Глава iv жанры эстрадного искусства и режиссура

Жанр [фр. - род, вид, образ действий, манер] - исторически сложившаяся сово­купность специфических свойств произве­дения (в эстраде - номера), его содержания и формы, подразумевающие способы отбо­ра художественных приемов и диктующие определенные правила игры. Жанры отли­чаются друг от друга своеобразием отраже­ния явлений действительности, а также со­вокупностью выразительных средств и спо­собами исполнения (приемами воплоще­ния).

Когда мы говорим о необходимости знания режиссером особенно­стей эстрадных жанров, мы имеем в виду не столько знание их отли­чий в литературоведческом понимании (что тоже весьма важно для режиссера), сколько те особенности, которые влияют на конкретное содержание режиссерской работы с исполнителем (исполнителями) над номером того или иного жанра.

Установить перечень всех разновидностей жанров эстрады практи­чески невозможно. Жизнь, да и сами артисты постоянно вносят что-то свое собственное, одно безвозвратно уходит (например, ушли в про­шлое «чтецы-декламаторы»), другое, переплавленное творческой ин­дивидуальностью крупного художника, обретает новые, неожиданные качества (например, фельетоны Н.П. Смирнова-Сокольского).

Нет нужды доказывать, что живое искусство всегда разрушает гра­ницы жанров, оно постоянно расширяет свои границы. Так, для сего­дняшнего дня, еще больше, чем в прошлые годы, характерно синтези­рование эстрадных жанров. Например, в 60-е годы у Л. Енгибарова органично сочетались пантомима и жонглирование, а в конце 70-х годов В. Полунин соединил пантомиму со словом, в наши дни в вы­ступлениях кабаре-дуэта «Академия» используются танец, пение и слово. При этом необходимо подчеркнуть: элементы одного жанра, проникая в другой, не нарушают целостности стилистики основного.

Арсенал жанров, которыми пользуется эстрада, так же широк и разнообразен, как мир сценического искусства. Хотя само понятие

«жанр» не охватывает всех оттенков того или другого произведения. И тут мы солидарны с Е.Д.Уваровой, которая пишет: «Дать название жанру трудно - так негибки, топорны наши искусствоведческие опре­деления»¹.

И все же все обилие используемых эстрадой жанров обычно делят на четыре группы: разговорную, музыкальную, хореографическую и оригинальную. К номерам разговорного жанра относятся: конферанс, интермедия, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музы­кальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, мелодекламация, пародия и др. К музыкальному: песня (в разных ее модификациях: народная, эстрадная², бардовская), городской и цыганский романсы, баллады, оркестровые номера, инструментальные миниатюры и т.д. К хореографическому: танец (народный, характерный, эстрадный³, степ и др.), пантомима. К оригинальному: жонглирование, фокусы, вентро-логия (чревовещание), звукоподражание, игра на таких «инструмен­тах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., кук­лы, акробатика и другие цирковые и спортивные номера.

В отличие от театрального режиссера, имеющего дело с весьма ог­раниченным кругом драматургических жанров, для эстрадного режис­сера даже само название жанра (скажем, «разговорный» или «музы­кальный») является лишь обозначением определенной, весьма разно­образной по своим особенностям группы «поджанров»⁴.

Вот почему, несмотря на их обилие, мы считаем нужным остано­виться на разговорном и вокальном жанрах; в какой-то мере раскрыть присущие им отличия, в частности те, которые не всегда лежат на по­верхности, но без учета которых (так же, как и «условия игры» на эст­раде) невозможна успешная работа режиссера.

' Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. — М.: Искусство, 1992, с. 251.

² "Песни различаются: по своим социально-практическим функциям и жиз­
ненному предназначению... по обращенности к определенным классам, соци­
альным и возрастным группам, по тематике... по особенностям бытования и
распространения (домашние, концертные, эстрадные (выделено мной —
А.Р.), по характеру исполнения (сольные, ансамблевые, хоровые)". Эстетика.
Словарь. — М.: Политиздат, 1989, с. 256.

³ "Для него характерно стремление исполнителя и постановщиков к вирту­
озности, лаконизму выразительных средств, остроте исполнения". Балет.
Энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1981, с. 504.

