Vi. история русского театра и драматургии.

VI. ИСТОРИЯ РУССКОГО ТЕАТРА И ДРАМАТУРГИИ.

ИСТОРИЯ КРЕПОСТНЫХ И ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ

ТЕАТРОВ В РОССИИ

В XVII в. можно было встретить лишь эпизодические театральные выступления крепостных актёров. В XVIII в. крепостной театр, который представлял собой дворянские театры с труппой из крепостных, продолжил своё развитие. Первый вид крепостного театра представлял собой спектакли, которые давались в самих помещичьих домах, например, в танцевальных залах, где устраивались сценические подмостки с занавесом, а также устанавливались места для зрителей. По окончании спектакля все сооружения убирались, и место освобождалось для танцев. Но иногда для спектаклей крепостной труппы служили специальные театральные здания. Скажем, в Петербурге, крепостные спектакли шли в дворцовом театре особняка министра департамента уделов, члена Государственного совета, директора императорских театров при Екатерине II и Эрмитажа, известного мецената князя Николая Борисовича Юсупова (1750 – 1831 гг.). В 70-х гг. XVIII в. стали появляться ранние крепостные театры в специально построенных зданиях. Например, в г. Орле был построен специальный театр для крепостной труппы графа Каменского. Одним из первых крепостных театров Подмосковья стал домашний театр графа Петра Борисовича Шереметева в его подмосковном имении Кускове. Его театр построил архитектор Валли, а внутренний декор был сделан по эскизам декоратора Гонзаго. Третий вид театральных сооружений назывался «воздушные театры». Он был характерен для дворянских усадеб. Это когда театральное представление разыгрывалось под открытым небом, среди газонов, «английских» и «французских» парков, на фоне природной декорации.

В отдельных случаях крепостные актёры переходили на частную и казённую сцену. Известно, что ряд таких актёров служил в московской труппе Меддокса. В этих случаях иногда целые труппы, или отдельные профессионально подготовленные актёры выкупала дирекция казённых театров. Так, например, крепостной актёр Степан Фёдорович Мочалов сначала пришёл в театр Меддокса, а потом работал на казённой сцене. В дальнейшем его сын Павел Степанович Мочалов (1800 – 1848 гг.) стал известным русским трагиком. Дочь крепостного актера Василия Репина труппы Столыпина Н.В. Репина была известной актрисой московской сцены. Счастливо сложилась судьба дочери кузнеца Ковалёва Прасковьи Ивановны (1768 – 1803 гг.). Она была актрисой шереметевского театра под псевдонимом Жемчуговой, вышла замуж за молодого графа Н.П. Шереметева и прославилась игрой в комических операх бельгийца по происхождению, французского композитора Андре Эрнеста Модеста Гретри (1741 –1813 гг.) «Самнитские браки» (Элиана), французского композитора Пьера Александра Монсиньи (1729 – 1817 гг.) «Беглый солдат» (Луиза). Но в большинстве своём судьба крепостных актёров была трагичной. Они были в бесконечном подчинении у своего владельца. Крепостные актёры гибли жертвами помещичьего произвола.

Провинциальные театры возникали и до Ярославского театра Фёдора Волкова. Известно, например, что ещё в 1703 г. в Архангельске ставилась кукольная комедия14. Но после театра Волкова это были уже не эпизодические постановки, а возникла целая сеть провинциальных театров. Уже в середине 1760-х гг. в документах упоминается дважды об организации театра в Новгороде. К 1770 г. относится известие о театре в Елизаветграде. После манифеста 1775 г. Екатерины II «Об учреждениях для управления губерниями» в провинции создалась целая сеть театральных зданий по инициативе местной администрации. В 1776 г. в Калуге местный наместник соорудил «оперный дом». В следующем году был открыт театр в Туле, в 1780 г. – в Харькове. В 1786 г. по инициативе губернатора поэта Державина был построен театр в Тамбове. Около 1787 г. в Иркутске устроил театр председатель второго департамента верховного надворного суда Троепольский и пр. В этих театрах играли, как правило, самодеятельные актёры из чиновников, домочадцев организатора и мецената спектаклей, крепостные актёры окрестных помещиков.

Следующим этапом развития театрального дела в провинциях России стало формирование первых профессиональных трупп и театров. Провинции России не отличались сильной развитой общественной жизнью и не способны были обеспечить содержание даже самых малочисленных актёрских трупп. Поэтому первой формой провинциальных театров стали кочующие провинциальные театры. Актёров таких театров писатель – демократ Михаил Ларионович Михайлов (1829 – 1865 гг.) называл в своём одноимённом романе о театральной жизни «Перелётными птицами» (1854 г.).

