Ренессанс, маньеризм, барокко в испанском театре.

Билет.

Билет 3 Три вида испанского театра публичный, придворный, ауто сакраментале.

(жирным курсивом выделены примеры/пьесы/дополнения, которые хорошо прочесть, чтобы лучше понимать и ориентироваться в материале)

Три вида испанского театра золотого века.(С последней трети 16 века 17 век)

Золотой век испанского театра начинается с повсеместного распространения профессиональных трупп. Ранее театральные представления давались лишь по большим праздником, теперь они становятся чуть ли не ежедневным достоянием, едва ли не всех желающих. В литературных рамках Золотой век – завершающий этап творчества Лопе де Веги, маньеризм, барокко. Кальдерон – вершина.

Почти все пьесы из нашего списка литературы шли на сценах публичных театров – корралей в 16 столетии.

Начало века – появление первых барочных и маньериских течений. Сохраняется общая конструкция корралей [см билет 13]. Они становятся постоянными конструкциями-театрами для постоянной работы профессиональных трупп (50е года). Труппы могут сами себя обеспечивать (ранее празднества заказывались городом, церковью, вельможами). Состав труппы 15-20 человек, руководитель автор-режиссер или ведущий актер. Внутри привычной конструкции происходят заметные сдвиги. Уходит в прошлое времена, когда актеры выступали на пустом пространстве, а публика самозабвенно слушала слово.

Усиление зрелищности.

Одна, несколько, или все девять занавесок внутренней сцены открывались, являя что угодно: цветущие деревья и суровые скалы, отрубленные головы, увешанные коврами покои, мрачные пещеры или уставленные свечами алтари, окровавленные постели, корабли. В «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона в нише была установлена адская пасть (что не редко), раскрытая на зрителя, из которой валил огонь. В общем театр золотого века удивлял. + пример: ремарки лопе де веги в «притворстве-правда» и «чаще без любви».

Механизмы.

Существовали и для полетов по горизонтали tramoyas ( Ангел и дьявол могли сражаться в воздухе над партером), и подъемные canal это платформа со столбом (которая часто обыгрывалась) с колесиками и противовесами. Пример. Обняв крест, обе подножие скрывает основание подъемной машины, взмывает к небу Юлия в финале «Поклонение Кресту» Кальдерона.

Поворотный механизм bofeton, что согласно современному словарю «театральное приспособление, крепящиеся, как дверь, на коляске и при повороте, позволяющее появляться и исчезать перед глазами зрителей лицам или предметам»

Освящение.

сияние, звезды, блеск, солнце в пьесах не были пустыми. Чудесные явления в театре были богато иллюминированы, озарены светом множества свечей.

Внутренние сцены представляли собой глубокие ниши, и поэтому без их освящения было не обойтись. Во многих произведениях перед лоа есть реплика «Выносите факелы!», что могло символизировать начало действа. Это справедливо для всех видом драм: «драмы о святых», исторические, «драмы чести», «комедии плаща и шпаги».

Костюмы и слово уже не исчерпывали собой сценографию.

Занавески, скрывающие ниши внутренних сцен тоже могли служить как своеобразные расписные задники.

На основной сцене нередко устанавливалась гора, она могла открываться и закрываться, с нее скатывались незадачливые путники (Росаура в «Жизнь есть сон») или раненые, пленные, мертвые. На подмостках разыгрывались сцены сражений. Приставляя лестницы к второму и третьему этажу внутренней сцены, брали штурмом замок.

Костюм не потерял своей пышности. Зрители видели в театре кололей и нищих, рыцарей, слуг, грандов, поселян, солдат, полководцев, негров, амазонок, рабов, немцев, португальцев, врачей – у каждого был свой узнаваемый сценический облик.

Публика могла по костюму определить место и действие: шпоры означали, что действие происходит вне дома, черный плащ и щит были атрибутами ночной прогулки. Даже одежды крестьян отличались нарядностью и могли быть отделаны серебром.

Любой спектакль в публичном театре 16 века был музыкально-драматическим.