⁴ В обиходе слово "поджанр" обычно не употребляется.

Разговорный жанр¹

«К разговорным жанрам относятся те разновидности малых форм, в которых основным материалом и формой выражения темы, идеи явля­ется слово; слово, организованное в драматическую форму, иногда сведенное с музыкой, танцами, различными элементами зрелища; сло­во, украшенное разнообразными аксессуарами и вещественным оформлением; слово, выраженное в живой человеческой речи, непо­средственно или при помощи механической записи, или изображенное графически»².

К сказанному В. Ардовым следует добавить: слово в разговорном жанре становится только тогда действенным, когда исполнитель умеет правдоподобно передать живую речь того или другого персонажа. Сказанное когда-то К.С. Станиславским, что речь на сцене должна быть естественной и звучной, действительно и для эстрады, иначе благие намерения режиссера и исполнителя остаются только намере­ниями.

«В многоярусном здании эстрадного искусства, сооруженном из различных жанров, несущей конструкцией всегда было слово»³ . Сло­во в первую очередь давало и дает возможность эстраде быть злобо­дневным, острым, страстным искусством, в котором, пожалуй, полнее, чем в других эстрадных жанрах, выражаются элементы юмора, сати­ры, публицистики. Зритель, как правило, связывает этот жанр с остро­умием, занимательностью, развлекательностью.

Это обстоятельство во многом определяет работу режиссера над воплощением номеров разговорного жанра. Эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты живут только как звучащее слово и толь­ко в исполнении данного артиста. Ибо слово, которое в словаре имеет одно значение, в жизни может иметь несколько. Но прежде всего, ра­боту режиссера определяет то, что артист для раскрытия смысла номе­ра, темы, идеи, содержания, произнося его текст, имеет в своем распо­ряжении почти единственное средство - звучащее слово: тембр голоса, интонацию, ритм речи; и, конечно, мимику, позу, редко - жест, кото-

' К сожалению, сегодня разговорные жанры по количеству исполнителей значительно уступают различного рода "вокалистам", заполонившим эстраду, телевидение и радио.

² Ардов В.Е. Разговорные жанры эстрады и цирка. Заметки писателя. — М.:
Искусство, 1968.

³ Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. - М: Искусство, 1958, с. 94.

рые он (артист) вовлекает в жизнь исполняемого номера. В этом, как показывает практика, в первую очередь, сложность работы режиссера над номером разговорного жанра.

Естественно, что каждый «подвид» разговорного жанра имеет свои особенности, играющие существенную роль в работе исполнителя и режиссера'.

Рассмотрим некоторые подвиды разговорного жанра с точки зрения современного режиссера.

Конферанс

Искусство конферанса - искусство редкое, не имеющее аналогов в других видах сценического искусства. И хотя считается, что оно воз­никло лишь в начале XX века, нам же представляется, что у него дав­ние корни: тот же балаганный Дед, который не только зазывал на представления, но и был связующим звеном между сценой и зрителем.

В сегодняшнем виде конферанс действительно возник в начале XX века, и его родоначальником в России был артист Московского Худо­жественного театра Никита Федорович Балиев, который в 1908 году создал театр-кабаре «Летучая мышь».

В различных справочниках можно прочесть, что конферансье - это: «артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публи­кой в промежутках между номерами эстрадного концерта... Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей зло­бодневный характер»².

Казалось бы, что в этой довольно обширной цитате сказано о кон­ферансье все. И все же для эстрадного режиссера в этом определении многое упущено.

Задача конферансье заключается не только в сообщении зрителю, кто и с чем выступает. При нынешней технике это с успехом можно делать и по радио. Приём, который довольно часто используется в концертах, хотя с нашей точки зрения значительно обкрадывает его.

В объявлениях конферансье есть и другая цель. Он до выхода арти­ста на сцену подготавливает аудиторию к восприятию номера, помога-

Разговорные и вокальные жанры подробно исследованы в монографии ав­тора "Теория и практика режиссуры эстрады".- М., 1996.

Театральная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, 1964, т. III, с. 179.