В начале XIX в. провинциальный театр знал уже ряд антреприз. Об этом можно судить, например, по «Запискам» русского актёра, основоположника реализма в русском сценическом искусстве, реформатора русского театра Михаила Семёновича Щепкина (1788 – 1863 гг.). В них он написал о своём дебюте в 1805 г. в Курске, в труппе братьев Барсовых – предпринимателей из крепостных, а затем, о своём переходе в Харьков в 1816 г. в труппу Штейна и Калиновского. Михаил Семёнович Щепкин находился на провинциальной сцене с 1805 до 1822 гг. в качестве крепостного актёра. С 1822 г. он стал работать на московской сцене, а с 1824 г. – в Малом театре.

Труппы провинциальных актёров формировались из самых разных социальных слоёв. В них вливались и из школьных театров ученики духовных школ, и крепостные актёры, выкупившиеся на волю или отпущенные помещиками в театральный «оброк». В провинциальные труппы уходили также актёры столичной сцены. Известно, скажем, что в 1813 г. в Нижнем Новгороде, в театре князя Шаховского, устроенного для его крепостной труппы, работали два московских актёра Кондаков и Лисицын. В провинцию на гастроли стали часто наезжать актёры императорских театров. Гастролировал в провинции московский актёр, крупнейший представитель романтизма в русском театре Павел Степанович Мочалов (1800 – 1848 гг.). Он начал свою московскую карьеру в качестве актёра с 1817 г., а в Малом театре работал с 1824 г. Другим актёром Малого театра, который также гастролировал в провинциях, был комик-буфф, мастер импровизации, сторонник использования традиций русского народного театра Василий Игнатьевич Живокини (1805 – 1874 гг.) и пр.

В свою очередь уже с конца XVIII в. провинциальный театр начал давать актёров для столичной сцены. Так, на петербургской сцене оказался комик тульской труппы В.Ф. Рыкалов, на московской сцене с исполнением сентименталистского репертуара – рязанская актриса М.С. Воробьёва. Наконец, из недр провинциальной крепостной интеллигенции вышел уже упомянутый актёр Малого театра Михаил Семёнович Щепкин, который стал гордостью и славой русского искусства.

Новый импульс к развитию провинциальной театральной жизни дали всевозможные реформы (земская, судебная, военная и пр.) 60-х гг. XIX в. Они проходили при старшем сыне российского императора Николая I (1796 – 1855 гг., император с 1825 г.), ставшего российским императором с 1855 г., Александре II (1818 – 1881 гг.). Новый этап в развитии театрального дела в России следует начинать после принятия манифеста об отмене крепостного права в стране в 1861 г. Уже к 1875 г. в России было не менее 75-ти провинциальных трупп, которые содержались частными предпринимателями. Среди провинциальных антрепренёров были и купцы, которые видели в театре одну из форм своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и выходцы из театральной среды. Например, ещё к началу 1850-х гг. в Харькове возникла антреприза Н.Н. Дюкова. После создания им театра несколько поколений его семьи существовали за счёт антрепренёрской деятельности. С 80-х гг. XIX в. в Казани, Одессе и других крупных провинциальных городах театральным делом занимался бывший театральный библиотекарь в антрепризе Дюкова известный тогда театральный предприниматель М.М. Бородай (ум. В 1930 г.). Антрепренёром был также сибирский извозопромышленник Леонов и пр.

Поскольку антрепренёры смотрели на театральное дело как на один из методов хозяйствования и получения дохода, то актёры воспринимались как своеобразные работники, которым хозяин мог не заплатить или недоплатить за работу. Некоторые антрепренёры поджигали собственный театр, или просто ночью сбегали с кассой, чтобы не заплатить актёрам по договору. Кроме того, например, антрепренёр князь Мамлеев-Погуляев в погоне за доходом налагал дополнительные штрафы на актёров по всякому поводу. Все эти проблемы антрепренёрской несправедливости подняли в печати вопрос в 1870-х гг. «об избавлении русского актёра от ига театральных предпринимателей». В результате поднятой дискуссии в защиту актёрского труда в ряде провинциальных городов были созданы актёрские «товарищества». Но в них, по сути, вошли прежние хозяева театральных предприятий. В некоторых провинциальных городах создавались «театральные дирекции», также из местных купцов и дворян.

