Слуги в театре золотого века.

1. Грасьосо (я так понимаю, что это слуги по-испански) в драматургии Лопе де Вена обладает трезвым умом и здравым смыслом и почти всегда представляет собой противоположность своему господину. Он его помощник и советчик, а в трудную минуту сам, по своему личному почину, предпринимает необходимые меры для того, чтобы довести дело до благополучного финала. Грасьосо нередко относится к своему господину с нескрываемой иронией, так как в большинстве случаев слуга и господин по-разному оценивают явления окружающего мира. Грасьосо – один из важнейших персонажей в комедиях Лопе де Вега. Драматург придал грасьосо индивидуальные и черты и сделал его роль важной для действия. Грубые и даже непристойные шутки грасьосо – отголосок шуток простака из народного фарса, но в них зачастую содержится критика и разоблачение общественных пороков. Образ ловкого и умного грасьосо был близок народному зрителю на представлениях. В образе грасьосо слились различные черты дурачка, простака-крестьянина, пастуха и слуги(?). У Лопе де Веги грасьосо еще не стал стереотипной фигурой, как у Тирсо де Молина и Кальдерона. У них слуга – фигура почти гротескная, комическая, а у Лопе образ грасьосо отличался гораздо большим разнообразием и жизненностью. Он активный участник событий пьесы. Он здраво судит о замыслах и поступках персонажей, ослепленных страстью, он пародийно противостоит герою и повторяет его действия, так что высокопарное становится явно карикатурным. Всю силу своего остроумия он употребляет на то, чтобы сделать смешными ситуации, в которых запутались главные действующие лица. Его острый глаз подмечает состояние, в котором пребывают персонажи, вскрывает их тайные помыслы. Его шутки и остроты вкраплены в серьезные моменты пьесы, чтобы дать зрителям передышку.

В комедиях Тирсо слуги утратили то значение, которое они имеют в комедиях Лопе. Герои Тирсо не нуждаются ни в чьих советах или помощи. Слуги зачастую даже не посвящаются в планы господ, их услугами пользуются только для мелких поручений. В комедиях Тирсо сами слуги изумляются изобретательности, находчивости, упорству и энергии своих господ, особенно женщин.

Слуги Кальдерона, как правило, тупые, трусливые, обжоры, они не только не помогают господам, но чаще мешают. И вообще, к народной массе Кальдерон относится с пренебрежением аристократа, неприязнью. Если у него выступают простые крестьяне они, скорее всего, беспомощны и придурковаты.

2. Из Фрайденберга «Происхождение пародии» :

Еще Тикнор, знаменитый знаток и отец истории испанской литературы, обращал внимание на роль слуг в испанской драме и приходил к заключению, что в них пародия (т. е. подражание и карикатура) на главных действующих лиц; занимаясь генезисом роли шута, я на целом ряде примеров убедилась, что природа т. н. «слуг» лежит в идее двойника самого героя. Эта идея удвоения, т. е. введения второго аспекта, и составляет природу всякой пародии. Мы встречаем ее обязательно «парно»: без светотени, без того, чему что-то противопоставляется, ее нет.

Оттого не комедия область ее, а трагедия, оттого эпос, теогония — те формы, к которым она тяготеет в период сознательного применения. И оттого пародия не умирает в течение многих веков: в западной драме, в параллелизме трагической и комической завязок, в двойных ситуациях и в ролях слуг пародия сохраняет свою архаическую природу еще чище, чем в комедиях Аристофана.

Но раз я заговорила, хотя бы бегло, о слугах и шутах в связи с пародией на героя, я, тем самым, незаметно для себя, стала думать об исследовании о Полишинеле, которое сделал еще в 1897 г. Albrecht Dieterich1. Мне сделать это тем приятней, что именно эта книга может меня подтвердить и укрепить. Я группирую наблюдения Дитериха трояко: во-первых, изображения стенной помпеянской живописи, греческих и италийских ваз и масок, — где рядом с трагическими лицами выступает одно комическое; затем античная драма, дающая высокую трагедию в смежности с пародирующей ее мифологической травестией; и, наконец, трагические персонажи, среди которых неизменно находится одна (по меньшей мере) комическая фигура, как сопутствие или тень героя. Это и есть роль «веселого слуги».