ет ей лучше понять и оценить исполнение, создает в зале благожела­тельный настрой к исполнителю. Не просто «подает» номер, а макси­мально ярко преподносит как прославленного артиста, так и дебютан­та.

Установив контакт со зрителями, вызвав их живой интерес к ис­полнителям, конферансье по сути объединил сцену и зал в единое це­лое. Именно это создает непринужденную, душевную обстановку, без которой не может существовать эстрадный концерт. Атмосфера не­принужденного общения, доверия помогает воспринимать конферан­сье и как посланника актеров, и как радушного хозяина концерта. Он как бы является представителем артистов перед зрителями и одновре­менно зрителей перед артистами. И это обстоятельство эстрадный режиссер обязательно учитывает в работе с исполнителем, в поиске манеры ведения концерта.

Настоящий успех приходит к конферансье тогда, когда его точно найденные репризы, шутки - все, что он произносит со сцены (а на протяжении концерта конферансье говорит на самые разные темы), вызывает смеховую реакцию, затрагивает волнующие зрителей про­блемы.

Как показывает практика - главная задача конферансье связывать самые различные и разнохарактерные по жанру номера, из которых обычно верстается эстрадный концерт в одно целое. Как говорил Н.П. Смирнов-Сокольский, конферансье должен объединить самые разно­родные элементы программы, превратить ее в нечто целое, в связанное между собой эстрадное представление. Затушевать слабые места в программе, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих ост­рот в помощь данному номеру, данной программе. Речь идет не о примитивной связи по принципу: для каждого номера своя острота, а о связях других - внутренних, ассоциативных. Сегодня именно неожи­данная ассоциация больше и лучше воздействует на зрительный зал и хорошо им воспринимается.

О роли конферансье в эстрадном концерте очень точно сказал Л.П. Шимелов: «Я не раз замечал: вот в дивертисменте выступают восхи­тительные артисты, громкие имена. А конферансье не выполняет сво­ей задачи, либо программу ведет диктор телевидения. И все - люди уходят недовольными. «Вам понравился концерт?» - «Ничего особен­ного». - «Минуточку, а народная артистка такая-то?» - «Да, замеча­тельно пела». - «А фокусник как?» - «Прекрасно». То есть в отдельно-

ста все хорошо, а целого не получилось. Потому что не возникло ат­мосферы, на которую должен работать ведущий»¹.

Профессия конферансье - профессия очень сложная и поэтому подлинных конферансье, владеющих своей уникальной профессией, мало. Сложность ее в том, что, помимо сказанного, он по сути являет­ся режиссером-импровизатором. Именно конферансье по ходу концер­та организует его систему, решает массу неожиданно возникающих проблем, не говоря уже о том, что ему «необходимо затушевать сла­бые места в программе, выделить сильные, приспособить весь арсенал своих острот в помощь именно данному номеру, данной программе»². Не случайно многие ведущие конферансье наряду с высоким исполни­тельским мастерством были и режиссерами. Например, Н.Ф. Балиев, А.Г. Алексеев, О.А. Милявский, Б.С. Брунов и др.

Но, конечно, конферансье - это прежде всего артист, творческая индивидуальность, а не «жалкий гаер и шут, затвердивший два десятка затасканных чужих острот и анекдотов и рассказывающий их потому, что в уголовном кодексе нет статьи, карающей за оскорбление обще­ственного вкуса»³.

Разговор с залом - главное в искусстве конферанса. Такова природа этого жанра. Никакая программка в руках зрителя не заменит живую речь конферансье. Дело не только в содержании и характере его шу­ток, сообщениях об очередном номере, а в интонации, жесте, поведе­нии, направленных на то, чтобы «продать» номер подороже, что не заменит никакое печатное слово, никакая роскошно изданная про­граммка.

В отличие от драматического актера или оперного певца, испол­няющего какую-либо роль, партию, написанную драматургом, компо­зитором, либреттистом, сценаристом, - конферансье, как правило, сочиняет свою роль сам. Причем сочиняет ее каждый раз заново на каждом концерте. Конечно, слово «сочиняет» нельзя понимать бук­вально. Это скорее «импровизация на тему», которая опирается на домашние заготовки.