Проблемы жизни и существования провинциальных актёров и других подневольных талантливых людей волновали многих творческих личностей. Им посвятил свои произведения писатель, философ, революционер, внебрачный сын богатого помещика И.А. Яковлева Александр Иванович Герцен (1812 – 1870 гг.) в повести «Сорока-воровка» (1848 г.). Русский драматург Александр Николаевич Островский (1823 – 1886 гг.) написал «записки о театральных школах» и воплотил протест подневольного человека в пьесах: «Доходное место» (1856 г.), «Горячее сердце» (1868 г.), «Волки и овцы» (1875 г.) и пр. Русский писатель – сатирик Михаил Евграфович Салтыков, который имел псевдоним Н. Щедрин (1826 – 1889 гг.), пародируя официальную историографию, создал гротескно-сатирическую галерею образов градоправителей. В социально-психологическом романе «Господа Головлёвы» (1875 – 1880 гг.) изобразил духовный и физический распад дворянского семейства. В нём же писатель рассказал о трагической судьбе актрис Анниньки и Любиньки. О трагических судьбах талантливых людей из народа опубликовал произведения русский писатель Николай Семёнович Лесков (1831 – 1895 гг.) в «Очарованном страннике» (1873 г.) и «Тупейном художнике (1883 г.).

Вместе с тем, именно в провинциальном театре прочно держалась традиция актёра – романтика, зовущего своими сценическими образами отойти от серых будней, ценились актёры, владевшие реалистическим мастерством. Именно провинциальный театр, не будучи обременённым соприкосновением со столичной эстетствующей интеллигенцией, режиссёрским диктатом, сохранил тип актёра-гастролёра, для которого создавался весь спектакль. Среди них были гениальнейшие актёры, в основном с амплуа трагика, которые внесли большой вклад в развитие сценического искусства в России. В 1826 г. начал в Курске свою сценическую деятельность знаменитый провинциальный трагик Николай Хрисанфович Рыбаков (1811 – 1876 гг.). В течение 50-ти лет с шумным успехом он играл в Николаеве, Воронеже, Киеве, Костроме, Одессе и других городах «большой провинции». Выдающимся представителем романтико-героической школы актерской игры являлся Мамонт Викторович Дальский (его настоящая фамилия Неелов) (1865 – 1918 гг.). Он был на сцене с 1885 г., а с 1890 по 1900 являлся актёром Александринского театра (Петербург). Он много гастролировал в провинциальных и столичных театрах, и создал замечательные образы Гамлета, Чацкого, Незнамова и т.д. Нельзя не вспомнить о таких выдающихся трагиках – гастролёрах, как братья Адельгейм: Роберт Львович (1860 – 1934 гг.) и Рафаил Львович (1861 – 1938 гг.). Они исколесили буквально всю Россию с классическим репертуаром («Отелло», «Шейлок», «Разбойники» и пр.). За неоценимый вклад в развитие сценической культуры театров периферии братья в 1931 г. получили звание народных артистов РСФСР.

Провинциальная сцена знала и целый ряд выдающихся актёров бытовых и характерных ролей. Исключительное место среди них занимал Василий Николаевич Андреев-Бурлак (1843 – 1888 гг.). Он начал свою работу на сцене с 1868 г., являлся одним из организаторов «Первого товарищества русских актёров» (1883 г.), создал ряд замечательнейших образов, являлся крупнейшим мастером художественного слова.

Ряд крупнейших актёров провинциальной сцены поражали зрителей своей эмоциональностью. Особенно выделялись из них Митрофан Трофимович Иванов-Козельский (настоящая фамилия Иванов) (1850 – 1898 гг.) и Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850 – 1903 гг.). Их игра всегда отличалась высокой задушевностью переживаний. Иванов-Козельский начал работать на сцене с 1869 г. и гастролировал во многих городах России. Этот крупнейший мастер русского провинциального театра замечательно сыграл роли: Жадова («Доходное место» А.Н. Островского), Гамлета У. Шекспира, Кина («Гений и беспутство» Дюма-отца) и др. Пелагея Антипьевна начала свою сценическую карьеру в провинциальных театрах с 1865 г., т.е. в свои 15 лет. В 1881 – 1890 гг. она играла в Петербургском Александринском театре. Основной темой её игры была трагическая судьба русской женщины в крепостническом и мещанско-купеческом обществе. Стрепетова прославилась в ролях Лизаветы («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского) и Катерины («Гроза» А.Н. Островского). К этому же направлению относился и русский актёр Павел Николаевич Орленев (1869 – 1932 гг.), который начал работать на сцене с 1886 г. и гастролировал по всем городам России. Он прославился своим исполнением в основном трагедийных ролей: Фёдора в спектакле «Царь Фёдор Иоанович» А.К. Толстого, Раскольникова в «Преступлении и наказании» по Ф.М. Достоевскому, Освальда в «Привидении» Г. Ибсена. За Павлом Николаевичем закрепилась амплуа актёра «неврастеника». Его исполнительской манере были свойственны патологизм, болезненный надрыв, которые не затмевали его основной темы любви к «униженным и оскорблённым». В 1926 г. за выдающиеся достижения в деле развития русского провинциального театра Орленеву было присвоено звание народного артиста республики.

