Искусство, пережившее тысячелетия

Энкаустика

Искусство, пережившее тысячелетия

Когда в результате раскопок в оазисе Фаюм (Египет) перед европейцами конца прошлого столетия предстали портреты, исполненные в первые века нашей эры, художники и искусствоведы были поражены глубиной и яркостью художественного образа, совершенством живописной технологии, прекрасной, сохранностью произведений. Портреты эти были выполнены восковыми (энкаустическими) красками, древнейшим материалом живописи, известным до фаюмских открытий лишь по упоминаниям в античных источниках.

В новое время к разгадке утраченной технологии ученые и художники обращались неоднократно. В этой книге изложены результаты многолетней исследовательской и творческой работы советских живописцев В.В. и Т. В. Хвостенко. Они не только попытались реконструировать живописный процесс древних мастеров энкаустики, но и применить его на практике при создании собственных произведений.

Археологические открытия последних лет значительно расширили круг памятников, выполненных с применением восковых росписей и покрытий.

Автор убежден, что энкаустическая технология гораздо древнее и распространена гораздо шире, чем это считалось раньше. Исследования продолжаются. Т.В.Хвостенко обнаружила инструменты древних энкаустов в одном из музеев Болгарии, где хранятся и выполненные этим инструментом произведения.

Древняя технология обретает в наши дни новую жизнь и в новом для себя качестве — в области реставрации.

Памяти моего отца, друга и учителя, художника Василия Вениаминовича Хвостенко, и моей матери, Войтинской Александры Яковлевны, верной его помощницы, посвящаю эту книгу.

OCR – Кедь Юрий.

Текст книги мною был переформатирован и заново сделано ОГЛАВЛЕНИЕ с учетом его нового положения на страницах.

ОГЛАВЛЕНИЕ снабдил гиперссылками, благодаря которым можно моментально найти искомую Главу (наведя курсор и удерживая Ctrl + кликнуть).

Обработал иллюстрации, и расставил их согласно тексту, а также изменил дизайн обложки (оригинальный вид привожу в конце книги).

При распознавании, старался максимально полно выполнить проверку текста, этим же занимался при его редактировании.

Июль 2009 года.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора.. 4

Введение.. 8

История возрождения энкаустики.. 8

I Техника энкаустики.. 22

II «Фаюмский жирный способ» в современной энкаустике.. 39

III Техника лессировок.. 46

IV Техника врезания (инкрустация) 48

V Горячий полированный способ.. 52

VI Холодный полированный способ.. 55

VII Энкаустические карандаши.. 58

VIII Техника золочения и гравировки.. 61

IX Энкаустическая мозаика и техника рельефа.. 65

X Ганозис — средство защиты памятников искусства.. 67

Заключение.. 73

Приложение.. 76

Рецептура энкаустических красок.. 76

О создателях современной энкаустики.. 84

85144

Х—33

_х4901000000-091 _7-85

084(02)-85 © Издательство «Советский художник», 1985 г.

От автора

Энкаустика — это одно из самых ярких и удивительных сокровищ античного искусства, наследниками которого мы оказались. Пожалуй, ни одна из техник больше, чем энкаустика, не вызвала столь многочисленных споров и разногласий специалистов самых разных областей знаний, как эта таинственная восковая живопись древних. Это и понятно.

Современные исследователи энкаустики неминуемо сталкиваются с одной и той же трудностью: приходится задавать вопросы, заранее зная, что ответы на них получить невозможно. К несчастью, сами энкаустические произведения, о выразительности и красоте которых восторженно отзывались античные авторы, до наших дней не дошли. Сохранились лишь немногочисленные описания произведений великих энкаустов.

Поэтому, прослеживая судьбы этого легендарного искусства в Древней Греции и Риме, не говоря уже о Египте, приходится обращаться к источникам вторичным, то есть тем немногим упоминаниям, которые встречаются в трудах античных историков. Приходится самым тщательным образом, буквально продираясь сквозь многочисленные недомолвки, искажения первоначальных текстов, изучать каждое слово в надежде понять то, что за ним скрыто.