Вики:

Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство которого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга «благочестивого» короля и «святой» церкви. На театральной площадке, на которой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства.

Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в которой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство.

Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и таким образом иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной («Овечий источник» и «Лучший судья — король» Лопе де Вега — наиболее яркие образцы такого рода драм).

Хз инет:

Развитие театра Ренессанса начинается с уроков, которые первые профессиональные испанские драматурги стали брать у более опытных итальянских гуманистов. Но эти попытки утвердить на испанской сцене ученую трагедию успеха не имели. Лопе де Руэда создает комедии, которые являются попытками объединить «ученую» драму с народными фарсовыми сценами. Но этого единства ему добиться не удалось. В своих пьесах Руэда выводит на сцену яркие характеры из народа - ловких слуг, простоватых крестьян, бродяг-плутов, беззаботных солдат. Все они наделены яркой, сочной речью. Существенным недостатком этих пьес является узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение иногда незначительных «мелочей жизни». Тем не менее, творчество этого незаурядного драматурга открыло путь на сцену любовной комедии.

Из Томашевского:

Н.Томашевский. Театр Кальдерона

Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный этап блистательного почти столетнего торжества так называемой "национальной драматической системы", творчество Кальдерона - ее заключительный этап. Их разделяет значительный период в истории испанской драмы "золотого века", представленный именами Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина. Таким образом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке индивидуального сближения с Лопе де Вега, а в порядке осмысления эволюции национальной драматической системы.

Если в трактате Лопе говорится, что "слуга не должен, как часто видим в иностранных пьесах, слова высокопарные бросать", то на практике у Лопе и особенно у Кальдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учено-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы "язык в комедии простым быть должен... когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обстановке", то в комедиях герои подчас ведут самый интимный разговор в затейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных деклараций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не. только от себя лично, но от имени всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии не сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, ни от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в процессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь начала усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происходила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все творчество Кальдерона.

Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи сводилась к тому, что человек, "лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в своих знаменитых "Семи частях" король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчестье приравнивалось к смерти, честь - к жизни. В одной из своих пьес Кальдерон так и говорит: "Моя жизнь в моей чести". Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин - носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан быть его хранителем. Отказаться от ее защиты - презренная трусость, приравниваемая к соучастию в оскорблении.

Такое понимание идеи чести, естественно, предполагало и способы ее восстановления. Реакция должна быть незамедлительной. Публичное оскорбление требовало публичного отмщения. Тайное - тайного. Испанские драматурги, предшественники Кальдерона (особенно Лопе де Вега), почти с юридической точностью кодифицировали все случаи оскорбления и возмездия. Открыто мстить за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в оливковое масло и позор усугубить", утверждает Лопе де Вега в "Наказании хитроумца" {Этот и следующие примеры привожу из уже цитированной работы Менендеса Пидаля. На его же работе основана и трактовка проблемы чести в данной статье.}.

Месть за супружескую неверность не имеет ничего общего с местью "из ревности". Лопе де Вега в "Доротее" искренне удивляется, что ревностью, а не защитой чести бывает вызвано кровавое мщение: "Арменио поведал Сиро, что мужья предают смерти жен, если застанут их с любовниками, не за то, что те оскорбили их честь, а за то, что лишили их своей любви и отдали ее другому. Странный обычай!.."