Было немало случаев, когда во главе провинциальных антреприз становились актёры. Например, известным провинциальным антрепренёром был первоклассный актёр и режиссёр Пётр Михайлович Медведев (1837 – 1906 гг.). В 1862 – 1889 гг. он держал драматические и оперные антрепризы в Саратове, Казани и других городах, пропагандируя высокохудожественный репертуар. Пётр Михайлович воспитал целую плеяду блестящих мастеров русского театра, среди которых была Мария Гавриловна Савина (1854 – 1915 гг.), прославившаяся игрой в пьесах Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского. Она начала актёрскую деятельность с 1869 г. в провинции, а с 1874 г. работала в Александринском театре, являлась одним из организаторов и председателем Русского театрального общества, основала убежище для престарелых артистов. Другим воспитанником П.М. Медведева стал Владимир Николаевич Давыдов (настоящее имя и фамилия Иван Николаевич Горелов) (1849 – 1925 гг.). В.Н. Давыдов появился на сцене с 1867 г., а в 1880 – 1924 гг. работал в Александринском театре. Он являлся крупнейшим педагогом и представителем русской реалистической школы. В 1922 г. ему было присвоено звание народного артиста Республики. Русский актёр Константин Александрович Варламов (1849 – 1915 гг.) также был воспитан П.М. Медведевым. С 1867 по 1875 гг. он работал на провинциальной сцене, а затем в Александринском театре. Его игра в пьесах Н.В. Гоголя, А.Н. Островского и других драматургов отличалась сочетанием психологической глубины с неиссякаемым оптимизмом, яркой буффонадой и сатирической остротой.

С развитием провинциального театра появляются примеры перехода на постоянный театр и стабильный актёрский состав. Первый такой театр в 1891 г. в Киеве создал незаурядный характерный актёр и одарённый режиссёр-постановщик Н.Н. Соловцов (1857 – 1902 гг.) под названием «Товарищество драматических артистов». С 1893 по 1902 гг. этот театр назывался антреприза Соловцова. В 1913 – 1917 гг. его театр получил имя другого актёра, режиссёра и педагога Николая Николаевича Синельникова (1855 – 1939 гг.), а в 1919 г. театр был национализирован и переименован во Второй государственный драматический театр УССР имени Ленина. Николай Николаевич Синельников превращал свои репетиции в подлинные творческие встречи всех участников спектакля. Он впервые в провинции ввёл систематическую работу с актёром, ставя перед ним чёткие художественные задачи. Много сделал Синельников для харьковского театра. Благодаря его усилиям Харьков приобрёл славу «первого театрального города провинции».

Советский режиссёр, педагог, народный артист РСФСР с 1934 г. Николай Иванович Собольщиков-Самарин (1868 – 1945 гг.) также немало вложил усилий в развитие провинциального театра. Его сценическая деятельность началась с 1892 г. Он был крупнейшим антрепренёром, режиссёром русского провинциального театра, пропагандистом драматургии М. Горького («Мещане», 1903, 1927 гг.) и А.П. Чехова. С 1924 г. Собольщиков-Самарин являлся режиссёром Горьковского театра. Созданные им провинциальные антрепризы в Казани, Саратове, Нижнем Новгороде превращались в подлинно художественные организмы, где создавался актёрский ансамбль, подчинённый единой организующей воле режиссёра, который стремился к утверждению правды в искусстве.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ:

1. Перечислите виды театральных сооружений для игры крепостных актёров и приведите примеры крепостных театров XVIII в.

2. Приведите примеры судеб крепостных актёров.

3. В чём заключались правительственные меры по развитию провинциальных театров на первом этапе их развития?

4. Почему актеров провинциальных театров называли перелётными птицами, и кто первым придумал это название?

5. Какова социальная особенность труппы провинциальных актёров?

6. Приведите примеры творческого сотрудничества столичных и провинциальных театров.

7. Кого Вы знаете из выдающихся актёров бытовых и характерных ролей на провинциальной сцене?

8. Какая из бывших провинциальных русских актрис прославилась игрой трагической судьбы русской женщины?

9. Назовите актёра, за которым закрепилась амплуа актёра «неврастеника».

10. Приведите пример, когда во главе провинциальных антреприз становились актёры.