Дело в том, что без античной энкаустики не было бы и энкаустики современной. В наше время не изобретали восковую живопись, а просто стремились ее возродить.

Эта работа, естественно, была связана с длительными поисками, экспериментами, зачастую оканчивавшимися неудачами, интуитивными находками и даже трагическими эпизодами.

Приступая к созданию этой книги, я решила говорить лишь о тех материалах и технологических подробностях, которые были мной лично изучены и прошли длительную практическую проверку.

В этой связи хочется вновь отдать дань признательности и глубочайшего уважения памяти основоположника современной энкаустики Василия Вениаминовича Хвостенко, с которым мы бок о бок работали в течение долгого времени. Он сделал так много для возрождения этого древнего искусства, что без его работ эта книга не смогла бы появиться.

Жизнь Василия Вениаминовича трагически оборвалась после опытов с энкаустическими красками, содержащими ртутную киноварь. Начиная их, он не мог знать, что эта работа станет для него роковой.

Со времени издания первой брошюры о технологии энкаустики В. В. Хвостенко прошло более двадцати пяти лет. За это время накоплен большой практический опыт, который позволяет по-новому представить энкаустику древнего мира и с большей уверенностью распознать ее в различных произведениях древних мастеров.

Какими же источниками информации об энкаустике располагали исследователи до сих пор?

В первую очередь — это упоминавшиеся уже произведения древнеримских историков. Они представляют собой свидетельства огромной важности, однако практических выводов об энкаустических рецептурах и технологиях по ним сделать невозможно.

Основой, на которой начала развиваться современная энкаустика, стали так называемые файюмские портреты — выполненные энкаустическими красками изображения, обнаруженные в Файюмском оазисе в Египте. В настоящее время их найдено около четырехсот.

К Египту относится и еще одна группа энкаустических произведений. Это росписи, исследованные немецким химиком Эйбнером.

Интересный материал, пополнивший современные знания о древней восковой живописи, дали исследователям захоронения древнеримских художников, обнаруженные в Сен-Медар-де-Пре (Франция) и Сен-Гюбере (Бельгия). Они позволили более ясно представить инструментарий древнего энкауста.

Определенную помощь в изучении энкаустики могут дать более поздние находки, сделанные в Северном Причерноморье. К ним я отношу часть экспонатов (в основном предметы декоративного искусства), хранящихся в Керченском историко-археологическом музее, Херсонесском историко-художественном музее, Историческом музее в Москве, а также расписанный восковыми красками античный саркофаг, ныне хранящийся в Эрмитаже. Найденный в 1900 г. в Керчи, он интересен росписью, изображающей мастерскую древнего художника-энкауста. По ней стало возможно представить, как работал античный мастер инструментами, найденными в захоронениях Сен-Медар-де-Пре и Сен-Гюбера. Художник с каутерием в руках изображен сидящим около жаровни, на которой он нагревает свои инструменты. Перед ним стоит такой же ящик с ячейками для красок, как найденный в погребении, и мольберт, с укрепленной на нем основой картины. Роспись на керченском саркофаге также сделана энкаустическими красками, что не было раньше известно исследователям.

Эти находки особенно интересны для нас тем, что впервые позволили увидеть, что представляла собой мастерская древнего живописца и как работал древний энкауст. Кроме того, по ним можно довольно полно проследить процесс эволюции энкаустики на протяжении приблизительно 800 лет.

Еще одним источником, позволяющим проанализировать основные элементы эволюции древнего искусства в более поздний период, являются византийские иконы, относящиеся к VI—VII векам, которые хранятся в Киевском музее западного и восточного искусства.

Этим, собственно, и исчерпываются общеизвестные источники, к которым обращались исследователи восковой живописи древних.

В процессе работы над книгой мне посчастливилось познакомиться с коллекциями мексиканских и перуанских древностей на выставках различных американских музеев, экспонировавшихся в нашей стране. В общем коллекции эти прямо не относились к восковой живописи в традиционном ее значении и состояли из ритуальных и культовых предметов. Однако тут меня ожидал сюрприз. Обнаружились факты, которые никак не укладываются в рамки привычных представлений об энкаустике.