Подавляющее большинство конферансье, особенно старшего поко­ления, сочиняли и сочиняют тексты сами для себя (как это делали А. Алексеев, О. Милявский, Э. Радов, Ф. Липскеров и делают С. Дитя-тев, Г. Гриневич, Р. Романов, Г. Баскин и другие). В тех случаях, когда конферансье не владеет пером, он - все равно автор своей роли, только изложенной профессиональным литератором, хорошо знающим ис­полнительские возможности артиста. Так многие конферансье сотруд­ничали с определенными авторами. Например, для Б.С. Брунова боль­шинство текстов писали Г.К. Териков и М.Я. Грин.

Все, что произносит конферансье, воспринимается публикой как собственные мысли, мнения, слова, рожденные здесь, сейчас, в дан­ную минуту. Именно эта особенность является одной из важнейших забот режиссера в работе с актером'. Эстрадная аудитория не отделяет самого конферансье, его личные качества от произносимого им текста. Как только публика чувствует, что актер произносит выученный чу­жой текст, она сразу теряет к нему интерес. Аудитория признает толь­ко того конферансье, который с первого же своего появления на сцене не озвучивает чужие мысли, а ее (аудитории) собеседник на равных -думающий, остроумный, за кем интересно следить. То, что он расска­зывает, публика воспринимает как лично им пережитое и прочувство­ванное.

Режиссер, работая с актером, учитывает и то, что для конферансье весьма важна манера ведения концерта, идущая от созданного им сце­нического образа. Все, что актер произносит и делает по ходу конфе­ранса, обычно исполняется в соответствии с манерой поведения, при­сущей созданному им сценическому образу, который весьма часто совпадает с личными природными качествами самого артиста. Вот почему режиссер, исходя из человеческих качеств данного актера, именно на них строит сценическое поведение конферансье. Это не «открытие» автора, а так было свойственно известным русским кон­ферансье, которые своим творчеством закладывали основные принци­пы ведения конферанса. Повторяем: именно то, что сценический образ конферансье прежде всего определяется природными свойствами.

' "Государство в государстве". Беседа Б. Савченко с Л. Шимеловым. Цит. по кн.: Савченко Б. Московская эстрада в лицах. - М.: Гном-пресс, 1997, с. 101-102.

² Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде. - М.: Искусство,
1976, с. 238.

³ Там же, с. 239.

' Такая манера исполнения не является прерогативой артиста-конферансье. Рождение мысли, слова "здесь, сейчас, в данную минуту" - одна из важней­ших сторон вообще актерского мастерства. В данном случае мы считали не­обходимым подчеркнуть исключительную важность для конферансье такой манеры исполнения.

качествами, внешним обликом исполнителя, это-то и является для режиссера отправной точкой.

Конферансье, безусловно, отличаются друг от друга неповторимым лицом, манерой поведения на сцене, манерой ведения концерта, и это не нуждается в особых доказательствах. Достаточно вспомнить, как вели концерты наиболее яркие представители этой эстрадной профес­сии¹.

Например, Никита Федорович Балиев (1886-1936) отличался неза­урядной находчивостью, умением создавать атмосферу свободы и непосредственности во взаимоотношениях между сценой и зритель­ным залом. «Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути, и в сфере сценической подачи своих шуток, смелость, часто доходившая до дерзости, умение держать аудиторию в своих руках, чувство меры, умение балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, умение вовремя остановиться и дать шутке совсем иное, добродушное направление, - все это делало из него интересную артистическую фигуру нового у нас жанра»². Вер­но говорили, что для Балиева «конферансье» была не роль, а - судьба.

Объявляя и комментируя номера, Балиев рассказывал публике о многих интересующих ее вещах вроде бы непоследовательно, пере­скакивая с темы на тему, создавая впечатление, будто сказанное сего­дня сымпровизировано только что и вовсе не обязательно будет по­вторено завтра.

