Практические сферы применения игрового принципа (художественно-творческого).

1 .•

Актеры являются главным компонентом в искусстве театра, и Михаил Чехов разработал собственную методику и выделил три способа актерской игры, прибегая к пространственному сравнению. «Предположим, один актер играет «в прямую» - самого себя, и все его роли это «автопортреты». Подобная игра имеет лишь одно измерение. Другой актер исполняет все свои роли как роли характерные - его игра имеет уже как бы два измерения, но если мы сумеем привнести в игру наше высшее «Я», в ней появится третье измерение - глубина, многоплановость. И только такое исполнение,

значениями, но и как практика координации точек зрения назначения этих предметов без непосредственного манипулирования ими. Это и есть каждоминутно происходящий процесс «децентрации».

Игра выступает как такая деятельность, в которой происходит формирование предпосылок к переходу умственных действий на новый, более высокий этап - умственных действии с опорой на речь. Функциональное развитие игровых действий вливается в онтогенетическое развитие, создавая хону ближайшего развития умственных действий. Может быть, эта модель соотношения функционального и онтогенетического развития, которое мы наблюдаем столь наглядно в игре, является общей моделью соотношения функционального и онтогенетического развития. Это предмет специальных исследований.

В ходе исследования игры было установлено, что всякая ролевая игра содержит в себе скрытое правило, и что развитие ролевых игр идет от игр с развернутой игровой ситуацией и скрытыми правилами к играм с открытым правилом и скрытыми за ним ролями.

В игре происходит существенная перестройка поведения - оно становится произвольным. Под произвольным поведение мы будем понимать поведение, осуществляющееся в соответствии с образцом (не зависимо от того, дан ли он в форме действий другого человека, или в форме уже выделившегося правила) и контролируемое путем сопоставления с этим образцом как эталоном.

Те стороны психического развития, которые были нами выделены и в отношении которых было показано определяющее влияние игры, являются самыми существенными, так как их развитие подготавливает переход на новую, более высокую ступень психического развития, переход в новый период развития.

Таким образом: а) выделение понятия игры как отдельной теории - в

эстетическом, культурологическом и психологическом контекстах

~

позволяют рассматривать игровую деятельность человека как часть его природы;

б)теоретические концепции игры выступают в качестве методологической ориентации на природу данного феномена;

в) художественная практика начала ХХ столетия (Станиславский ­Вахтангов) доказала, что степень качественного подхода к методологическому пониманию категории игры как рода и вида человеческой деятельности определяет метод и стиль эстетического формообразования, природу актёрского существования (М. Чехов).

Театральная игра.

Английский актёр и педагог К. Баркер использует игру как механизм личностного раскрепощения и развития индивидуальных возможностей человека. Он категорически утверждает, что «запрещение и препятствование взрослым людям играть является одни из величайших преступлений против человечества» . В своей книге «Театральные игры. Новые достижения в драматическом обучении» (Лондон, 1977) он делится педагогическим опытом работы по игровой методике движенческого развития.

Главные понятия, при данной системе обучения, которыми

необходимо воспользоваться являются: мобильность, подвижность,

неПОСТОЯНСТВО,изменчивость.

Основной установкой будет то, что игры могут быть использованы для решения движенческux проблем.

К. Баркер определял следующие цели при использовании игрового

метода:

1. сделать возможной рабочую способность производить широкий диапазон движений во времени и пространстве в соответствии с индивидуальным развитием каждого ученика;

'[ •....

2. каждый человек должен находить сам свои собственные возможности, выбирая свой путь развития и используя свои личные способности, преодолевая свои комплексы и проблемы;

3. игра не должна быть направлена на достижение какой-либо цели, она должна предоставлять собой комбинацию различных элементов,

1, .•

i

направленных на создание механизмов движения человеческого тела и

мышления;

r

4. цель любой игры - это освобождение внутренней индивидуальной природы человека, его энергии, а также возможность заставить работать его воображение и задействовать механизмы мышления;

5. найти игру, которая приведет к взаимодействию и контакту играющих между собой;

6. помочь понять и осознать происходящие процессы во время вовлечения в его работу процесса «разум - тело» (<<сознательное тело» или «телесное сознание»).

К. Баркер отмечает необходимость создания групповых игр. Педагогу необходимо создать широкий игровой диапазон. Это позволит вовлечь в работу разнообразные группы мышц, упражняя тело и поддерживая интерес.