Он начинался с выступления музыкантов и завершался карнавальной сценой – мохигангой. Трубы, барабаны предшевствовали появлению королей. Шалмеи (предки гобоя) звучали, когда спускались ангелы, Мария и прочие небожители. Музыка сопровождала возносящихся святых и заглушала шум подъемников. В сценах сражений, на похоронах, на казни, свадьбе, в сельских и придворных эпизодах много пели и танцевали.

В целом, публичный театр Золотого века отличался эмоционально-яркой манерой исполнения, энергией и динамичностью. Правда этого театра была выше бытового правдоподобия – правда праздничного, приподнятого над обыденностью бытия.

Публика театра была невероятно пестрой, вбирающей в себя все слои испанского населения.

Куртуазный театр(Придворный)

Лучшая пора куртуазного театра, это барокко, приходится на правление Филиппа 4 (1621 – 1665)

Спектакли разыгрывались королями, королевами, придворной знатью, фрейлинами.

И для них.

Смена типа театра. Сценические видения возникают не в воображении зрителя, а в котором видения воплощаются на подмостках. Вместо представлений под открытым небом – закрытое помещение, вместо солнечного света – искусственное освещение, вместо подмостков, окруженных зрителем – сцена коробка, от зрителя резко отделенная.

Если на представлении в корралях, пришедшие на «Набережную а Севилье» Лопе де Веги, при виде пустых подмостков представляли огромные корабли, моряков их разгружающих, полноводную реку. В придворном театре зритель увидит это на сцене. В ренессансном театре зритель – это человек, создающий в своем воображении миры, в барочном театре человек нечто внеположженое миру. Публика становится сторонним наблюдателем.

Отчет новой эры можно считать с 80-х годов 16 века. Когда Бернордо Буонталенти впервые применяет для постановок при флорентийском дворе Медичи подвижные декорации. Вращающиеся по бокам треугольные призмы. [вспоминаем декорации Артаксерсова действо в придворном театре Алексея Михайловича].

Музыка в куртуазном театре была существенна и многозначна.

Изредка, она своими диссонансами выявляла неприглядность зла; как правило она уподоблялась «музыке сфер», настраивала на высокий лад.

Роль текста была ведущей во всех куртуазных представлениях (в основном диалоги)

Сюжеты использовались в основном мифологические, исторические.

Наиболее важные постановки на драмы Кальдерона на куртуазной сцене: «Самое большое волшебство – любовь», «Три самых больших чуда», «Зверей укрощает любовь, «Живописец своего бесчестья», «Эхо и Нарцисс», «Статуя Прометея», «Зверь, молния и камень») в общем их 11.

Комедии Лопе де Вега.

Лопе разделял веру в идеалы ренессансного гуманизма. Его комедии поражают ренессансной яркостью красок, гармонической стройностью форм, яркими изображениями чувственного богатства бытия.

Лопе влекла праздничная сторона жизни.

Все без исключения светские комедии Лопе – любовные. Любовь- это космология, философия и религия светских пьес Лопе. Лопе понимает, что любовь космическая, но в пьесах изображает любовь сугубо живую.

Для «возрожденцев» любовь не столько неповторимая и индивидуальная склонность, сколько всеобщий закон человеческого естества, ренессанс обожествляет человека.

Божественность любви означает верховную и абсолютную власть человеческого в человеке; подчинение этой власти оказывается полной независимостью, свободой. Любовь не гнетёт, а окрыляет (Редбул). Возлюбленные в комедиях Лопе живут празднично и вдохновенно.

Одним из главных свойств комедии Лопе была способность служить сюжетной канвой шумного, ликующего праздника.

Лопе, стремясь превратить спектакль в одухотворённый гимн любви, сделал балаган предельно лиричным, но лиризм его постановок рождался из праздничной стихии и сплетался с ней – не случайно игра имеет в его комедиях такое значение. Поэт раскрывает удивительные чары игры, идущей рука об руку с любовью.