Некоторые предметы, без сомнения, носили явственные следы энкаустической обработки. Это неожиданное открытие зародило во мне смутное ощущение, что энкаустика в древности была распространена намного шире, чем нам это представлялось раньше. Очевидно, в собраниях музеев и в частных коллекциях хранится еще немало шедевров восковой живописи, не известных ученым, которые до сих пор не опознаны как энкаустика. С этим убеждением я начала изучать разные коллекции древностей, не привлекавшие до того внимания исследователей эн каустики. Результаты не замедлили сказаться.

Так, в коллекциях Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа мне удалось обнаружить около тридцати египетских погребальных масок, покрытых энкаустическими красками.

В росписях масок из Эрмитажа сочетаются текучие и твердые краски. После оплавления огнем они либо потекли (голубые, желтые, черные — сажа), либо потрескались и сгорели (охра, светлая и темная, белила, сиена). На некоторых покрасках видно вскипание красочного слоя. Маски эти представляют собой очень интересный материал для изучения различных техник энкаустической живописи (см. ил.).

Богатый материал для изучения истории энкаустики дают нам раскопки Халчеяна (Узбекистан). Здесь обнаружены росписи на омыленном воске, напоминающие по технике исполнения египетские надгробные маски и файюмские портреты. Интереснейший материал дала моя поездка в Мексику и Перу. Здесь в музеях я обнаружила большое количество энкаустических покрасок по камню, кости, золоту. Великолепны и покрытия камня лаком (ганозисом) самой древней культуры — ольмеков. В экспозиции Музея антропологии и этнографии в Мехико я обнаружила настоящие энкаустические краски.

Очень интересны ганозисные покрытия скульптур и дощечек Ронго-Ронго с острова Пасхи, хранящиеся в Музее антропологии и этнографии в Ленинграде.

Три фрагмента римских стенных росписей, экспонированных в Советском Союзе нью-йоркским музеем Метрополитен (I век до н. э.), выполненных на штукатурке, выявляют все характерные черты энкаустической техники, аналогичные тем, которые мы видим в Таманском талосе (Северное Причерноморье), и по стилистике, и по техническим приемам, и по цветовой гамме.

И наконец, последние находки — ритуальные предметы из камня и кости, покрытые энкаустикой и ганозисом, обнаруженные при раскопках Малой Сыи в Минусинской котловине доктором исторических наук археологом В. Е. Ларичевым. Он датирует их приблизительно 32-м тысячелетием до н. э.

Эти и аналогичные им предметы из Абаканского историко-краеведческого музея, Музея археологии Института истории, археологии АН КазССР (раскопки археолога, заведующего отделением археологии Института истории, археологии и этнографии им. Чокана Валиханова Академии наук КазССР кандидата исторических наук, лауреата государственной премии Казахской ССР Акишева Кимала Акишевича) и из краеведческого музея в Минусинске, как показали исследования, покрыты энкаустическим лаком ганозис и частично раскрашены энкаустическими красками. Конечно, все перечисленные мной находки еще ждут своих исследователей, которые их подробно опишут и более точно датируют. Наверное, энкаустика преподнесет нам немало сюрпризов, интересных открытий, и несомненно, станет инструментом изучения древних культур. Все это впереди, а сейчас ясно одно: ученых, которые будут заниматься этими исследованиями, ждет очень увлекательная работа. Сейчас южноамериканские исследователи, судя по моим беседам с ними, ничего не знают об энкаустике.

Пользуюсь случаем, чтобы выполнить приятный долг, и приношу сердечную благодарность за оказанную помощь в исследованиях, связанных с подготовкой этой книги, старшему научному сотруднику Государственного музея им. А. С. Пушкина Р. Д. Шуриновой, зам. директора по науке Херсонесского историко-художественного музея И. А. Антоновой, сотруднице Керченского историко-археологического музея В. Н. Боровиковой, сотрудникам лаборатории, проводившей исследования энкаустических красок, Г. Г. Геворкяну, В. М. Кулакову, Э. П. Шмидту, Н. В. Мельниковой; сотрудникам НИСС В. В. Мурзиной, С. У. Рядову; искусствоведу В. И. Пушко; зав. сектором ВЦНИЛКР В. Н. Ярош; моим ассистентам А. И. Сотникову и М. В. Менделеевой, члену Союза архитекторов А. Р. Воронцову.

