Типографика Баухауза: Г.Байер, Ю.Шмидт.

Баухауз, предпосылки для возникновения:

1) в Германии в 1910-е назревал переворот в общественном сознании; миропреобразовательные идеи (толчком к этому послужила Октябрьская революция)

1988 год – в Германии ноябрьская буржуазная революция, заряд гражданско-демократического пафоса

2) потребность улучшить качество немецких промышленных товаров

качество было ужасное, экономика истощена – возникновение патриотических идей, новые принципы формообразования промышленных товаров.

К 1919 году началась бурная творческая деятельность с острой социальной направленностью.

Баухауз образован 12 апреля 1919 года в г. Веймар

Две школы – изящных искусств и академия прикладных искусств – потеряли своих директоров и объединились. На их основе создан Баухауз.

Анри Ван де Вельде построил здание Баухауза.

Первый директор Баухауза – Вальтер Гропиус (архитектор)

1 Этап. 1919-1925 гг.

Баухауз в Веймаре. Государственное архитектурное объединение «Дом строительства» (полное название Баухауза)

Баухауз = «хижина строительства»

Что требовал от Баухауза Гропиус:

1) попытка возрождения ренессансной ватеги (мастерской)

ватега – содружество учащих и учащихся.

2) Равноправие – не было профессоров, были мастера

3) «Конечная цель всякой художественной деятельности – здание».(цитата из первой программы Баухауза) Здание не обязательно дом.

4) Баухауз выступал против салонного искусства, но за функциональное. Важна архитектоника, качества архитектоники придаются каждому предмету.

5) Архитекторы, скульпторы и живописцы должны вернуться к ремеслу. Работа вручную, специалисты-технологи. «Нет принципиальной разницы между художниками и ремесленниками» Художник – высшая стадия ремесленника. Гропиус также считал, что не должно быть статусного различия между художниками.

6) «Мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий»

7) Основа образование в Баухаузе – прикладное обучение

8) Процесс обучения: сначала – вводный курс, затем выбор мастерской

9) Главная цель – подготовка мастеров-проектировщиков для массового производства.

1928 год – смена директора.

1918-1930 – Ханнес Мейер (ярый социалист).

При нем в Баухаузе особое внимание уделялось архитектуре.

2 Этап. 1925-1932

Баухауз в г. Десау

Баухауз переезжает в связи с сокращением финансирования. Здесь Гропиус построил знаменитые корпуса Баухауза.

1932 год – полное прекращение финансирования школы, увольнение Мейера.

Людвиг мисс Ван дер Рои: «Меньше есть больше» - минимализм в оформлении.

3 Этап.

Баухауз в Берлине

Находился в заброшенном здании телефонной компании.

Существовал здесь до 20 июля 1933 года – т.к. был обыск из Гестапо, нашли соцлитературу и закрыли школу.

Почти весь преподавательский состав эмигрировал в США.

Баухауз стал лабораторией для производства моделей для промышленного производства.

Баухауз продавал лицензии на свои образцы. Баухауз поставил задачу формирования дизайнера.

Баухауз впитывал тенденции:

1) группа Де Стиль (Тео Ван Дусбург)

2) русский конструктивизм (Эль Лисицкий, Родченко, ВХУТЕМАС, Стенберги)

1. Герберт Байер (1900-1985)

Преподавал в Баухауза в 1925-1928 гг.

*1926 г. – обложка каталога

Использование строго горизонтальных или строго вертикальных линеек и шрифтовых надписей. Высокая контрастность.

1925 год – шрифт, изобретенный Байером Single Alphabet Style – не имеет заглавных букв.

Байер говорил, что достаточно одного написания буквы в целях экономии и практичности.

1923 год – Первая выставка Баухауза в Веймаре.

*плакат 60 лет Кандинскому. 1926

*плакат, посвященный Моголи-Надю

*FAGUS – буклет для обувной фирмы.

2. Юст Шмидт (занял место Байера)

Последователь Байера.

Преподавал в Баухаузе до 1932 года.

*рекламная листовка Баухауз–шахматы

Плакат первой выставки Баухауза в Веймаре

21. Концепция «типо-фото» Л. Мохой-Надь.

Ласло Мохой-надь, (Moholy-Nagy, Lбszlу) (1895–1946), венгерский художник, работал в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии, преподавал и писал статьи и книги. Мохой-Надь был одним из самых изобретательных и многопрофильных деятелей современного искусства. В поисках средств выражения он осваивал новейшие достижения техники и науки.