Алексей Григорьевич Алексеев, всегда подчеркнуто корректный, поначалу выходил на сцену во фраке, крахмальной манишке, с моно­клем. Поэтому он воспринимался зрителями как петербургский сноб. Затем до конца своих дней (последний раз он вышел на сцену Зер­кального театра сада «Эрмитаж» в Москве летом 1976 года) он выхо­дил в строгом фрачном костюме. Его отличало холодное, сдержанное, язвительное остроумие, готовность к экспромту, рассчитанные не столько на безудержный смех, сколько на улыбку.

Мы не ставим целью данной работы полемизировать с авторами, пишущими об эстраде, но сказать несколько слов об оценке творчест­ва А.Г. Алексеева начала XX века, как и об оценке некоторых явлений эстрадного искусства в России, данной в книге «Кабаре и театры ми­ниатюр в России. 1908-1917»¹, нам представляется необходимым.

Вот что автор пишет о конферансье А.Г. Алексееве: «Стерильная безупречность манер этого «истинного петербуржца», в костюм кото­рого облачился молодой одессит, недавно приехавший завоевывать столицу, могла бы вызвать ироническую усмешку у людей, знакомых со светскими манерами² не по кинобоевикам из светской жизни³- Но публике «Павильона де Пари» и в голову не приходило над Алексее­вым иронизировать. Подобно Алексееву, она была, в большинстве, провинциальная»⁴.

Можно по-разному понимать признаки «столичности», «светских манер», «провинциальности», но иронизировать по поводу внешнего облика, манеры поведения артиста на сцене автору, судя по всему, никогда не видевшему Алексеева в концертах, основываясь на чьих-то высказываниях (по принципу анекдота «Карузо в Одессе»), для iIcto-рика театра, историка эстрады, претендующего на объективность сво­их оценок, - по меньшей мере - некорректно. Не говоря уже о том, что такая оценка по своей сути в корне не верна. Наше утверждение осно­вано не только на многолетнем знакомстве с этим человеком, наших с ним беседах (как и с другими великолепными мастерами эстрады), на многочисленных наблюдениях за А.Г. Алексеевым из зала, на койДер-тах, которые он конферировал, но и на основании свидетеля первых шагов А.Г. Алексеева на сцене писателя Льва Вениаминовича Нику­лина, который писал: «Дело было в Одессе, в зале Благородного соб­рания... В этот знаменательный вечер на подмостках появился худо­щавый, приятной наружности, элегантный молодой человек и загово-рил с публикой... Два-три вопроса, два-три удачных ответа - и cjiobo-

гими

¹ Автору данной работы по роду своей профессиональной деятельности приходилось практически встречаться с весьма большим числом самых раз­личных конферансье. В том числе и с О. Милявским, Б. Бруновым, Ф. Лип-скеровым, Э. Радовым. Г. Баскиным, С. Дитятевым, Е. Ятор и многими дру-

Станиславский К.С. Собр. соч. В 8-ми т. Т. VIII, с. 364.

' Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. ^ М.: РИК Культура, 1995.

Надо полагать, что автор знает, что такое светские манеры в 20-х годах XX века.

³ Такая оценка правомерна, если оценивать киноленты 20-х годов с эстети­
ческих позиций сегодняшнего дня, но никак не с позиций тех лет. Свидетель­
ством тому дневниковые записи и высказывания деятелей культуры, живших
в то время.

⁴ Тихвинская Л.И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. с. 188.

охотливые одесситы поняли, для чего между номерами программы появляется человек, называемый французским словом конферансье... Алексеев интеллигентный (здесь и далее курсив мой - А.Р.) человек, окончивший юридический факультет университета, владеющий ино­странными языками... В те времена университетское образование для актера было редкостью. И Алексеева-конферансье публика ценила: он обладал вкусом, тактом, умением остроумно и при том не оскорби­тельно ответить на выкрик или неуклюжую остроту зрителя... Непри­нужденность, умение держать себя на сцене, находчивость делали его уже в дореволюционные годы лучшим представителем жанра кон­ферансье... Фрак и монокль были, по существу, его театральным кос­тюмом для того времени, когда ему полагалось иметь на эстраде джентльменский облик»¹.