Озорная, азартная и опасная игра способствует благополучному разрешению конфликта («Собака на сене», «Валенсианская вдова»). Играя, герои отвергают диктат судьбы, не признают плена внешних обстоятельств и одной единственной линии поведения.

Импровизационность – девиз Лопе. Герои творят свою жизнь непринуждённо, выбирают свой образ, как пришедшуюся по душе маску. Но, играя разные роли, они находят подлинное лицо и истинное счастье.

Лопе Де Вега не соглашается признать комедию «низким» жанром и твергает само деление театрального искусства на «низкое» и «высокое».

Комедии для Лопе Де Вега – «один из видов поэзии» и в этом и заключена ее « общность с трагедией». Она получает право обращаться к вопросам чести. Комедия была знакомой каждому зрителю жизни. «Новая комедия» должна была стать всеобъемлющим драматическим жанром.

Видоизменяя природу жанров, Лопе все же их не отменял. В его драматургии, написанной на светские сюжеты, ведущими на деле являются два жанра – драма и комедия. И различия между ними становятся особенно существенными, потому что предполагают различную сценическую практику. Начнем с комедии: как правило, это - высокие комедии, лишившие трагедию исключительного права говорить о любви и благородстве.

Лопе осознает, что новая комедия немыслима без принципиально нового понимания зрителя. Художник подходит к глубинному существу театра, им создаваемого. В театре Лопе необходимо нечто качественно иное – соучастие публики в спектакле – ее взаимодействие со спектаклем. Театр всегда рассчитывает на это. Эта мера у Лопе необычайно велика.

Лопе развивает традиции средневекового и ренессансного зрелищного искусства, в котором одна из ключевых ролей принадлежала дураку-озорнику, шуту и пересмешнику.

Лопе генетически связан с карнавальными традициями шутовства и дурачества, дарующих уникальную свободу: шуту позволено то, что не позволено никому, и в его комедиях утверждаются исключительные правила игры. Опираясь на традиции дурачества, игры, шутовства, Лопе выявляет прежде всего то, что Бахтин назвал обновляющей и возрождающей не сатирической, а утверждающей силой. И в комедиях Лопе идеал – не нечто неположенное или экстерриториальное, он преобразует мир изнутри.

Огромное количество написанных Лопе комедий переходит в качество. В сплошной череде спектаклей в Корралях ни один финал не становился мертвой точкой. В комедийном театре Лопе и актер и зритель ощущали, что все зиждется на неустанной творческой деятельности, на неослабевающем творческом усилии. Драматург предполагает предельную раскованность и непринужденность на сцене, но сохраняет идеальный канон. Проблема свободы и образцовости обернулась у Лопе проблемой соотношения фиксированного текста и его творческой интерпретации. Лопе хранит близость искусству комедии «делль арте», ее неистощимой импровизации, и дух импровизации царит в его спектаклях.

Однако комедия «делль арте» не имела текста. И он не существовал априорно, и целиком создавался актерами. Лопе же хотел, чтобы каждый раз на подмостках проходило чудо рождения, поражающего своей новизной непредсказуемостью спектакля, и предлагал актерам готовый текст.

Билет 7

(лекция)В 17 веке складывается особый вид испанского театра. Испанский публичный театр – коралле. Коралле сначала не имели ничего общего с театром, это были просто дома с закрытыми дворами. Первые профессиональные бродячие труппы, чтобы собирать больше денег, снимали эти коралле на вечер. Но снимать было дорого, поэтому стали строить специальные театральные коралле. 1659 – первый коралле. Двор – патио (стоячий партер), там были исключительно мужчины. Для женщин были специальные места. Были по бокам амфитеатры. Напротив сцены большая «женская» ложа. С трех сторон актеры были окружены зрителями.

Книга «Испанский театр 16-17 веков»:

Обширный внутренний двор – патио. Часть публики в патио находилась в течение всего спектакля на местах. Однако прямо за сценой, нередко отделенные от стоящих зрителей балюстрадой, размещались сидячие места. Справа и слева в патио многих кораллей возвышались скамьи боковых амфитеатров, в театре де ла Крус, например, эти амфитеатры имели по семь рядов. Все остальное пространство патио было заполнено стоящей толпой.

