиях и эпизодах мимической сцены, а также определять сверхзадачу и сквозное действие всего этюда в целом и своей роли в частности.

Работа по этому разделу завершается открытым показом музыкальных этюдов на общение, созданных на основе музыкального произведения и

получивших законченное пластическое выражение.

Раздел 111.