Изданию этой книги во многом помогла активная поддержка со стороны Министерства культуры СССР в лице Г. Г. Стрельникова, заведующего отделом культуры Совета Министров РСФСР А. В. Киселева, Союза художников СССР в лице заслуженного деятеля искусств РСФСР В. И. Володина, народного художника РСФСР И. Ф. Титова, народного художника РСФСР, члена-корреспондента Академии художеств СССР Ю. К. Королева; заслуженного художника РСФСР Н. А. Пластова, члена Союза журналистов 3. П. Крыловой, старших научных сотрудников Государственного Эрмитажа Н. Б. Ланда и Н. П. Грач.

Введение

I Техника энкаустики

Возрождение энкаустики началось с пристального изучения и реконструкции технологии фаюмских портретов, дающих наиболее полное представление о древней восковой живописи.

Несмотря на то что дошедшие до нас фаюмские портреты относятся к разному времени (от I до III в. н. э) и написаны разными мастерами, у каждого из которых были своя манера и свои технические приемы, основа их способа работы — инструменты, краски, последовательность живописного процесса — была общей.

В. В. Хвостенко, восстановивший эту технологию, дал ей название «фаюмский жирный способ».

Впоследствии, на основе реконструкции древнего фаюмского способа живописи, были созданы новые энкаустические технологии, отвечающие требованиям современной эстетики и использующие возможности современной техники, которых не было в древности.

Чтобы понять суть и особенности современной энкаустики, надо, прежде всего, ознакомиться с древним способом, который послужил фундаментом для всех остальных изобретений.

Вот почему знакомство с техникой восковой живописи мы начнем с описания фаюмского жирного способа.

I

Основы

БОльшая часть дошедших до нас фаюмских портретов написана на деревянных досках.

В ранних портретах (I век н. э.) в качестве основы применялись дощечки из кедра или сикоморы толщиной 1 см.

Несмотря на то, что обработка плотной древесины этих пород требует большого труда, энкаусты отдавали предпочтение именно ей. Дело в том, что плотная древесина позволяет получать гладкую поверхность и не впитывает в себя много краски (а краски энкаустические стоили довольно дорого). Такая древесина впитывает мало влаги и, следовательно, не рассыхается. Кроме того, она практически не коробится при оплавлении, поэтому энкауст мог позволить себе дольше, сильнее оплавлять живопись. Это очень важно, потому что чем сильнее краски оплавлялись, тем больше они сцеплялись с поверхностью, тем более глубокий тон и блеск приобретали и тем долговечнее становилась живопись.

Со второй половины II века н. э. все чаще встречаются портреты, написанные на более толстых липовых досках.

Вероятно, этот материал привлекал мастеров своей податливостью. Липа легко режется, ее обработка не требует инструментов из особо прочного металла. Однако ее мягкая, пористая древесина впитывает больше краски, ее приходилось гуще провощивать и класть более толстый энкаустический грунт.

Древесина липы не выдерживает достаточно сильного нагрева, поэтому живопись на липовых досках сильно не оплавлялась и уже не была такой блестящей и гладкой. Липовые доски сильнее коробятся и расщепляются, так как впитывают много влаги. Отсюда — худшая сохранность портретов, выполненных на липовой основе.

К тому же ее поверхность нельзя довести до такой идеальной гладкости, как поверхность дерева более плотных пород, поскольку на липовой древесине при обработке остаются сколы и щербины.

Чем плотнее основа, тем более весомой, как бы живой выглядит восковая живопись и, соответственно, чем основа мягче, тем менее материальным, менее осязаемым становится изображение.

Применение в более поздний период липовых досок вместо досок из кедра, итальянской сосны или сикоморы следует расценивать как проявление общей тенденции к облегчению процесса работы в энкаустике, которая прослеживается и в других технологических моментах эволюции фаюмского способа. Это объясняется отчасти постепенным забвением мастерства, отчасти же переходом к более массовому искусству.