Мохой-Надь родился 20 июля 1895 в Венгрии; получил юридическое образование. Во время Первой мировой войны был мобилизован, после ранения, начал рисовать и вскоре всецело посвятил себя искусству. В 1919 эмигрировал в Берлин. Он увлекался наиболее передовыми течениями: сначала кубизмом и футуризмом, затем дадаизмом и, наконец, супрематизмом.

В 1923 Мохой-Надь начал преподавать дизайн в Баухаузе (по приглашению Вальтера Гропиуса). В 1925 он начал заниматься фотографией и одним из первых использовал монтаж кадров, достигая новаторских зрительных эффектов. В 1928 Мохой-Надь покинул Баухауз и занимался самой разнообразной деятельностью в разных городах Европы. В 1937 г., опять же по приглашению Гропиуса переезжает в США, основал Школу дизайна в Чикаго, директором которой оставался до самой смерти 24 ноября 1946. Мохой Надь – автор целого ряда статей и книг, в которых он изложил свои эстетические теории, среди них – Новое видение (1938) и Видение в движении (1947)., “Живопись. фотография. фильм” (жирные линейки делят текст на группы, насыщенная архитектоника страниц, стр. отмечены крупными цифрами). Книга №11 посвящена К. Малевичу, №4 - сценографии в Баухаузе

Некоторые работы Мохой-Надь напоминают работы Родченко: энергия силовых полей, линий, рассекающих лист. Абстрактная культура: изучение векторов движения, линий.

Мохой-Надь наиболее известен своими ч/б фотографиями. Изучал различные техники фотомонтажа, утверждал, что со временем значение фото будет только возрастать, т. к. он считал, что XX век выдвигает новые требования к визуальным медиа и говорил о приорете исрользования фото в рекламе. Считал, что фото более информативно, чем текст.

Основные требования, которые Мохой-Надь выдвигал к фотографиям таковы:

1) Он считал недопустимым использование «хороших» фотографий – фотографий, уподобленных живописи или графики, «ворующих выразительные средства у живописи или графики».

2) Фотография один из наиболее эффективных способов в рекламной индустрии. Визуальная правдивость крайне важна для рекламы.

3) «Техника приходит на смену примитивным орудиям прошлого – кистям и холстам»

4) Выражал стремление отказаться от старого языка форм: фотография улавливает свет и делает его ощутимым». Фотография не должна быть имитатором действительности. Мохой-Надь использовал различные фотографические методы, различные методы фотомонтажа. Любимая его практика – фотограммы. Фотограмма – это неиммитированная безкамерная фотография (с помощью светочувствительного порошка). Прелесть таких изображений в их случайности.

Мохой-Надь считал, что технологии играют наиболее важную роль в новом искусстве, и преподавая в Баухаузе придерживался следующей программы:

1). Технологии – как основной элемент производственного обучения.

2). Искусство – как основной элемент пластической композиции (светотень)

3). Наука – как средство воспитания интереса к исследовательской деятельности. (занимался световой скульптурой - сфера до сих пор не развитая)

Мысли по поводу развития фото:

1). Сознательное использование взаимоотношения светового (качественного) и тёмного (количественного) начал.

2). Активность светлого, пассивность тёмного.

3). Использование контрастов

4). Использование текстуры и структуры различных материалов

5). Необычные снимки (необычные ракурсы камеры, нахождение камеры в состоянии движения во время съёма, световые эффекты)

6). Приветствовал эксперименты с линзами (практиковал эксперименты с линзами)

7). Механическое воображение

8). Фотопластика (игра света и тени)

9). иллюзия отсутствия перспективы - проникновение в объект. > Ласло Мохой-Надь считал, что изобретение цветной фотографии и применение всех тех принципов в цветной фото перевернёт наше отношение к визуальному восприятию мира.

типофото - изображение выполняет роль текста, текст сопутствует.

Часто фотографировал кукол и детей - фотографии на соц. тематику. А также часто фотографировал с радиобашен.

22. Эль Лисицкий: концепция визуальной книги. Творческий путь мастера.

ЛИСИЦКИЙ Лазарь Маркович (псевдоним Эль Лисицкий) советский график, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик. Один из создателей нового вида искусства - дизайна.