Наиболее привилегированная часть публики находилась в ложах. Они были двух типов, представляли собой или комнату с зарешеченным окном, через которое зрители стоя или сидя смотрели представление, либо комнату с балконом, на котором можно было ставить сидения. Во многих корралях ложи были первого и второго яруса. В театрах де ла Крус и в Принсипе все 15 лож второго яруса имели балконы со скамьями и были самыми дорогими. Ложи третьего яруса назывались «чердаками»; и в коррале де ла Круси и в коррале Принсипе наиболее обширная верхняя ложа называлась галеркой и в первом из упомянутых театров представляла собой обширное, равно пяти «чердакам» помещение, в котором на двух скамьях усаживалось до девяноста человек.

Такова была конструкция боковых лож. Однако ложи в противоположной от сцены стороне корраля выглядели по-другому. в обоих столичных театрах за окнами первого этажа находились нижние ложи или алохерии - места для женщин, ложи второго яруса, центральная из которых принадлежала столичным властям и наконец верхняя касуэла. Нижняя касуэла в коррале Принсипе имела пять метров в глубину, и в ней, как и в коррале де ла Крус, за перилами стояли, возвышаясь амфитеатром, скамьи. В других известных корралях в противоположной от сцены стороне находилось не две, а одна касуэла.

Патио не имел крыши, однако во многих корралях часть его была под тентом, предохраняющим от солнца, но не от дождя, который мог быть настолько сильным, что представления прекращались. Тент никогда не закрывал патио наглухо, а порой вовсе отсутствовал, и любопытные забирались на крыши соседних домов, чтобы бесплатно посмотреть спектакль.

Важнейшими частями игрового пространства в корралях были основная, внутренняя и верхняя сцена. В мадридских театрах основная сцена представляла собой центральную часть прямоугольных, гаходящихся под небом подмостках.

Справа и слева перпендикулярные по отношению к патио балюстрады огораживали основную сцену от мест для зрителей на подмостках. Подмостки возвышались примерно на 1 метр 70 сантиметров над уровнем патио. Под ними находилась мужская артистическая уборная и гардеробная. Сюда вели люки с основной сцены, из которых появлились призраки, языки пламени и тд.

Напротив сидений перед сценой порой имелась ведущая под подмостки дверь и два оконца по бокам.

Деление игрового пространства на основную и внутреннюю сцены – важнейшая черта корралей с первых лет их существования в качестве публичных театров.

В задней сцене, помещающейся в своем роде, глубокой нише, даже среди бела дня цари полутьма. Эпизоды, в ней показываемые, как правило, нуждались в искусственном освещении и для того, чтобы «живые картины», открывающиеся за занавесом, предстали предельно впечатляюще, применялись световые эффекты.

Кроме того, в мадридских корралях справа и слева от основной сцены, отделенные от неё балюстрадами, находились боковые сцены. На них обычно сидели зрители, но эти сцены могли быть использованы и как игровые площадки в постановках «драм святых» и в светских спектаклях.

Немалое пространство – во всю ширину здания – имели нижняя и верхняя галереи, находящиеся над внутренней сценой, отгороженные спереди балюстрадами и образующие верхнюю сцену. Порой они закрывались занавесами, за которыми открывались келья, темница и тд.

В мадридских театрах нижняя и верхняя галерея поддерживались двумя столбами; они делили пространство за основной сценой и на галереях верхней сцены на девять секций, закрытых занавесками, которые могли по надобности открываться.

Чаще всего на нижней галерее верхней сцены изображались эпизоды во втором этаже дома, в комнате башне и др., на верхней галерке – эпизоды на верху башни, стены и тд.

Над галереями находился под навесом «чердак лебедок», в котором помещались балки, веревки, цилиндры и прочая театральная машинерия, в первую очередь подвесные механизмы, поднимающиеся и опускающиеся с помощью противовесов актеров и декорации на внутреннюю и основную сцены.