11. Назовите имя и расскажите о деятельности советского крупнейшего антрепренёра 20-х гг. XX в.

НАПРАВЛЕНИЯ И ЖАНРЫ

КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

Русское театральное искусство является преемником многих направлений и жанров европейского театрального искусства. В нём получили русскую интерпретацию и классицистический театр, и западная чувствительная драматургия, и театральный сентиментализм, и романтический театр, а также трагедийный и комический жанры.

По мере формирования централизованной дворянской монархии в XVIII в., создавались социальные предпосылки для органического развития классицизма15, в том числе в театральном искусстве. Русский классицизм представлен различными литературными жанрами. Но преимущественное выражение он получил в области драматургии. Почти все крупнейшие русские поэты XVIII в. являлись драматургами – классицистами. Классицистическая трагедия использовалась в качестве одного из средств выражения политических убеждений передовой дворянской интеллигенции. В ней широко затрагивались государственные темы. Она всегда была насыщена высокими политическими чувствами.

Активнейшее участие в развитии классицистической трагедии приняла императрица Елизавета Петровна. Она повелела своему морганатическому супругу (с 1742 г.) Александру Григорьевичу Разумовскому (1709 – 1771 гг.) поручить первым русским академикам, профессорам Тредьяковскому и Ломоносову сочинить по трагедии для двора16.

Василий Кириллович Тредьяковский (1703 – 1769 гг.) написал пьесу «Дейдамия», которая впрочем, не увидела сцены, потому что была очень продолжительной по времени и состояла из 2313 стихов «двоестрочных».

Наиболее удачным драматургическим опытом был опыт русского учёного Михаила Васильевича Ломоносова (1711 – 1765 гг.). Он написал патриотическую трагедию о событиях, связанных с «позорной гибелью Мамая, царя татарского», которая называлась «Тамира и Селим», поставленная кадетами «при дворе на малом театре». Вторая его трагедия «Демофонт» на сюжет античного мифа о любви Филлиды к царю Афинскому Демофонту не была поставлена на сцене в силу низких художественных достоинств.

Но подлинным основоположником русской классицистической трагедии принято считать поэта XVIII в. Александра Петровича Сумарокова (1718 – 1777 гг.). Ещё в годы учения в Сухопутном шляхетском корпусе он сочинял поздравительные оды императрице Анне Иоанновне, а также произведения в подражание французским образцам и Тредьяковскому. Но известность пришла к Александру Петровичу после сочинений им трагедий «Хорев» (1747 г.) и «Гамлет» (1748 г.). Первая из них ставилась дважды: сначала в 1749 г. на сцене корпуса, а в следующем году – во дворце императрицы. После столь удачного дебюта А.П. Сумароков написал ещё 7 трагедий: «Синав и Трувор» (1750 г.), «Аристона» (1750 г.), «Семира» (1751 г.), «Ярополк и Димиза» (1758 г.), «Вышеслав» (1768 г.), «Димитрий Самозванец» (1771 г.) и «Мстислав» (1774 г.). В это же время он написал 12 комедий. 3 из них написаны в 50-е гг.: «Тресотиниус», «Пустая ссора», «Чудовищи». Остальные комедии П.А. Сумарокова сочинены в 60-е – 70-е гг. XVIII в.: «Приданое обманом» (1764 г.), «Опекун» (1765 г.), «Лихоимец», Три брата совместники», «Ядовитый», «Нарцисс» (1768 г.), «Рогоносец по воображению», «Вздорщица», «Мать – совместница дочери» (1772 г.). Иначе говоря, А.П. Сумароков был создателем ранней русской драматургии и первого русского репертуара.

Свое теоретическое обоснование классицистической драматургии А.П. Сумароков сделал в 1748 г. в «Эпистоле о стихотворстве». Здесь он определил цель трагедии, которая заключалась в следующем:

Принудить чувствовать чужие нам напасти

И к добродетели направить наши страсти.

Под «добродетелью» автор «Эпистолы» понимал победу разума над стихией личных чувств во имя выполнения общественного долга перед государством. Выполняя этот тезис, А.П. Сумароков абстрагировал свои трагедии. В них нет точного времени и места действия. Условно дан древний Киев в «Хореве» и Новгород в «Синаве и Труворе». Согласно дворянским канонам в классицистической трагедии исключалась низменная действительность. Поэтому персонажами А.П. Сумарокова выступали исключительно цари, князья, вельможи, а также их «наперсники»17. Персонажи классицистической трагедии лишены всяких бытовых черт, и наделены единой всепоглощающей страстью. Автор трагедии, даже в ущерб сценическому действию занят лишь полным раскрытием этой страсти героя. Если сценическое действие не способствовало подобной работе автора, то он довольствовался статическим, декламационно-ораторским изложением глубоких страстей и героических чувств персонажей. Так, в трагедии «Хорев» А.П. Сумароков занят раскрытием душевной борьбы Оснельды между чувством долга и любовью к брату врага её рода; в «Гамлете» - душевного конфликта героя между любовью к дочери Полония – убийцы его отца (старого короля) и жаждой мести за убийство и пр. В «Гамлете» все сюжетные ходы, все сентенции прямо направлены к тому, чтобы идейно оправдать дворцовый переворот в России, в результате которого на императорский престол была возведена дочь Петра I Елизавета Петровна. Именно её имел в виду автор, когда говорил о принце Гамлете, что он