Окончив реальное училище в Смоленске в 1909, обучался на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте, Германия (1909-14). В 1912 совершил поездку в Париж, в 1913 путешествовал по Италии. Вернувшись в Россию, после начала Первой мировой войны поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву, для подтверждения диплома архитектора (получил его в апреле 1918). Работал в архитектурном бюро в Москве (1915-16). В 1916 году участвовал в работе этнографической экспедиции, обследовавшей памятники еврейской старины по берегам Днепра. После революций 1917 года - энергичный деятель национального культурного возрождения, участник и организатор выставок профессионального еврейского искусства. Проиллюстрировал и оформил в 1917-23 книги на идише: "Пражская легенда" (М., 1917), "Козочка" (Киев, 1919) и др.; иллюстрации Лисицкого сочетали стилистику кубофутуризма и народного лубка. Работал в Художественной секции Московского совета депутатов, по его эскизу было исполнено первое знамя Всероссийского Центрального исполнительного комитета (1918). В 1918 состоял на службе в Отделе ИЗО Наркомпроса.

Супрематист.

В начале 1919 после переезда в Киев, играл важную роль во многих начинаниях киевской Культур-лиги. В мае 1919 поселился в Витебске, руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда К. С. Малевича в Витебск превратился в страстного приверженца супрематизма; в 1920 принял артистическое имя "Эль Лисицкий". Активный член группы "Утвердители нового искусства" (Уновис), Лисицкий участвовал в декоративно-праздничном оформлении города; совместно с Малевичем оформил юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). Был автором панно и плакатов, сочетавших супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений ("Клином красным бей белых", 1919, и др.). В течение 1920 года оформил "Альманах Уновис № 1", создал книгу "Супрематический сказ про 2 квадрата" (издана в Берлине, 1922), спроектировал фигурины к футуристической опере "Победа над Солнцем", задумав эту постановку как "электромеханическое шоу" с исполнителями-марионетками (папка с литографированными фигуринами опубликована в Берлине в 1923).

В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им "проуны" (проекты утверждения нового). В 1919-20 написал большое число живописных проунов, часть из которых была переведена в графическую форму; папки с литографиями проунов затем были изданы в Москве (1921) и в Ганновере (так называемая "Папка Кестнера", 1923). Проуны, по мысли автора, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служа "пересадочной станцией от живописи к архитектуре". В перспективе всей биографии Лисицкого они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок широкого диапазона: из проунов впоследствии выросли прославленные проекты "горизонтальных небоскребов", театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн.

В конце 1920 года мастер переехал в Москву, преподавал в Высших художественно-технических мастерских, участвовал в работе Института художественной культуры.

Зарубежный период.

Осенью 1921 был командирован в Берлин с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы; сыграл огромную роль в установлении связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами - в особенности берлинской группой дадаистов, нидерландской группой "Стиль" и Баухаузом. Участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного вне форм словесного общения. В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь" (на русском, французском, немецком языках). Активно сотрудничал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: "Брум", Берлин, 1922; "Де Стиль", Амстердам, 1922; "Г" (совместно с Мис ван дер Роэ), Берлин, 1922-1923; "Мерц" (совместно с Куртом Швиттерсом ), Берлин, 1923-1924; "АВС" (совместно с М. Стамом), Швейцария, 1925.

В 1923 в Берлине вышла книга "Маяковский. Для голоса", где Лисицким впервые были применены его методы визуально-пространственного конструирования книги. В 1922-23 в Ганновере прошли персональные выставки художника; в рамках Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован "зал проунов" (1923). В 1923 году мастер работал в Голландии (Роттердам, Утрехт, Гаага), читал доклады о русском искусстве; вошел в объединение "Де Стиль". В 1924 состоялась его персональная выставка в Берлине; в этом же году выставил в Вене проект передвижной "Ораторской трибуны", восходивший к проектам Уновиса. Обострение туберкулеза заставило Лисицкого несколько месяцев провести в санатории в Швейцарии (1924-25), где он работал над статьями об искусстве, подготовил совместно с К. Швиттерсом номер журнала "Мерц" (№ 8-9), приступил к проектированию "горизонтального небоскреба", создал дизайнерское оформление для фирмы "Пеликан". В 1925 прошла персональная выставка в Дрездене. В июне того же года возвратился в Москву, занял пост профессора во Вхутемасе (с 1926 - Вхутеине). Вступил в Ассоциацию новых архитекторов (Аснова); разработал целый ряд архитектурных проектов, ни один из которых не был осуществлен (проекты текстильного комбината, дома-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства "Правда" и др.). В 1927 женился на Софии Кюпперс, немецкой художнице, переехавшей в Москву. В 1927-28 в Ландес-музеуме Ганновера по проекту Лисицкого был оформлен "Абстрактный кабинет". В сотрудничестве с Вс. Э. Мейерхольдом создал проект сценической установки для пьесы "Хочу ребенка" С. Третьякова (1929-30). На протяжении 1920-х гг. написал целый ряд статей и трактатов, где выступил теоретиком и пропагандистом новой визуальной культуры, порожденной движением искусства в 20 веке; в 1930 опубликовал на немецком языке в Берлине свою книгу о современном русском искусстве (Russland. Architectur fur eine Weltrevolution).