Все это не значит, конечно, что такое понимание чести и способов ее восстановления в Испании XVI-XVII веков было единственным. Существовала и точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь является свойством чисто личным, независимым от общественного мнения, а потому и способ ее "кровавого восстановления" категорически отвергается. Однако для испанского театра проблема чести представляет еще и совершенно специфический интерес. Как уже указывалось, тут вопрос всегда решался в зависимости от жанра. Лопе де Вега, например (равно как и Кальдерон), в пьесах, тяготеющих к трагедии, всегда рассматривал честь как общественное достояние (отсюда непременная кровавая развязка). В комедии он мог обрушить громы и молнии против - кровавой развязки. Правда, в трактовке этой проблемы между Лопе де Вега и Кальдероном есть существенные различия. Кальдерон, например, в силу присущего ему морально-философского ригоризма не позволяет себе шутливого разрешения конфликта чести даже в комедии. Поэтому этот конфликт строится у него обычно на недоразумении, а не на действительном нарушении принципа чести. "Для Кальдерона честь - абсолютная генерализующая идея, под которую подгоняется жизнь. В комедиях Лопе, далеких от морально-дидактического задания, конфликт, связанный с честью, решается в соответствии с правдой жизни.

Торжество морального дворянского кодекса особо оттеняется контрастной линией комической пары Педро - Касильда. Фигура Педро (слуги дона Луиса) - одна из самых ладно скроенных в галлерее кальдероновских "грасьосо" (шутов). Во всем он полная противоположность своему благородному и мужественному хозяину. Педро непрерывно стремится прочь от опасности, от гнева своего хозяина и непрерывно волею случая встречается со своим господином. Из этих встреч Кальдерон извлекает великолепный комический эффект.

Таким образом, тема оскорбления и восстановления чести Хуана Малека снимается совершенно, едва она выполнила назначение "сюжетного запала". Есть, конечно, в кальдероновских характеристиках испанских военачальников (особенно дона Лопе) и предводителей восставших мавров почти все основные черты такого морального кодекса дворянской чести, о котором говорилось в связи с "Луисом Пересом". Но там этот кодекс составляет идейную основу, а здесь он не больше как обязательная типовая характеристика. Ее мы найдем в любой пьесе Кальдерона (не исключая целого ряда священных ауто). Величие Кальдерона сказалось в этой драме не в трактовке темы чести и даже не в поэтической разработке беззаветной любви Альваро и Клары, поданной в духе ренессансного неоплатонизма, служения красоте как высокой и чистой идее. Величие Кальдерона, подлинного гуманиста, сказалось прежде всего в той моральной атмосфере сострадания и живой симпатии к угнетенным, в тех призывах "милости к падшим", которыми проникнута эта пьеса. Именно это дает основание думать, что в одном из самых больных вопросов испанской внутренней политики Габсбургов - отношении к арабскому населению, Кальдерон занимал решительно прогрессивную позицию.

Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые комедии "плаща и шпаги", не хитры по своему содержанию. Их героями непременно являются изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь и сердечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесняющихся своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам - словом, к тому арсеналу средств, который современники с уважением называли "lances de Calderon" (пиками Кальдерона). Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контрастные - смешных слуг, продувных служанок. Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Кальдерону всегда были чужды люди вялые, слабые, потерявшиеся.

О стремлении к жанровой чистоте, связанной с абстрактностью и рационалистичностью кальдероновского мышления, свидетельствуют и некоторые изменения, привнесенные Кальдероном в комедию национальной системы. Так, например, часто отмечалось, что грасьосо Кальдерона менее остроумен, менее остер, менее изобретателен, чем грасьосо Лопе. Думается, что тут дело не в характере таланта и отсутствии юмора у Кальдерона, а в том, что он придавал роли грасьосо уже несколько иное значение. У Лопе и его ближайших учеников грасьосо входили в пьесу на равных правах с основными героями. Они несли функцию художественно-смысловую. У Кальдерона, особенно в поздний период, на долю грасьосо все чаще л чаще выпадает роль вспомогательно-техническая. Иногда его грасьосо своего рода наперсник (особенно заметно это в экспозициях), когда из разговора хозяина со слугой мы узнаем предысторию, как, например, в "Спрятанном кавальеро"; иногда роль грасьосо ненамного больше подметного письма или закамуфлированного шкафа. Порой кажется, что Кальдерон с удовольствием вообще бы отказался от роли грасьосо. Очень просто сделать сценический вариант некоторых его комедий, где роль грасьосо вообще была бы опущена (у Лопе это совершенно невозможно). Часто у Кальдерона роль грасьосо ощущается даже напрасной обузой, данью обязательной традиции.