Грунты

Фаюмский жирный способ предполагал, как правило, двойную грунтовку основы.

Первая грунтовка заключалась обычно в пропитке основы воском или ганозисом. Ее цель — предохранить доску от коррозии и деформации, кроме того, на грунтованных досках легче писать, так как она не впитывает краску.

Второй грунт, состоящий из смеси воска, смол и масел с пигментом (в основном белилами), усиливал сцепление красочного слоя с поверхностью основы и препятствовал оползанию красочного слоя при оплавлении живописи. Помимо чисто механических второй грунт выполнял и живописные функции. Он придавал живописи весомость и глубину и служил фоном, подчеркивающим светосилу восковых красок.

Как в первом, так и во втором грунте основу составлял воск. Пчелиный воск знаком каждому. Он желтоватого цвета с очень приятным специфическим запахом, нежен, легок, пластичен и мягок, очень прочен и стоек, не пропускает воду, не гниет, не разлагается; химический состав его не изменяется от холода, жары, соленой воды, солнечной радиации в течение веков и тысячелетий, на нем не растут грибы и плесень.

Воск обладает способностью сцепляться с любой поверхностью. Дело в том, что воск, входящий в состав грунта и красок, в течение тысячелетий, оставаясь довольно мягким, обладает свойством «дышать» вместе с основой. При понижении температуры воск сжимается, при повышении — расширяется, а так как он водонепроницаем, то в нем не происходит разрывов от смены температур. Поэтому основа, на которую он положен, не разрушается.

Воск — это вещество животно-растительного происхождения, состоит в основном из сложных эфиров, высших жирных кислот и высших одноатомных, реже двухатомных спиртов. По своей химической природе воск близок к жирам и обладает их свойствами.

В фаюмском портрете, как и в Древней Греции, применялся очищенный, так называемый пунический воск. Способ приготовления пунического воска подробно описан Плинием Старшим. «Лучший воск,— писал он,— пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействию воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью (соды или поташа). Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством холодной воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом на плетеных ситах на солнечном и лунном свете. Последний белит его, солнце же высушивает. Чтобы он не таял, его покрывают тонким льняным полотенцем. Белее всего он становится, если его после беления на солнце сварить еще раз».

Другой античный автор, Диоскурид, дает подобное описание способа получения пунического воска. Он пишет: «Приготовляют этот сорт воска, растопляя с примесью натриума (сода) сырой, то есть желтый небеленый пчелиный воск в котле, наполненном морской водой, почерпнутой из глубины,

чтобы она была не загрязненной; воду эту затем удаляют и еще три раза кипятят со свежей морской водой, остужают, снимают полученные куски воска и на шнурках подвергают сушке и дальнейшему белению под открытым небом или кладут в солнечных местах на траве и накрывают полотенцами, чтобы они не таяли».

Столь подробный рецепт приготовления пунического воска античные авторы приводят не случайно. Мною с В. В. Хвостенко были опробованы различные способы очистки воска. В результате оказалось, что рецепт Плиния очень эффективен, так как точка плавления пунического воска, полученного таким методом, уже не 62°С, как у необработанного, а 90—100°С, что придает грунту большую устойчивость к оплавлению.

Куском пунического воска фаюмские мастера натирали доски, предназначавшиеся под живопись, и затем оплавляли их. Для этого доска ставилась вертикально, и к ней подносилась жаровня с чернильными орешками, которые при горении не дают копоти. (Кстати, при раскопках в Керчи была найдена горка таких орехов.)

Любая древесина неоднородна по плотности. Участки более молодые всегда более рыхлы, старые участки — плотнее. Поэтому воск в основу впитывается неравномерно. После оплавления становится понятно, где воск впитался в древесину, а где в нужном количестве остался на поверхности. Определяют такие участки по более сильному блеску. Затем доска вторично натирается воском и снова оплавляется. И так до тех пор, пока поверхность ее не станет одинаково блестящей.