…любим в народе,

Надежда всех граждан, остаток в царском роде.

Но в 50-е гг. А.П. Сумароков втянулся в политическую борьбу дворянской оппозиции с правительством Елизаветы Петровны и её фаворитами Шуваловыми. Вот почему в «Ярополке и Димизе» звучало следующее наставление:

Не для ради того даются скипетры в руки,

Чтоб смертным горести соделывать и муки…

На свободомыслие и поучительный тон А.П. Сумарокова обратила внимание Елизавета Петровна и, в конце концов, отстранила его от руководства театром. Приход к власти Екатерины II драматург приветствовал, надеясь на политические преобразования в интересах дворянства. Но вскоре он попал в опалу к новой императрице, которая раздражённо сказала: «Господин Сумароков очень хороший поэт, но слишком скоро думает. Чтобы быть хорошим законодавцем, он связи довольно в мыслях не имеет». Опала Екатерины II заставила его с новой силой обратиться к классицистической трагедии. Особенно резко звучала тираноборческая тема в его последней трагедии «Мстислав»:

Хотя и строятся тиранам алтари,

Они презренные и гнусные цари.

Это были политические выводы, которыми А.П. Сумароков завершил развитие главной общественно – политической темы своих трагедий о долге монарха и дворянина перед государством.

В низком жанре классицизма, т.е. комедии, А.П. Сумароков проявил себя высоким мастером и преемником отдельных образов Мольера. Но в его комедиях не было эпизодов с заключением брачных контрактов, судебных заседаний в частном доме, не было судей в больших париках, т.е. не было того, что не отражало русскую действительность. А.П. Сумароков не подчинился канонам «высокой комедии» западного классицизма. Так же как в трагедиях в его комедиях было абстрактно место и время действия. Автор пользовался условно-театральными именами для своих героев. Он называл их Арлекином, Клариссой, Нисой, Состратой, Пасквином, Дорантом. Для усиления фарсового эффекта драматург давал такие имена как: Ксаксоксимениус, Критициондиус и др. Отвлечённо трактовал он и многие человеческие пороки, например, скупость – это Салидар в «Приданое обманом», ханжество и ростовщичество – это Чужехват в «Опекуне» и пр. Придавая своим комедиям злободневность, он использовал приём личных выпадов и намёков. Скажем, в комедии «Ядовитый» он вывел в образе Тресотиниуса Тредьяковского, поэта Эмина в роли Герострата, а в комедии «Лихоимец» показал своего родственника Бутурлина в роли Кощея и т.д. Кроме того, в разных вариантах в его комедиях показаны подьячие – взяточники и провинциальное дворянство. При изображении представителей дворянского общества А.П. Сумароков показал реалистические черты и, в сущности, предвосхитил картины провинциальной дворянской среды в «Недоросле» Фонвизина. В последней из своих комедий «Рогоносец по воображению» он создал колоритные фигуры помещиков Вакулы и Хавроньи, пользуясь для их характеристики чертами поместного дворянского быта, разговорным языком и народными выражениями. А.П. Сумарокова по праву можно считать основоположником русской драматической литературы и русского театра нового времени. Но одновременно он являлся первым русским драматургом – просветителем XVIII в., заложив традицию художественной дворянской культуры.