У позднего Кальдерона роль грасьосо сведена в основном к двум обязанностям: во-первых, он иногда фиксирует внимание зрителя на какой-нибудь особенно острой ситуации, выгодной, эффектной. Во-вторых (и это чаще всего), грасьосо принимает на себя роль "замедлителя" действия. Кальдерон отлично учитывал возможности восприятия зрителя. Автор может обрушить на голову зрителя поток блистательных мыслей, замысловатых образов, идей, он способен утомить зрителя калейдоскопом острых сценических ситуаций. Зритель нуждается в разрядке. Вот эту-то функцию и принимает на себя главным образом кальдероновский грасьосо.

.

Державин Драмы Лопе

слуга Тристан,

принадлежит к лучшим образам "грасьосо" в театре Лопе де Вега, который и

создал это сценическое амплуа - амплуа ловкого или, наоборот,

неповоротливого слуги, часто - смышленого и лукавого крестьянина.

Реалистическая природа этого амплуа обусловливается или его

житейско-практическим мировоззрением, не лишенным иногда и черт психики

бывалого пройдохи, или демократическим характером его оценок комедийных

событий - оценок, в которых слышится голос, народного зрителя испанских

"корралей".

Лопе де Вега в своих многочисленных комедиях («Собака на сене» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чём Лопе де Вега предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» — Бомарше.

Билет 7

(лекция)В 17 веке складывается особый вид испанского театра. Испанский публичный театр – коралле. Коралле сначала не имели ничего общего с театром, это были просто дома с закрытыми дворами. Первые профессиональные бродячие труппы, чтобы собирать больше денег, снимали эти коралле на вечер. Но снимать было дорого, поэтому стали строить специальные театральные коралле. 1659 – первый коралле. Двор – патио (стоячий партер), там были исключительно мужчины. Для женщин были специальные места. Были по бокам амфитеатры. Напротив сцены большая «женская» ложа. С трех сторон актеры были окружены зрителями.

Книга «Испанский театр 16-17 веков»:

Обширный внутренний двор – патио. Часть публики в патио находилась в течение всего спектакля на местах. Однако прямо за сценой, нередко отделенные от стоящих зрителей балюстрадой, размещались сидячие места. Справа и слева в патио многих кораллей возвышались скамьи боковых амфитеатров, в театре де ла Крус, например, эти амфитеатры имели по семь рядов. Все остальное пространство патио было заполнено стоящей толпой.

Наиболее привилегированная часть публики находилась в ложах. Они были двух типов, представляли собой или комнату с зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя смотрели представление, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить сидения. Во многих корралях ложи были первого и второго яруса. В театрах де ла Крус и в Принсипе все 15 лож второго яруса имели балконы со скамьями и были самыми дорогими. Ложи третьего яруса назывались «чердаками»; и в коррале де ла Круси и в коррале Принсипе наиболее обширная верхняя ложа называлась галеркой и в первом из упомянутых театров представляла собой обширное, равно пяти «чердакам» помещение, в котором на двух скамьях усаживалось до девяноста человек.

Такова была конструкция боковых лож. Однако ложи в противоположной от сцены стороне корраля выглядели по-другому. в обоих столичных театрах за окнами первого этажа находились нижние ложи или алохерии - места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых принадлежала столичным властям и наконец верхняя касуэла. Нижняя касуэла в коррале Принсипе имела пять метров в глубину, и в ней, как и в коррале де ла Крус, за перилами стояли, возвышаясь амфитеатром, скамьи. В других известных корралях в противоположной от сцены стороне находилось не две, а одна касуэла.