Поверхность вощеной доски выравнивалась специальным инструментом и обрабатывалась льняной тканью. Тканью доску терли до тех пор, пока на ней не переставали оставаться следы воска и ткань после протирания не оставалась чистой. Это означало, что дерево впитало столько воска, сколько могло. На этом первая грунтовка заканчивалась.

Для второй грунтовки также применялся очищенный пунический воск, который в данном случае благодаря своей мягкости и вязкости играл роль связующего.

Смолы придавали грунтовой смеси крепость и блеск, повышали точку плавления. Фаюмские мастера употребляли для второй грунтовки даммарову смолу и смолу пинии.

Дамарова смола — более легкоплавкая и тягучая. Она не кристаллизуется и не дает трещин даже по прошествии веков.

Смола пинии — не столь тягучая и со временем делается ломкой, но зато она имеет более высокую точку плавления, а поэтому предотвращает тягучесть краски. В различных сочетаниях эти смолы придают грунтовой смеси необходимую вязкость и тугоплавкость.

И, наконец, третий компонент грунта — пигмент. Как правило, основным пигментом, употреблявшимся для грунтовки, были белила.

Белила делали грунт плотным и тоже повышали температуру его плавления. Самым плотным из всех был грунт, в который добавляли свинцовые белила. Более прозрачный грунт получается при добавке в него мелийской белой краски или мела, поэтому такой грунт делался более толстым.

Для приготовления грунтовой смеси применялись специальные базальтовые или керамические чашечки. В чашечку клали кусок пунического воска и затем разогревали ее на жаровне. После того как воск расплавлялся, в чашечку добавляли смолы в определенной пропорции (см. таблицы). Пока смола расплавлялась, на другой жаровне подогревалась базальтовая доска, служившая для растирки красок.

Когда смола с воском растапливались, а базальтовая доска достаточно разогревалась, на нее насыпался конусом сухой, в виде порошка, пигмент. В середине горки делалась лунка, куда и вливали воско-смоляную массу и начинали перетирать ее с порошком пигмента до получения массы сметанообразной консистенции.

Очень важно было строго следить за тем, чтобы базальтовая доска не перегревалась и смесь на ее поверхности не закипала, так как при кипении воск и смола могут утратить свои пластические свойства, а белила перегорают.

Сейчас этот процесс очень упростился из-за наличия электроприборов с автоматической регулировкой температуры.

Для перетирания грунтовой смеси фаюмские мастера употребляли специальный инструмент — курант. Курант представляет собой камень удлиненной формы с плоской отшлифованной нижней частью. Перетирали грунтовую смесь довольно долго, потому что в ней не должно оставаться ни одного твердого сгустка. Масса должна получаться совершенно однородной по консистенции.

Провощенную холодную доску, предназначенную для грунтовки, клали горизонтально и каутерием типа шпателя начинали наносить на нее теплую грунтовочную смесь. Для этого движениями сверху вниз проводили несколько раз по доске, пока не охватывали всю ширину доски.

Пока мастер проводил каутерием по доске, смесь начинала загустевать и остывала раньше, чем инструмент достигал нижнего края доски. Получалось, что первый слой грунтовки не покрывал доску целиком, а доходил лишь примерно до ее середины. Поэтому поверх первого слоя клали второй, но на этот раз каутерием проводили по местам стыка полос грунтовки первого слоя. Поскольку первый слой был еще теплым и не успевал окончательно затвердеть к тому времени, как клался второй слой, этот второй слой остывал медленней, и грунтовочная смесь успевала покрыть большую площадь доски.

Третий слой «добирался» до нижнего края основы уже быстрее, чем первые два, четвертый — еще быстрее... и так далее. Грунтовали доску до тех пор, пока она вся не покрывалась грунтовочной смесью.

Естественно, такой способ не давал возможности получить ровный, одинаковой толщины слой грунта. Наверху грунт получался немного толще, чем внизу доски (например, в иконе «Богоматерь с младенцем»). Но, тем не менее, каждый слой мастер наносил с самого верха, так как предпочитал постепенное утоньшение грунта внизу ступенчатости, которая обязательно возникла бы, вздумай он наносить новый слой с того места, где кончился предыдущий.