С 60-х гг. стало развиваться течение официального «просветительства», во главе которого встала Екатерина II. Она написала 14 комедий, 5 комических опер и 3 исторические пьесы. Императрица плохо владела русским языком, и её литературные труды редактировали приближённые. В качестве драматурга она дебютировала в 1772 г. циклом нравоучительных комедий: «О время!», Именины госпожи Ворчалкиной», «Передняя знатного боярина», «Госпожа Вестникова с семьёю», «Невеста – невидимка» и пр. Это, в сущности, был цикл «комедии нравов» по екатеринински, т.е. без сатиры. Её комедии ограничены лёгкой насмешкой. В них, в отличие от комедий А.П. Сумарокова, не были затронуты социальные пороки дворянства. Кроме того, 3 комедии Екатерины II, представлявшей своим творчеством официальное «просветительство», были направлены против масонства. К ним относились: «Обманщик» (1785 г.), «Обольщённый» (1785 г.) и «Шаман сибирский» (1786 г.). Они были навеяны появлением в Петербурге известного авантюриста Калиостро, называвшего себя масоном. В них автор не столько остроумно, сколько зло разоблачала проделки этого шарлатана, осмеивала суеверие и невежество общества, выступала против масонских сект, особенно «иллюминатов», которые ставили своей задачей социальный переворот путём уничтожения религии и собственности. Екатерина II в 1786 г. написала также ряд «исторических представлений»: «Из жизни Рюрика», «Начальное управление Олега» и оставила незаконченной пьесу «Игорь». Несмотря на то, что в этих пьесах не были сохранены классицистические каноны, в них та же аллюзионная драматургия на материале русской истории, которая была присуща классицистической трагедии XVIII в.

Всем своим творчеством Екатерина II заняла значительное место в идеологической борьбе, которая началась в русском театре с первых же десятилетий его официального существования. Вопреки А.П. Сумарокову, в своих нравоучительных комедиях с одной стороны она использовала больше русских имён, а с другой, позволяла эпизоды с подписанием брачного контракта, который не свойственен русскому быту. Императрица оппонировала А.П. Сумарокову и в плане наличия сатиры в комедиях, считая, что «Комедия должна быть насмешлива, но не оскорбительна, содержать шутки, но не обиды». Екатерине II также не нравилась русская классицистическая трагедия своим дидактическим тоном, оппозиционной политической активностью. Она пользовалась историческими сюжетами, чтобы высказаться по различным государственным вопросам. В частности, в пьесе «Из жизни Рюрика» автор подняла тему республиканца Вадима Новгородского, которая в дальнейшем будет в центре внимания многих авторов. В её пьесе Вадим выступал как честолюбец и крамольник, безуспешно восставший против законного государя. Он, в конце концов, поклялся быть подданным Рюрику, и тот великодушно простил мятежника. Так, Екатерина II пыталась парализовать оппозиционные настроения классицистической трагедии.

Тем не менее, у А.П. Сумарокова было много продолжателей. Ещё при жизни А.П. Сумарокова его просветительскую литературно – театральную традицию продолжил и развил Яков Борисович Княжнин (1742 – 1791 гг.). В его творчестве нарастали общественные интересы дворянской интеллигенции в силу развития революционного движения на Западе. Он углубил противоречия феодально–крепостнического уклада в России и в центре своих пьес поставил социально-политические мотивы, которые в той или иной степени были характерны и для драматургии А.П. Сумарокова. Яков Борисович Княжнин написал 9 трагедий и, подхватывая сатирическую традицию А.П. Сумарокова создал ряд комедий и комических опер. В комедийном жанре он даже преуспел больше, чем его учитель. Его «Несчастье от карьеры» и «Сбитенщик» принадлежали к числу лучших комических опер XVIII в. Его комедии держались в репертуаре до конца первой четверти XIX в. и надолго пережили театральную славу трагедий Я.Б. Княжнина. Замечательными и популярными были его трагедии: «Ольга», «Дидона» (1769 г.), «Владимир и Ярополк» (1772 г.), «Росслав» (1784 г.), «Титово милосердие» (1785 г.), «Софонисба» (1786 г.), «Владисан» (1786 г.), «Вадим Новгородский» (1789 г.) и, обнаруженный в его бумагах после смерти, «Пожарский». К полному отрицанию монархии объективно приводила предпоследняя трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский», написанная в ответ на монархическое толкование легенды о Вадиме в пьесе Екатерины II «Из жизни Рюрика». Действие происходило в древней некогда свободной Новгородской республике. Рюрик сделал Новгород монархией. Старый новгородский посадник Вадим, убеждённый республиканец и противник тирании, вернулся из долгого похода и не узнал своего города. Везде он видел

Вельмож, утративших свободу,

Во подлой робости согбенных пред царём

И лобызающих пред скиптром свой ярём.

Вадим не смог перенести такого порабощения, устроил заговор против Рюрика. Но его заговор был раскрыт, и Вадим заколол себя кинжалом. Дочь Вадима Рамида, влюблённая в Рюрика, покончила жизнь самоубийством в знак солидарности с отцом. Политический конфликт пьесы разрешился тем, что Рюрик поставил свой политический спор с Вадимом на суд народа. Народ в ответ упал на колени перед Рюриком и просил его остаться править.