А также еще:

Почти все пьесы из нашего списка литературы шли на сценах публичных театров – корралей в 16 столетии.

Начало века – появление первых барочных и маньериских течений. Сохраняется общая конструкция корралей [см билет 13]. Они становятся постоянными конструкциями-театрами для постоянной работы профессиональных трупп (50е года). Труппы могут сами себя обеспечивать (ранее празднества заказывались городом, церковью, вельможами). Состав труппы 15-20 человек, руководитель автор-режиссер или ведущий актер. Внутри привычной конструкции происходят заметные сдвиги. Уходит в прошлое времена, когда актеры выступали на пустом пространстве, а публика самозабвенно слушала слово.

Усиление зрелищности.

Одна, несколько, или все девять занавесок внутренней сцены открывались, являя что угодно: цветущие деревья и суровые скалы, отрубленные головы, увешанные коврами покои, мрачные пещеры или уставленные свечами алтари, окровавленные постели, корабли.В «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона в нише была установлена адская пасть (что не редко), раскрытая на зрителя, из которой волил огонь. В общем театр золотого века удивлял.

Лопе де Вега сравнивал в драме «В притворстве – правда» сцену театра с секретером. Хотя он и жаловался «слова мои занимали последнее место», говоря о роскошной постановке «Чащи без любви» при дворе, и подразумевая, что то же творится и в публичном театре, все же давал очень зрелищные ремарки. «Открывается занавеска, и видно полотно, на котором нарисован лабиринт, а в нем Минотавр», «Открывается полотно, и виден во внутренней сцене город с башнями, уставленными свечами и светильниками».

Механизмы.

Существовали и для полетов по горизонтали tramoyas ( Ангел и дьявол могли сражаться в воздухе над партером), и подъемные canal это платформа со столбом (которая часто обыгрывалась) с колесиками и противовесами. Пример. Обняв крест, чбе подножие скрывает основание подъемной машины, взмывает к небу Юлия в финале «Поклонение Кресту» Кальдерона.

Поворотный механизм bofeton, что согласно современному словарю «театральное приспособление, крепящиеся, как дверь, на коляске и при повороте, позволяющее появляться и исчезать перед глазами зрителей лицам или предметам»

Освящение.

Слове сияние, звезды, блеск, солнце в пьесах не были пустыми. Чудесные явления в театре были богато иллюминированы, озарены светом множества свечей.

Внутренние сцены представляли собой глубокие ниши, и поэтому без их освящения было не обойтись. Во многих произведениях перед лоа есть реплика «Выносите факелы!», что могло символизировать начало действа. Это справедливо для всех видом драм: «драмы о святых», исторические, «драмы чести», «комедии плаща и шпаги».

Костюмы и слово уже не исчерпывали собой сценографию.

Занавески, скрывающие ниши внутренних сцен тоже могли служить как своеобразные расписные задники.

На основной сцене нередко устанавливалась гора, она могла открываться и закрываться, с нее скатывались незадачливые путники (Росаура в «Жизнь есть сон») или раненые, пленные, мертвые. На подмостках разыгрывались сцены сражений. Приставляя лестницы к второму и третьему этажу внутренней сцены, брали штурмом замок.

Костюм не потерял своей пышности. Зрители видели в театре кололей и нищих, рыцарей, слуг, грандов, поселян, солдат, полководцев, негров, амазонок, рабов, немцев, португальцев, врачей – у каждого был свой узнаваемый сценический облик.

Публика могла по костюму определить место и действие: шпоры означали, чо действие происходит вне дома, черный плащ и щит были атрибутами ночной прогулки. Даже одежды крестьян отличались нарядностью и могли быть отделаны серебром.

Любой спектакль в публичном театре 16 века был музыкально-драматическим.

Он начинался с выступления музыкантов и завершался карнавальной сценой – мохигангой. Трубы, барабаны предшествовали появлению королей. Шалмеи (предки гобоя) звучали, когда спускались ангелы, Мария и прочие небожители. Музыка сопровождала возносящихся святых и заглушала шум подъемников. В сценах сражений, на похоронах, на казни, свадьбе, в сельских и придворных эпизодах много пели и танцевали.