Патио не имел крыши, однако во многих корралях часть его была под тентом, предохраняющим от солнца, но не от дождя, который мог быть настолько сильным, что представления прекращались. Тент никогда не закрывал патио наглухо, а порой вовсе отсутствовал, и любопытные забирались на крыши соседних домов, чтобы бесплатно посмотреть спектакль.

Важнейшими частями игрового пространства в корралях были основная, внутренняя и верхняя сцена. В мадридских театрах основная сцена представляла собой центральную часть прямоугольных, гаходящихся под небом подмостках.

Справа и слева перпендикулярные по отношению к патио балюстрады огораживали основную сцену от мест для зрителей на подмостках. Подмостки возвышались примерно на 1 метр 70 сантиметров над уровнем патио. Под ними находилась мужская артистическая уборная и гардеробная. Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлились призраки, языки пламени и тд.

Напротив сидений перед сценой порой имелась ведущая под подмостки дверь и два оконца по бокам.

Деление игрового пространства на основную и внутреннюю сцены – важнейшая черта корралей с первых лет их существования в качестве публичных театров.

В задней сцене, помещающейся в своем роде, глубокой нише, даже среди бела дня цари полутьма. Эпизоды, в ней показываемые, как правило, нуждались в искусственном освещении и для того, чтобы «живые картины», открывающиеся за занавесом, предстали предельно впечатляюще, применялись световые эффекты.

Кроме того, в мадридских корралях справа и слева от основной сцены, отделенные от неё балюстрадами, находились боковые сцены. На них обычно сидели зрители, но эти сцены могли быть использованы и как игровые площадки в постановках «драм святых» и в светских спектаклях.

Немалое пространство – во всю ширину здания – имели нижняя и верхняя галереи, находящиеся над внутренней сценой, отгороженные спереди балюстрадами и образующие верхнюю сцену. Порой они закрывались занавесами, за которыми открывались келья, темница и тд.

В мадридских театрах нижняя и верхняя галерея поддерживались двумя столбами; они делили пространство за основной сценой и на галереях верхней сцены на девять секций, закрытых занавесками, которые могли по надобности открываться.

Чаще всего на нижней галерее верхней сцены изображались эпизоды во втором этаже дома, в комнате башне и др., на верхней галерке – эпизоды на верху башни, стены и тд.

Над галереями находился под навесом «чердак лебедок», в котором помещались балки, веревки, цилиндры и прочая театральная машинерия, в первую очередь подвесные механизмы, поднимающиеся и опускающиеся с помощью противовесов актеров и декорации на внутреннюю и основную сцены.

А также еще:

Почти все пьесы из нашего списка литературы шли на сценах публичных театров – корралей в 16 столетии.

Начало века – появление первых барочных и маньериских течений. Сохраняется общая конструкция корралей [см билет 13]. Они становятся постоянными конструкциями-театрами для постоянной работы профессиональных трупп (50е года). Труппы могут сами себя обеспечивать (ранее празднества заказывались городом, церковью, вельможами). Состав труппы 15-20 человек, руководитель автор-режиссер или ведущий актер. Внутри привычной конструкции происходят заметные сдвиги. Уходит в прошлое времена, когда актеры выступали на пустом пространстве, а публика самозабвенно слушала слово.

Усиление зрелищности.

Одна, несколько, или все девять занавесок внутренней сцены открывались, являя что угодно: цветущие деревья и суровые скалы, отрубленные головы, увешанные коврами покои, мрачные пещеры или уставленные свечами алтари, окровавленные постели, корабли.В «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона в нише была установлена адская пасть (что не редко), раскрытая на зрителя, из которой волил огонь. В общем театр золотого века удивлял.