Следует со всей определенностью добавить: образ «человека во фраке» был для Алексеева органичен на всем протяжении его актер­ской профессии, которая длилась более 60 (!) лет, так как исходил из его внутренних и внешних данных, характера его жизненного облика.

Но наши замечания вызваны не только оценкой автора книги твор­чества А.Г.Алексеева. Надо полагать, что Алексей Григорьевич может позволить себе не нравиться автору; вообще, в книге явно проявляется уничижительное отношение к тому, что не связано с «высоким искус-, ством», если не сказать - снобистское отношение. Особенно это про­является в главе «Театры улиц».

Реверанс, несколько слов извинения в конце главы не изменяет су­ти позиции автора, которая особенно проявляется, когда автор пишет о фарсе, в частности, театре «Фарс» С.Ф. Сабурова. Но это уже на со­вести автора.

Конферансье Константин Эдуардович Гибшман представал перед зрителями в образе растерянного, подавленного необходимостью вы­ступать перед публикой конферансье. Его путаная, невнятная речь прерывалась долгими паузами, движения его были неловкими, ско­ванными. Создавалось впечатление, что предельно застенчивый чело­век, боящийся выйти на сцену, волей судьбы вынужден это сделать, да вдобавок еще и конферировать. Он все время держался за кулису, как за спасательный якорь, и, объявив номер, тут же скрывался за ней.

Помимо того, что это было очень смешно, при такой манере ведения концерта значительно выигрывали номера.

Редким даром свободной непринужденной беседы, откровенного разговора с любой аудиторией обладал Петр Лукич Муравский. Пере­бирая струны гитары, непременной его спутницы, как бы вспоминая старинный романс, он незаметно переходил к разговору о современно­сти. Отличался он необыкновенной простотой и проникновенностью, покоряющим публику обаянием. Когда он конферировал, зрителям казалось, что этот «удивительно милый собеседник импровизирует, грустит и смеется вот здесь, вместе с ними, впервые и только для них вспоминает, раздумывает о жизни»¹. Слушая его, зрителю и в голову не приходила мысль о том, что произнесенный им текст был заранее подготовлен. Он обладал удивительной задушевностью и богатым оттенками голосом.

Известный конферансье Александр Абрамович Менделевич нико­гда не прибегал к импровизации во время ведения концерта. В его руках всегда была небольшая записная книжка, заглядывая в которую, он рассказывал различные были и небылицы. Был он на сцене неук­люжим, флегматичным и необыкновенно обаятельным.

Не менее популярным, начиная с конца двадцатых годов и особен­но во время Великой Отечественной войны и в послевоенные годы, был Михаил Наумович Гаркави, который обладал острым чувством «эстрадности». Он относился к тому типу конферансье, которые нико­гда не пользовались заранее написанным текстом. Легко вступая в шутливый разговор с публикой, блестящий полемист и импровизатор, он отличался удивительной находчивостью, не лез за словом в карман. Наделенный от природы крупной, если не сказать грузной фигурой, М.Н. Гаркави выбегал на сцену, широко раскинув руки, словно желая обнять всех сидящих в зале. Вообще он был удивительно подвижным, легким и пластичным. С его лица не сходила добродушная улыбка. Словом, это был веселый, остроумный человек, знающий, что будет происходить на эстраде, что интересует публику, могущий пошутить, но, если возникала в этом необходимость, и повести с публикой рез­кий разговор. Одной из отличительных его черт было и то, что он не брезговал по ходу конферанса исполнить песенку, куплеты, стать партнером исполнителя.

Цит по кн.: Алексеев А.Г. Серьезное и смешное // Вступ. статья Л.В. Ни­кулина, - М.: Искусство, 1965, с. 4-5.

Гершуни Е.П. Рассказываю об эстраде. — Л.: Искусство, 1968. с. 157.

Были и такие конферансье, которые вели концерт в образе какого-либо персонажа. Таким был (теперь, к сожалению, почти забытый) Алексей Михайлович Корзиков, который вел концерт в образе пожар­ного. На сцену выходил скромный, немного застенчивый, но очень любопытный, к тому же не лишенный наблюдательности, склонный пофилософствовать, ревностный службист.