Самый ответственный участок изображения — лицо — приходится как раз на верхнюю, толсто загрунтованную часть основы, а на низ, с тонким грунтом, приходилось менее важное, менее детализированное, требующее меньшей тонкости и виртуозности изображение одежды. Такого типа грунты можно увидеть на фаюмских портретах и на византийской энкаустической иконе.

С середины II века в фаюмских портретах появляется новый тип грунтовки. Как и в более ранних портретах, здесь также два грунта. Но состав их и способ наложения становятся иными.

Вместо обычного вощения доски на основу стали накладывать воско-смоляно-масляную смесь.

В базальтовую или керамическую чашечку с разогретой смесью воска и смол добавлялось несколько капель орехового, хлопкового, льняного или другого масла. Слегка нагрев на солнце доску-основу, эту теплую воско-смоляно-масляную смесь наносили на нее кистью тонким ровным слоем. Затем подносили к доске для оплавления жаровню с углями.

Второй грунт, который имел тот же состав, что и в ранних фаюмских портретах (воск, смолы и белила), наносили кистью на неостывший слой грунта. И затем снова оплавляли до тех пор, пока не затекали все следы-штришки от ворсистой кисти и образовывалась, на первый взгляд, ровная гладкая поверхность. Но идеально ровно грунт основу не покрывал, так как поверхность доски уже обрабатывалась менее тщательно, чем раньше, и структура ее просматривается даже через написанный портрет.

Этот менее трудоемкий способ оказался более уязвимым в смысле долговечности — еще один признак упадка классической технологии восковой живописи и еще одна причина худшей сохранности поздних фаюмских портретов.

После грунтовки следовали уже собственно живописные работы. Но перед тем как описать живописный процесс, необходимо ознакомиться с составом и особенностями энкаустических красок, а также с инструментами, которыми работал древний энкауст.

Энкаустические краски

Энкаустические краски состоят из воска, смол, масла и пигмента.

Готовили их так же, как и грунтовочную смесь, с той лишь разницей, что в сосуд с расплавленной воско-смоляной массой добавляется масло: кедровое, ореховое, льняное, хлопковое.

Отличаются энкаустические краски друг от друга пропорциями, в которых берутся все составляющие краску компоненты, и пигментом, входящим в их состав.

Вот перечень наиболее употребимых в фаюмском портрете пигментов: свинцовые белила, мел, кость черная, сажа газовая, киноварь красная, понтийская красная, кармин фиолетовый, кармин красный, сурик желтый, охра светлая, охра красная, охра темная, эфес екая желтая, мумия красно-коричневая, сепия (коричневая), терра-де-сиена (коричневая), ляпис-лазурь, египетская синяя, искусственная зеленая (медянка).

Пигменты эти употреблялись не только отдельно, но и смешивались внутри одной краски, а также употреблялись в сочетании с белилами в разных пропорциях. Поэтому палитра энкаустов была богата и разнообразна.

Краски тех же самых цветов были обнаружены при раскопках захоронений римских художников в Сен-Медар-де-Пре и Герн Сен-Гюбере.

Количество пигмента в энкаустической краске зависело, однако, не только от того чисто художественного решения, к которому стремился художник. Пигмент в составе краски играл также и технологическую роль. От его количества и пропорционального соотношения с другими веществами (воском, смолами, маслом) зависели и стойкость краски, и сохранность живописи.

Правильное количество пигмента обеспечивало получение краски настолько твердой, чтобы она не стекала с инструмента, и вместе с тем твердость эта не должна была быть чрезмерной, так как слишком твердая краска не может «сходить» с инструмента. Если пигмента в краске недостаточно, краска потечет, если его слишком много, ею невозможно будет работать.

Наполнение энкаустической краски пигментом зависело от удельного веса пигмента. Легкая пылевидная сажа, например, как краситель, требовалась в очень небольшом количестве, но этого количества было недостаточно, чтобы придать краске необходимую твердость, поэтому к саже добавлялся тяжелый пигмент — киноварь. К пылевидной же охре добавлялся более твердый сурик.