Лопе де Вега сравнивал в драме «В притворстве – правда» сцену театра с секретером. Хотя он и жаловался «слова мои занимали последнее место», говоря о роскошной постановке «Чащи без любви» при дворе, и подразумевая, что то же творится и в публичном театре, все же давал очень зрелищные ремарки. «Открывается занавеска, и видно полотно, на котором нарисован лабиринт, а в нем Минотавр», «Открывается полотно, и виден во внутренней сцене город с башнями, уставленными свечами и светильниками».

Механизмы.

Существовали и для полетов по горизонтали tramoyas ( Ангел и дьявол могли сражаться в воздухе над партером), и подъемные canal это платформа со столбом (которая часто обыгрывалась) с колесиками и противовесами. Пример. Обняв крест, чбе подножие скрывает основание подъемной машины, взмывает к небу Юлия в финале «Поклонение Кресту» Кальдерона.

Поворотный механизм bofeton, что согласно современному словарю «театральное приспособление, крепящиеся, как дверь, на коляске и при повороте, позволяющее появляться и исчезать перед глазами зрителей лицам или предметам»

Освящение.

Слове сияние, звезды, блеск, солнце в пьесах не были пустыми. Чудесные явления в театре были богато иллюминированы, озарены светом множества свечей.

Внутренние сцены представляли собой глубокие ниши, и поэтому без их освящения было не обойтись. Во многих произведениях перед лоа есть реплика «Выносите факелы!», что могло символизировать начало действа. Это справедливо для всех видом драм: «драмы о святых», исторические, «драмы чести», «комедии плаща и шпаги».

Костюмы и слово уже не исчерпывали собой сценографию.

Занавески, скрывающие ниши внутренних сцен тоже могли служить как своеобразные расписные задники.

На основной сцене нередко устанавливалась гора, она могла открываться и закрываться, с нее скатывались незадачливые путники (Росаура в «Жизнь есть сон») или раненые, пленные, мертвые. На подмостках разыгрывались сцены сражений. Приставляя лестницы к второму и третьему этажу внутренней сцены, брали штурмом замок.

Костюм не потерял своей пышности. Зрители видели в театре кололей и нищих, рыцарей, слуг, грандов, поселян, солдат, полководцев, негров, амазонок, рабов, немцев, португальцев, врачей – у каждого был свой узнаваемый сценический облик.

Публика могла по костюму определить место и действие: шпоры означали, чо действие происходит вне дома, черный плащ и щит были атрибутами ночной прогулки. Даже одежды крестьян отличались нарядностью и могли быть отделаны серебром.

Любой спектакль в публичном театре 16 века был музыкально-драматическим.

Он начинался с выступления музыкантов и завершался карнавальной сценой – мохигангой. Трубы, барабаны предшествовали появлению королей. Шалмеи (предки гобоя) звучали, когда спускались ангелы, Мария и прочие небожители. Музыка сопровождала возносящихся святых и заглушала шум подъемников. В сценах сражений, на похоронах, на казни, свадьбе, в сельских и придворных эпизодах много пели и танцевали.

В целом, публичный театр Золотого века отличался эмоционально-яркой манерой исполнения, энергией и динамичностью. Правда этого театра была выше бытового правдоподобия – правда праздничного, приподнятого над обыденностью бытия.

Публика театра была невероятно пестрой, вбирающей в себя все слои испанского населения.

Tirso de Molina

(наст. имя Габриель Тельес, Tellez) (1571 или ок. 1583-1648), испанский драматург

Говоря о маньеризме, сложно не упоминать комедии, в которых он проявляется. Говоря о комедиях ТМ, невозможно не говорить о маньеризме, которым они пышут. Так что можно говорить и в совокупности.

Parte 1 - МАНЬЕРИЗМ

ТМ принадлежит к драматургам «круга Лопе де Веги», но стоит в нем особняком, предвосхищая поздние тенденции в развитии исп. драмы, расцветшие в творчестве Кальдерона. Это и есть маньеризм: переход от ренессанса к барокко.