Интересной манерой конферирования отличалось поведение на сцене и Афанасия Севастьяновича Белова. Окончив до войны Москов­ское Городское театральное училище, он некоторое время был актером Московского театра Революции. Концерты А.С. Белов начал вести во фронтовых бригадах. Поначалу он выступал на сцене в образе про­стецкого, неумелого, робкого, не знающего куда девать руки, ноги застенчивого парня. Затем после Всесоюзного конкурса артистов эст­рады (1964) «на сцене появлялся слегка смущенный молодой человек, одетый в самый, что ни на есть стандартный костюм. Казалось, что настоящий конферансье еще не прибыл, и его заменил один из служа­щих клуба»'. В дальнейшем А.С. Белов стал одним из самых извест­ных исполнителей куплетов.

Подлинно интеллигентной манерой отличалось ведение концертов Федором Александровичем Липскеровым. Собственно, во всем его облике и поведении проявлялось благородство и обстоятельность мос­ковского старожила. Он и в жизни был таким. Будучи на сцене госте­приимным хозяином, он не старался рассмешить публику. И в то же время его шутки всегда были к месту и вызывали не столько смех, сколько благодарную улыбку у зрителей.

Среди отличавшихся исполнительской индивидуальностью можно назвать еще и таких конферансье, как Р.И. Романов, петербуржцев Е. Баскина, О.Ф. Александрова. К сожалению, недолгой была жизнь и выступления очаровательной Елены Ятор, начавшей успешно свою артистическую жизнь женщины-конферансье. Началась ее карьера после V Всесоюзного и VI Всероссийского конкурсов артистов эстра­ды.

Говоря о решающей роли индивидуального начала в профессии ар­тиста-конферансье, нельзя не вспомнить о безвременно ушедшем из жизни Олеге Анатольевиче Милявском. Он никогда не заискивал пе­ред публикой, не изображал из себя «бодрячка», что сегодня свойст-

¹ Русская советская эстрада 1946-1977. Очерки истории. — М: Искусство. 1981.с. 111.

венно отнюдь не малому числу людей, претендующих на эту профес­сию. Это был, прежде всего, умный, острый собеседник. Он, как и Ф. Липскеров, тоже в жизни был таким. Основой его конферанса были фельетоны, которые он писал сам для себя (кстати, и для других тоже). Его сценический образ ничем - ни поведением, ни костюмом - не от­личался от жизненного. Как будто на сцену выходил интеллигентный зритель, хорошо знающий эстраду и желающий поделиться с сидящи­ми в зале своими мыслями по поводу каждого номера и вообще по поводу жизни.

Среди нынешних конферансье можно выделить Льва Павловича Шимелова и недавно ушедшего из жизни Бориса Сергеевича Брунова. Лев Шимелов подкупает публику своим изяществом, легкостью, арти­стизмом, ироничностью. Когда Шимелов выходит на сцену, создается впечатление, что он взял зрителя за руку и ведет его по удивительной стране, называемой эстрадой.'

Образы, в которых выступали и выступают конферансье, так же разнообразны, как разнообразны человеческие характеры, человече­ские индивидуальности. Умение жить в образе - свидетельство, преж­де всего, мастерства конферансье, его требовательности к себе.

Мы сознательно в этой работе говорим о разнообразии манер веде­ния концертов выдающимися мастерами конферанса, хотя нас могут спросить: какое отношение вышесказанное имеет к особенностям эст­радной режиссуры, когда каждый из перечисленных актеров был сам себе режиссер?

Это не совсем так.

Да, в какой-то степени мы имеем дело с саморежиссурой. Для мно­гих эта «саморежиссура» закономерна, поскольку в созданных ими сценических образах лежали их собственные человеческие качества. Но мы смеем утверждать, что эти индивидуальные особенности каж­дого остались бы вещью в себе, если бы не получили соответствующе­го сценического выражения, не стали бы яркими чертами созданных

¹ Большинство тех, кто сегодня называет себя конферансье по сути и по ма­нере своего поведения на сцене - не более чем обыкновенные ведущие, кото­рые с наигранным оптимизмом и бодростью произносят выученные заранее "подводки" к каждому жанру и имеющие "свой номер" для того, чтобы ис­полнители номера могли передохнуть. Справедливости ради надо заметить, что ныне из-за изменения во многом содержания и форм эстрадных концер­тов так называемых чистых конферансье почти нет.