В этой пьесе широко обсуждался самый животрепещущий вопрос государственности, а именно, что лучше монархия или республика. Я.Б. Княжнин привёл доводы в защиту и той и другой государственной системы. Сюжетно он решил вопрос в пользу монархии, но сохранил авторские симпатии на стороне Вадима, самоубийство которого звучало как протест против торжества самодержавия. Пьеса «Вадим Новгородский» была закончена и принята к постановке на сцену перед самой французской революцией. Я.Б. Княжнин понимал, что российское правительство, напуганное революцией, сделает выводы не в пользу драматурга, и забрал свою трагедию обратно. Но это его не спасло. Его вызвали на допрос к палачу Шешковскому, после чего, видимо от пыток, Я.Б. Княжнин заболел и умер.

Другим учеником и последователем А.П. Сумарокова стал Николай Петрович Николев (1758 – 1815 гг.). Его трагедия «Сурена и «Замир» (1784 г.) преисполнена была ненависти к тирании. Каждая строчка трагедии политически прокомментирована автором, вывод которого заключался в том, что нельзя «полну власть присваивать царям», потому что «и цари потворствуют страстям». Эта пьеса имела ошеломляющий успех среди радикалов дворян, в том числе и в Москве. Московский главнокомандующий граф Брюс донёс об эффекте этого спектакля Екатерине II. Екатерина II отразила удар Н.П. Николева написанием своего цикла «исторических представлений».

Не менее значительно в классицистическом направлении проявил себя богатый украинский помещик, Василий Васильевич Капнист (1757 – 1823 гг.). Свой творческий путь Василий Васильевич начал в 1774 г. одой на Кучук-Кайнарджийский мир с Турцией18. В 1779 г. он написал резкую сатирическую оду, посвященную обличению общественных пороков. А в 1783 г. В.В. Капнист выступил с откровенно смелой «Одой на рабство» полной антикрепостнических настроений. Славу драматургу принесла его комедия «Ябеда», которую он написал в 1796 г. В ней соблюдены все требования классицистической комедии, а именно, 5 актов, 3 единства, александрийский и пр. Но вместе с тем в ней даны яркие характеры, элементы быта, борьба с подьячими, начатая ещё А.П. Сумароковым. В комедии В.В. Капниста показана яркая картина полицейского и административного произвола. Именно из «Ябеды» были взяты такие крылатые выражения как: «законы святы, но исполнители лихие супостаты», «Что взято, то и свято». Надолго «классическим определением взяточников стала песенка прокурора Хватайко, которую он пел в сопровождении хора «ябедников»:

Хватайко. Бери, большой тут нет науки:

Бери, что можно только взять.

На что ж привешены нам руки,

Как не на то, чтоб брать?

Все. Брать, брать, брать!

Творчество В.В. Капниста стало политическим и художественным завершением развития русской классицистической трагедии и комедийной традиции Сумарокова – Княжнина в конце XVIII в.

С классицистическим репертуаром связана деятельность целой плеяды выдающихся русских актёров – профессионалов. К ним в первую очередь следует отнести Ивана Афанасьевича Дмитревского, Фёдора Григорьевича Волкова и его труппу, трагедийного актёра и драматурга Петра Алексеевича Плавильщикова (1760 – 1812 гг.). В ряду первых русских трагических актрис была Татьяна Михайловна Троепольская (ум. в 1774 г.). Она была также основной исполнительницей сумароковского репертуара. В классицистической комедии прославился своей игрой выходец из благородной грузинской фамилии, актёр Сил Николаевич Сандунов (1756 – 1820 гг.). Современники о нём говорили, что он «актёр необыкновенный по уму гибкому и просвещённому, по таланту сценическому и по стойкости характера. По отзывам театралов «Сандунов почитался первым на русских сценах».

Условный характер и условные обстоятельства классицистической драматургии предполагали и условность в её сценической интерпретации. Актёры играли непременно громким голосом, декламацией, выпячиванием глас. Их жесты преобладали над мимикой лица. Условным являлся и костюм классицистического актёра. В трагедии он походил на так называемый «римский костюм», который состоял из кирасы19, коротенькой юбочки, шляпы с перьями и огромного парика. Условным также был и грим классицистических актёров. Усы на лице писались тушью, волосы посыпались пудрой, цвет лица актёра, даже если надо было сыграть чернокожего Ярба в «Дидоне» Княжника, оставался прежним. Сценическое оформление XVIII в. венчалось пышным занавесом, изображавшим мифологический сюжет и представлявшим собой самостоятельное живописно-декоративное произведение. Зрительный зал также был нарядно украшен и ярко