Он остается верен реалистическому методу. ТМ сохраняет введенные Лопе жанры (исторические драмы, религиозные пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма). Но все же, творчество ТМ., несмотря на ряд блестящих достижений, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций системы Лопе де Вега. Лопе стремился раскрыть красоту жизни, Тирсо – красоту театра.

ТМ застал Испанию в более сложные времена, чем Лопе. Но театр, благодаря творчеству последнего, - в лучшие. Из этого вытекают и признаки его маньеризма:

1)Культ красоты, независим от действительности; 2)Красота – то, что искусство вносит в реальность; 3)Художник рисует не то, что видит, а то, что воображает; 4)Задача – создать искусство, которому бы подражала жизнь, а не искусство жизни.

В частности, он стремится к созданию смысловой и сюжетной связи между основной и второстепенной интригой пьесы. Я не согласна, но иногда пишут, что воля случая у ТМ меньшая, чем у Лопе. Кроме того, персонажи его психологичны и точно прописаны. Традиционно считается, что комедии ТМ отличаются острым и смелым, особенно для монаха, юмором и сильными женскими образами.

Вместе с тем в его творчестве отразилось крушение гуманистической веры в человеческую природу, разочарование в любви как возвышенном и облагораживающем душу, и чести, понимаемой как безусловное подчинение голосу общественного мнения. В пьесах ТМ. воплотилось представление о недостоверности, театральности и обманчивости всего.

Для Тирсо искусство – средство спасения. Он имеет дело с другой реальностью, чем ренессанс. И бежит от нее, укрываясь в игре, выдумке, более прекрасной, чем реальность. Главным его героем становится театр. Власть театра, творчества над жизнью. Во всех его пьесах герои постоянно играют и тот, кто побеждает реальность, выигрывает. Дон Хиль прекрасней, чем настоящий мужчина. По сравнению с отточенным, выверенным, ювелирным образом щеголя в модных зеленых штанишках, дон Мартин, реальный, кажется неотесанным и отвратным. Мужчина разыгрывает роль жениха хуже женщины именно потому, что не играет. В «ревнивой к самой себе», вымысел героя тоже прекраснее, чем настоящая женщина, он влюблен в свое воображение, которое сильнее, чем жизнь и лучше.

Комедии ТМ

Комедии ТМ чудовищно импульсивны, это делает интерес к ним и движет сюжет в бесноватой гонке. Такой прием передает изменчивость жизни, однако ТМ не вгрызается в реалистический метод. Как уже сказано, он любит театральность, перевертыши всякие. Тирсо подчеркивает, что выигрывает художественное искусство, оно прекрасней, сильней реальности.

СЕЛЮНАС: В комедиях Тирсо мы часто встречаем дам, брошенных погнавшимися за богатством ухажёрами, клявшимися им в вечной любви или кабальеро, проматывающими состояние за карточным столом ( «Крестьянка из Вальекаса» и пр.), юных красавиц, которых неволят выйти за стариков («Благочестивая Марта», «Через чердак и погреб»). Мы видим порабощенные золотом души, которые превращают жизнь в рынок, а любовь в предмет купли-продажи.

Есть, однако, выход – игра. Театр, искусство – та сила, которая способна преодолеть препятствия. Можно сказать, что ТМ - самый преданный защитник театра и самый яркий его певец. Он любил в театре сам театр - не подобие жизни, а недостигаемый для нее образец. И стремился, чтобы зрители не только следили за сюжетом, но и упивались сценичностью сцены. Частое разрушение всамделишности напоминало им, что они находятся в театре. Короче, Тирсо заботила не жизненность театра, не театрализация действительности, а театрализация театра. Действительность привлекает не тем, что она естественна, а тем, что может быть эстетезированна.

Он часто использует прием «театра в театре», обнажая перед зрителем условность театральной игры («Стыдливый во дворце», «Дон Хиль»), порой пьеса даже строится на доминирующем приеме театра в театре.

Нужно обратить внимание, что игра это и достижение цели, и фантазия, и свобода. Частое переодевание и побег героинь говорят о том, что дома права их как у алжирского пленника.