В целом, публичный театр Золотого века отличался эмоционально-яркой манерой исполнения, энергией и динамичностью. Правда этого театра была выше бытового правдоподобия – правда праздничного, приподнятого над обыденностью бытия.

Публика театра была невероятно пестрой, вбирающей в себя все слои испанского населения.

Tirso de Molina

(наст. имя Габриель Тельес, Tellez) (1571 или ок. 1583-1648), испанский драматург

Говоря о маньеризме, сложно не упоминать комедии, в которых он проявляется. Говоря о комедиях ТМ, невозможно не говорить о маньеризме, которым они пышут. Так что можно говорить и в совокупности.

Parte 1 - МАНЬЕРИЗМ

ТМ принадлежит к драматургам «круга Лопе де Веги», но стоит в нем особняком, предвосхищая поздние тенденции в развитии исп. драмы, расцветшие в творчестве Кальдерона. Это и есть маньеризм: переход от ренессанса к барокко.

Он остается верен реалистическому методу. ТМ сохраняет введенные Лопе жанры (исторические драмы, религиозные пьесы, бытовую комедию) и принципы (смешение трагического и комического, отказ от триединств, деление на 3 акта, стиховая форма). Но все же, творчество ТМ., несмотря на ряд блестящих достижений, говорит о начавшемся ослаблении реалистических тенденций системы Лопе де Вега. Лопе стремился раскрыть красоту жизни, Тирсо – красоту театра.

ТМ застал Испанию в более сложные времена, чем Лопе. Но театр, благодаря творчеству последнего, - в лучшие. Из этого вытекают и признаки его маньеризма:

1)Культ красоты, независим от действительности; 2)Красота – то, что искусство вносит в реальность; 3)Художник рисует не то, что видит, а то, что воображает; 4)Задача – создать искусство, которому бы подражала жизнь, а не искусство жизни.

В частности, он стремится к созданию смысловой и сюжетной связи между основной и второстепенной интригой пьесы. Я не согласна, но иногда пишут, что воля случая у ТМ меньшая, чем у Лопе. Кроме того, персонажи его психологичны и точно прописаны. Традиционно считается, что комедии ТМ отличаются острым и смелым, особенно для монаха, юмором и сильными женскими образами.

Вместе с тем в его творчестве отразилось крушение гуманистической веры в человеческую природу, разочарование в любви как возвышенном и облагораживающем душу, и чести, понимаемой как безусловное подчинение голосу общественного мнения. В пьесах ТМ. воплотилось представление о недостоверности, театральности и обманчивости всего.

Для Тирсо искусство – средство спасения. Он имеет дело с другой реальностью, чем ренессанс. И бежит от нее, укрываясь в игре, выдумке, более прекрасной, чем реальность. Главным его героем становится театр. Власть театра, творчества над жизнью. Во всех его пьесах герои постоянно играют и тот, кто побеждает реальность, выигрывает. Дон Хиль прекрасней, чем настоящий мужчина. По сравнению с отточенным, выверенным, ювелирным образом щеголя в модных зеленых штанишках, дон Мартин, реальный, кажется неотесанным и отвратным. Мужчина разыгрывает роль жениха хуже женщины именно потому, что не играет. В «ревнивой к самой себе», вымысел героя тоже прекраснее, чем настоящая женщина, он влюблен в свое воображение, которое сильнее, чем жизнь и лучше.

Комедии ТМ

Комедии ТМ чудовищно импульсивны, это делает интерес к ним и движет сюжет в бесноватой гонке. Такой прием передает изменчивость жизни, однако ТМ не вгрызается в реалистический метод. Как уже сказано, он любит театральность, перевертыши всякие. Тирсо подчеркивает, что выигрывает художественное искусство, оно прекрасней, сильней реальности.