Кроме определенной степени твердости от наполнителя краски зависела и равномерность оплавления живописи. Если бы художник даже и справился с недостаточно или чрезмерно твердой краской и написал бы ею то, что хотел, то потом при оплавлении участки недостаточно твердого красочного слоя потекли бы, а слишком твердые не оплавились, а сгорели бы (что и наблюдается на раскрасках египетских масок).

Однако, кроме достижения одинаковой, нужной твердости красок, мастера энкаустики стремились обеспечить долговечность живописи. Чтобы красочный слой со временем не дал трещин и не осыпался, необходимо было найти правильную пропорцию составляющих внутри краски, а для каждого пигмента требовалось определенное соотношение со смолами, воском и маслом.

Варьируя эти пропорции, мастера-энкаусты добивались также и чисто живописных эффектов, одинаковой цветовой насыщенности, однородной фактуры и блеска поверхности.

Рецептура красок была очень разнообразной. Краски могли быть жидкими и предельно пастозными. Употреблялись то почти один воск, то воск и масло, то воск-масло-смола; то воск-смола-пигмент, то воск-смола-пигмент-масло. По составу красок фаюмские портреты можно разделить на восковые, воско-смоляные, смоляные, смоляно-воско-масляные.

Подмалевок

Вернемся к процессу создания энкаустической живописи. После грунтовки следуют уже собственно живописные работы, которые начинаются с подмалевка. Как и в масляной живописи, подмалевок делается, с тем, чтобы наметить на основе расположение частей будущего изобра жения. Но, в отличие от масляной живописи, в энкаустике он играл и дополнительную роль, связанную с особенностями работы с воском. Быстротвердеющие восковые краски не дают художнику возможности стереть неудачный, неточно положенный мазок, а, кроме того, толстые энкаустические мазки надо класть сразу, в один прием. Отсюда возникает необходимость особой точности. Поэтому, кроме наметки формы и цветового тона, на подмалевке намечались штрихами распределение будущих мазков, их приблизительная длина и направление.

Для подмалевка фаюмские мастера применяли палитру на омыленном воске. Омыленный воск приготовлялся ими из пунического воска следующим образом. В металлическую посуду наливали немного дождевой воды и ставили на огонь. Когда вода закипала, в нее добавляли поташ и тщательно размешивали деревянной палочкой, затем добавляли пунический воск и продолжали кипятить смесь, непрерывно помешивая. Когда смесь приобретала белый цвет, ее немедленно снимали, так как если в этот момент смесь не снять с огня, она приобретает коричневый цвет и превращается в хлопья, становясь непригодной к употреблению. Омыленный воск — белая жидкость, напоминающая молоко. В него добавлялся сухой пигмент и немного растительного масла. Полученная таким образом восковая темпера легка, подвижна и удобна для работы кистью. Кроме того, она прочно соединяется с энкаустическими грунтами, а при оплавлении поверхности готовой живописи хорошо соединяется с энкаустическими красками (росписи Халчеяна).

В фаюмских портретах раннего периода (I век н. э.) обычно наблюдаются полихромные подмалевки. Это обогащало живопись полутонами, создавало сочетание матовости и гладкости подмалевка с глянцевитостью рельефного энкаустического мазка. Но главное, направление мазка в подмалевке совпадает с направлением красочного слоя, что предотвращает появление пробелов, которые могли образоваться при недостаточно плотном стыке мазков после оплавления (уже шла речь о том, что мазок переделать было нельзя).

В более поздний период (II— начало III века н. э.), когда технология упростилась, полихромные подмалевки в фаюмском портрете уже почти не встречаются. Их стали выполнять в один цвет. Художник выбирал тот, что в данной работе был определяющим, доминирующим.

В самых поздних фаюмских портретах (III век н. э.) только на тех участках, где должны были быть написаны черные волосы, делался коричневый подмалевок, потому что сквозь черное слишком резко просвечивал бы белый грунт. Вся остальная живопись делалась без подмалевка, что обедняло живописные средства.

Инструменты

В арсенале древнего энкауста имелся разнообразный инструментарий: миниатюрные каменные и м