В общем, святая святых маньеризма – фантазия, воображение, игра – в центре любой комедии Тирсо, да и вообще его творчества.

Билет 10

Пьеса писалась непосредственно в Севилье и первыми ценителями произведения Тирсо де Молина являлись севильцы, наизусть знавшие легенду, следовательно они уже никак не примирились бы с ее искажениями.

Остов легенды, на которой построена пьеса Тирсо де Молины, весьма немногосложный. Дон Хуан Тенорио, молодой красавец, богач, принадлежащий к одной из 24-х знатнейших фамилий Севильи, хотел похитить у командора Ульоа дочь (а не жену). Отец вызвал его на дуэль, дон Хуан убил командора. Затем легенда раздваивается. По одной версии дон Хуан пришел ночью в монастырь оскорбить могилу своего врага. Статуя сошла с пьедестала и, сжав дон Хуана в каменных объятиях, провалилась в ад. По другой версии монахи завлекли Хуана ночью на свидание в монастырь анонимными письмами, схватили или бросили в одну из темниц, откуда никто не выходил живым, или убили его.

В те времена ни один благоверный католик не усомнился в истинности этой истории. Убив дона Хуана, монахи, сами того не ведая, дали ему бессмертие в легенде о "севильском озорнике". Она долго бытовала в народе и впервые была обработана в XVII веке испанским драматургом Тирсо де Молина.

Тирсо де Молина историю дона Хуана Тенорио изложил в комедии «Севильский обольститель, или Каменный Гость», созданной между 1618 и 1621 годами. История была обработана в духе католической религии: дон Хуан представлен как великий грешник, бросивший вызов законам человеческим и божеским. Сам автор относился к нему резко отрицательно, финал пьесы воспринимался как справедливое возмездие. В изображении испанского драматурга дон Хуан — жестокий циник, его жажда обладания женщинами не знает предела, каждая соблазнённая девушка — это лишь боевой трофей, ему не важны переживания жертвы, герой попирает саму любовь, так как им движет животное начало, жажда завоевания. Ему чуждо раскаяние, жизнь для дона Хуана — череда наслаждений, обманов, предательств. Это типичный антигерой, Тирсо де Молина не придал ему ни одной положительной черты.

Одним из главных пороков испанского двора был фаворитизм. О нем Тирсо де Молина говорит в философско-религиозной драме «Севильский озорник, или Каменный гость». Дон Хуан, сын придворного любимца, желает наслаждений, чувствует себя безнаказанным и прямо говорит об этом своему слуге Каталиону, который пытается несколько урезонить своего господина:

Ну что ты трусишь?

Иль забыл, кто мой родитель?

Он – любимец короля

И судия.

Дон Хуан считает, что человеку отпущен достаточный срок, чтобы успеть замолить свои грехи и покаяться. Драматург показывает, как трижды «озорник», так называет дона Хуана Тирсо де Молина, гневит Бога. Появление каменной статуи воспринимается как божественное наказание за распутство. При этом драматург подчеркивает, что подобное поведение дона Гуана при дворе понимается как безобидные шалости юноши.

В пьесе два образа-символа, известные по легендам: образ молодого повесы, распутника и образ каменной статуи, приглашенной на пир. По легенде, она мстит своему живому обидчику. В пьесе Тирсо де Молины образ каменной статуи объединил в себе два плана действия – социально-политический (выступление против фаворитизма) и философско-религиозный (положение человека перед Богом). С одной стороны, суд вершит само небо, с другой – общество. Уже после смерти дона Хуана к королю являются обесчещенные родственники с требованием открытого порицания поведения «озорника». Король вынужден осудить поступки дона Хуана и тем самым выступить против любимцев двора. Такой финал пьесы был достаточно смелым шагом драматурга, посягающим на незыблемые законы светского общества.

В «Севильском озорнике» видно сочетание разрушающихся принципов Ренессанса