Дизайнер.

Оформление Всесоюзной полиграфической выставки в Москве, спроектированное и осуществленное Лисицким в 1927 году, ознаменовало рождение в СССР самой профессии проектировщика, дизайнера выставок; Лисицкий проявил себя как художественный руководитель большого авторского коллектива, создающего синтетическое произведение искусства с широким использованием технических и инженерных достижений. Со второй половины 1920-х годов он становится ведущим мастером советского выставочного дизайна. Среди его работ - проекты-разработки советских павильонов на Международной выставке печати "Пресса" в Кельне (1928), Международной выставке гигиены в Дрездене, Международной выставки пушнины в Лейпциге (обе 1930), Международной выставки торговли в Белграде (1940-1941, не состоялась). В 1935 был назначен главным художником Всесоюзной Сельскохозяйственной выставки, работал над проектом Главного павильона. В 1930-е Лисицкий продолжил свои работы в области книжного и журнального дизайна (альбомы "15 лет СССР", "15 лет РККА", "СССР строит социализм" и др.); в 1932-1940 работал художником-оформителем журнала "СССР на стройке". После начала Великой Отечественной войны Лисицкий создал ряд антифашистских плакатов.

23. Швейцарская школа графического дизайна: М.Билл, Э.Келлер, А.Хофман, Й.Мюллер-Брокман, А.Фрутигер, К.Виварелли, Э.Рудер. Характеристика Международного стиля типографики.

Возникновение Швейцарского международного стиля – 50-е гг. Типография Швейцарии – типография порядка.

Типографика Швейцарии испытывала огромное влияние Макса Билла (1908 – 1994). Макс Билл – знаменитый скульптор, художник, типограф, теоретик искусства. Основатель Ульмской высшей школы дизайна. Выработал концепцию «хорошая/правильная форма». Говорил о моральной и рациональной ответственности дизайнера. Абсолютная свобода возможна в атмосфере абсолютного порядка. На него влияли работы Клее и Мондриана.

Типографы международного стиля - последователи баухауза.

Типографика порядка в 1950–60-е годы доминировала во всех нишах графического дизайна. Минимализм в рекламе, модульная сетка в плакате, гротеск в наборе и акциденции. В корпоративной айдентике и деловой документации строгость швейцарского стиля царит и по сей день. Долгая жизнь этих принципов и многочисленные последователи дают повод говорить о "швейцарском международном стиле", как о самостоятельно значимом явлении, возникшем из типографики конструктивизма. "Конструктивисты 20–30-х годов эпизодически и отнюдь не случайно приближались к образу типографики порядка"

Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне.

Среди ведущих типографов швейцарского международного стиля Эрнст Келлер (1891 – 1968), Эмиль Рудер (1914 – 1970), Адриан Фрутмер (1928 - ), Армид Хофман (1920 – жив), Йозаф Мюллер Брокман (1914 – 1996), Ян Чихольд (1902 – 1974).

Эмиль Рудер с 1942 г. преподавал типографику в Базельской школе дизайна. Э. Рудер. Книга 1960г. «типографика – средство по оформлению». Ключевые положения: дисциплина формы, в табличном наборе есть своя красота. Сторонник модульной верстки. Техника, точность, порядок. (см. другой билет)

С 48 г. в Базельской школе преподавал Хофман. Создавал плакаты для сезонов в муниципальном театре в Базеле.

Йозеф Брокман возглавил цюрихскую школу дизайна.

Й. Мюллер-Брокман. Собственный авторский стиль. Характерна геометрия. Самые известные работы связаны с фотографией. Плакаты о соблюдении дорожных правил.

Адриан Фрутигерродился в 1928 в Швейцарии. С 1949 по 1951 он обучался в Школе искусств в Цюрихе. Ему удалось стать одним из величайших создателей шрифта со времен Германа Цапфа. В 1952 (в возрасте 24 лет) он приезжает в Париж работать у Шарля Пено, генерального директора шрифтового предприятия Деберни. Он создавал гарнитуры, к примеру, для " Mridien ". В 29 лет Фрутигер впервые использовал для фотокомпозиции свой шрифт " Univers ". В 1960 Фрутигер основал свою студию в Париже вместе с Бруно Пфаффли и Андре Готье.