Простые упражнения в разнообразных комбинациях дают возможность двигаться естественно и свободно переключаться с одного действия на другое, через введения простейших элементов в игру, без прерывания общего потока движения.

Работа студента направлена на процесс познания и открытия, а не на приобретение точных практических навыков, которыми он не владеет. Приобретение навыков в данном случае является побочным результатом, сосредоточиться необходимо на процессе действия, а не на результате,

I

которого хотим достичь.

К. Баркер подчеркивает важность общения со студентами через профессиональную терминологию, Т.К. «осознание того, что актер делает

::триходит с развитием актерской терминологии у студентов».

«Развитие себя» - это всегда означает изменение, но это изменение воз;..южно только тогда, когда у бессознательного процесса (студенты часто не понимают, что они сделали) оно объективируется, Т.е. изменение

сознания возможно только при условии осознанного открытия.

Необходимо выявить суть своего движения, а для этого «внимание ..JО.IЖНО быть сосредоточено не на том «каю> делается, а на том «что» ..Jе:rается, от этого зависит внесение изменений во взаимоотношения работы

разума и тела».

В качестве примера работы по принципу игровой техники мы проведем на упражнении «Борьба в темноте».

«Несмотря на то, что большинство игр, которые я использую, долгое

время не приносят видимого результата, актеры возвращаются к ним на

различных этапах своего развития.

у меня тоже есть одна игра, которая занимает важное место в моей работе, и я возвращаюсь к ней время от времени. Я взял её из практики Пекинской оперы и адаптировал.

Площадка заполняется стульями спинками внутрь, а в одном углу

оставляют

маленький

проход.

Стулья

занимают

«обсерваторы»

(наблюдатели-исследователи). В центре площадки находится охраняемый ценный объект, скажем, алмаз. Один из игроков охраняет его, остальные ­<<воры», которые проникают на площадку через проход в углу, чтобы украсть алмаз. Представьте, что комната находится в полной темноте.

«Воры» стараются найти алмаз, который они «не видят», при всем этом они должны избежать встречи с охранником, который тоже «невидим». Охранник, в свою очередь, «не видит» алмаз, потому что не уверен, где тот находится; к тому же он должен реагировать на шум, производимый «ворами»; охранник должен найти алмаз и защитить его и (или) найти и обезвредить вора.

,1IIIi

включение «обсерваторов» (наблюдателей - исследователей) и повышает их концентрацию и возбуждение. Все это создает ситуацию «драматического напряжения».

Основное отличие двух версий в том, что при игре с открытыми глазами актер сконцентрирован на результате, стараясь изобразить (<<сотворить») иллюзию темноты. «Намерение» становится полностью рассудочным, что нарушает действие «тела/мышления» и, соответственно, равновесие физического тела.

При игре с закрытыми глазами актер не может отразить условия рассудочно, т.к. они созданы до его появления. Процессы его тела/мышления становятся преобладающими и его физические намерения заняты действием поиска и уклонения партнера. Остальные чувства обостряются, поскольку не действует зрение и физические центры, отвечающие за воображение, которые находятся в голове. Актер «играет игру», а не выстраивает эффектный результат.

В процессе игры всегда требуется момент оценки всего происходящего. Начинающие актеры и люди с «обычным телом» часто продолжают попытки достичь заранее представленного результата, даже если у них завязаны глаза. В этом случае данная игра - лучшая система обучения в области восстановления и развития воображения и физического действия.

Невозможно представить и передать результаты игры, Т.к. очень многое зависит от опыта и возможности актера в интуитивном воссоздании ситуации.

На основе приведенного примера становится очевидным, что не механическое использование «мускульных усилий», а работа «тела/мышления» приводит к «освобождению всего человека» (К. С. Станиславский). Это достигается путем активной работы психики, только от отталкиваясь тело актера начинает верно работать, Т.е. органично

страивается в действие.

Одним из главных моментов в игровом методе К. Баркера является то. что актер (человек) должен осознавать, понимать, а в дальнейшем ВОСПРОИЗВОДИТЬ (использовать) те изменения работы его психофизики,

:которые происходили с ним в процессе упражнения.

Практика театральных игр К. Баркера закономерна для творческой игровой природы человека, поэтому разумно использовать игровой принцип

3 развитии индивидуальности.

Игровой принцип дает возможность конструирования различных методов, а индивидуальный подход обеспечивается за счет использования различных театральных систем.

Раздел 11.