СЕЛЮНАС: В комедиях Тирсо мы часто встречаем дам, брошенных погнавшимися за богатством ухажёрами, клявшимися им в вечной любви или кабальеро, проматывающими состояние за карточным столом ( «Крестьянка из Вальекаса» и пр.), юных красавиц, которых неволят выйти за стариков («Благочестивая Марта», «Через чердак и погреб»). Мы видим порабощенные золотом души, которые превращают жизнь в рынок, а любовь в предмет купли-продажи.

Есть, однако, выход – игра. Театр, искусство – та сила, которая способна преодолеть препятствия. Можно сказать, что ТМ - самый преданный защитник театра и самый яркий его певец. Он любил в театре сам театр - не подобие жизни, а недостигаемый для нее образец. И стремился, чтобы зрители не только следили за сюжетом, но и упивались сценичностью сцены. Частое разрушение всамделишности напоминало им, что они находятся в театре. Короче, Тирсо заботила не жизненность театра, не театрализация действительности, а театрализация театра. Действительность привлекает не тем, что она естественна, а тем, что может быть эстетезированна.

Он часто использует прием «театра в театре», обнажая перед зрителем условность театральной игры («Стыдливый во дворце», «Дон Хиль»), порой пьеса даже строится на доминирующем приеме театра в театре.

Нужно обратить внимание, что игра это и достижение цели, и фантазия, и свобода. Частое переодевание и побег героинь говорят о том, что дома права их как у алжирского пленника.

В общем, святая святых маньеризма – фантазия, воображение, игра – в центре любой комедии Тирсо, да и вообще его творчества.

Билет 10

Пьеса писалась непосредственно в Севилье и первыми ценителями произведения Тирсо де Молина являлись севильцы, наизусть знавшие легенду, следовательно они уже никак не примирились бы с ее искажениями.

Остов легенды, на которой построена пьеса Тирсо де Молины, весьма немногосложный. Дон Хуан Тенорио, молодой красавец, богач, принадлежащий к одной из 24-х знатнейших фамилий Севильи, хотел похитить у командора Ульоа дочь (а не жену). Отец вызвал его на дуэль, дон Хуан убил командора. Затем легенда раздваивается. По одной версии дон Хуан пришел ночью в монастырь оскорбить могилу своего врага. Статуя сошла с пьедестала и, сжав дон Хуана в каменных объятиях, провалилась в ад. По другой версии монахи завлекли Хуана ночью на свидание в монастырь анонимными письмами, схватили или бросили в одну из темниц, откуда никто не выходил живым, или убили его.

В те времена ни один благоверный католик не усомнился в истинности этой истории. Убив дона Хуана, монахи, сами того не ведая, дали ему бессмертие в легенде о "севильском озорнике". Она долго бытовала в народе и впервые была обработана в XVII веке испанским драматургом Тирсо де Молина.

Тирсо де Молина историю дона Хуана Тенорио изложил в комедии «Севильский обольститель, или Каменный Гость», созданной между 1618 и 1621 годами. История была обработана в духе католической религии: дон Хуан представлен как великий грешник, бросивший вызов законам человеческим и божеским. Сам автор относился к нему резко отрицательно, финал пьесы воспринимался как справедливое возмездие. В изображении испанского драматурга дон Хуан — жестокий циник, его жажда обладания женщинами не знает предела, каждая соблазнённая девушка — это лишь боевой трофей, ему не важны переживания жертвы, герой попирает саму любовь, так как им движет животное начало, жажда завоевания. Ему чуждо раскаяние, жизнь для дона Хуана — череда наслаждений, обманов, предательств. Это типичный антигерой, Тирсо де Молина не придал ему ни одной положительной черты.

Одним из главных пороков испанского двора был фаворитизм. О нем Тирсо де Молина говорит в философско-религиозной драме «Севильский озорник, или Каменный гость». Дон Хуан, сын придворного любимца, желает наслаждений, чувствует себя безнаказанным и прямо говорит об этом своему слуге Каталиону, который пытается несколько урезонить своего господина:

Ну что ты трусишь?

Иль забыл, кто мой родитель?

Он – любимец короля

И судия.

Дон Хуан считает, что человеку отпущен достаточный срок, чтобы успеть замолить свои грехи и покаяться. Драматург показывает, как трижды «озорник», так называет дона Хуана Тирсо де Молина, гневит Бога. Появление каменной статуи воспринимается как божественное наказание за распутство. При этом драматург подчеркивает, что подобное поведение дона Гуана при дворе понимается как безобидные шалости юноши.

В пьесе два образа-символа, известные по легендам: образ молодого повесы, распутника и образ каменной статуи, приглашенной на пир. По легенде, она мстит своему живому обидчику. В пьесе Тирсо де Молины образ каменной статуи объединил в себе два плана действия – социально-политический (выступление против фаворитизма) и философско-религиозный (положение человека перед Богом). С одной стороны, суд вершит само небо, с другой – общество. Уже после смерти дона Хуана к королю являются обесчещенные родственники с требованием открытого порицания поведения «озорника». Король вынужден осудить поступки дона Хуана и тем самым выступить против любимцев двора. Такой финал пьесы был достаточно смелым шагом драматурга, посягающим на незыблемые законы светского общества.

В «Севильском озорнике» видно сочетание разрушающихся принципов Ренессанса и набирающих силу принципов барокко (по крайней мере, хрестоматийные принципы там присутствуют почти все, только король – не центр мира).

Блистательная литературная судьба этой пьесы Тирсо де Молина общеизвестна. В той или другой степени с ней соприкасаются имена Мольера и Гольдони, Мюссе и Ленау, Пушкина и А. К. Толстого в драматургии, Байрона, Бодлера и Блока в поэзии, Моцарта в музыке. Критическая литература по этому вопросу необозрима. С легкой руки Тирсо в литературу вошел определенный человеческий тип, за которым навсегда укрепилось имя "Дон Жуан". И сейчас не имеет значения, что и Тирсо создал своего героя не на пустом месте. У него тоже были свои предшественники, свои литературные источники. Ими послужили и народные предания, и дошедший до нас испанский народный романс, и, возможно, театральное представление, разыгранное студиозусами Ингольштадской духовной семинарии в 1615 году. Факт остается фактом: первым, кому удалось создать силой своей художественной фантазии целостный характер и целостную мораль (пусть разрушительного, отрицательного свойства), был Тирсо де Молина. С веками Дон Хуан превращался то в циника, то в бунтаря, то даже в борца за свободу, то в поэта. Различие в толкованиях этого "вечного типа", вероятно, и побудило уже в наше время известного бразильского драматурга Г. Фигерейду поиронизировать по этому поводу. В 1958 году он написал комедию "Дон Жуан", где изобразил неумолимого "обольстителя" застенчивым девственником, а все существующие драматические версии о великом распутнике сплошной ложью и клеветой.

Точными данными о времени написания "Севильского озорника" мы не располагаем. По наиболее аргументированным предположениям, можно считать, что комедия написана между 1619 и 1623 годами. Впервые она была напечатана в 1630 году, во второй части сборника "Двенадцать новых комедий Лопе де Вега Карпио и других авторов" под названием: "Севильский озорник и Каменный гость, знаменитая комедия маэстро Тирсо де Молина. Поставлена Роке де Фигероа". Писал ли Тирсо ее непосредственно для Роке де Фигероа (который в 1623 г. был уже признанной актерской знаменитостью), мы не знаем.

«Дон Гуан—это, можно сказать, чудовищная карикатура на ренессанский идеал автономной личности, избавившейся от сковывающих норм религии и средневековой морали, но не приобретший никаких иных принципов взамен» (Плавский З. И. Драма XVII века: школа Лопе де Веги.—М. Высшая школа, 1978, стр. 77).

Билет 13. «Жизнь есть сон».

Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творче­ства Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропрехо­дящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Со­ставленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от лю­дей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать спра­ведливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехис­мундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случив­шегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино­странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происхо­дящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым пра­вителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церк­ви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение толь­ко в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, сле­дует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной во­лей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это — безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обуслов­лены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою оче­редь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его кандидатуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь — сновидение, он отныне считае<