ими образов, чаще всего не совпадающими с поведением этих актеров в быту. Хотя фундаментом, вернее - стартовой площадкой, были при­сущие каждому из них какие-либо индивидуальные черты характера. Вряд ли стоит доказывать, что созданные актерами сценические обра­зы, о которых мы говорим, - есть результат поиска и отбора ими наи­более ярких красок и точных приспособлений, выражающих задуман­ное. И все же, как мы говорили в предыдущей главе, режиссер нужен и конферансье.

Вот почему режиссер, не знающий особенностей ведения концерта и требований, которые предъявляет к актеру данная профессия, не может вести с исполнителем успешный поиск: походки, жестов, мане­ры держаться, манеры речи, манеры объявления номеров - всех этих компонентов физического поведения конферансье на сцене, чрезвы­чайно важных для определения стиля ведения конферанса.

В наше время создание образа конферансье ведется исполнителем совместно с режиссером. Верность сказанного подтверждает собст­венная практика автора.

Говоря о профессии конферансье сегодня, приходится констатиро­вать, что ныне эта удивительная, украшающая эстрадные концерты профессия практически исчезла. Тому много причин. Долгие годы в искусстве и литературе, особенно на эстраде, все было идеологизиро­вано, все подчинялось директивам и распоряжениям. Ни о какой сво­боде мысли, свободе слова, свободе собственного мнения (без которых немыслима эстрада и прежде всего разговорные жанры, и в частности - конферанс), не могло быть и речи. Это было просто небезопасно, ибо «не приветствовалось» власть предержащими. К тому же, немалую роль сыграло отсутствие сегодня сборных концертов.

В конце 30-х годов на эстрадных подмостках появился новый вид конферанса, который тут же получил признание и название - парный конферанс.

Произошло это летом 1937 года, когда на сцену летнего театра мос­ковского сада «Аквариум» вышли Евсей Павлович Дарский и Лев Бо­рисович Миров, быстро ставшие популярными артистами эстрады. В этом не было ничего удивительного, скорее - закономерно. Оба они, прежде всего, были одаренными драматическими артистами. В каж­дом их слове, жесте, паузе одновременно проявлялись и отменная те­атральная школа, и, если можно так выразиться, природная эстрад-ность. Свидетели их выступлений рассказывают: перед зрителями выходили элегантный, точный в своих жестах, движениях, несколько

«официальный» Дарский и его «вечный ученик», «незадачливый ста­жер конферансного искусства», обаятельный, подкупающий своей доброй улыбкой, беспомощной мешковатостью, смешливый и обидчи­вый, со своеобразным характерным тембром голоса Миров.

Мы не погрешим против истины, сказав, что они были родоначаль­никами этого жанра. Но если обратиться в прошлое, то истоки его можно найти в XVII веке, вспомним балаганного Деда, который рабо­тал с помощью «Понукалы» и выкрикивал в толпу свои реплики.

Особенно популярным парный конферанс стал после Великой Оте­чественной войны - в 50-е годы, когда на эстраде помимо Л. Мирова и М. Новицкого (заменившего умершего Дарского) появились Тара-пунька (Юрий Трофимович Тимошенко) и Штепсель (Ефим Иосифо­вич Березин).

В те же годы на ленинградской эстраде в этом жанре успешно вы­ступали Павел Васильевич Рудаков и Вениамин Петрович Нечаев. Основой их взаимоотношений было резкое несходство характеров. Если Нечаев - обаятельный, довольно полный мужчина - представал перед публикой доброжелательным, простодушным человеком, то Рудаков был человеком желчным, вечно брюзжащим по любому пово­ду. Особенность их дуэта заключалась в том, что, несмотря на покро­вительственное отношение Нечаева к партнеру, для публики Рудаков, перехватывая начатый Нечаевым куплет или частушку, на поверку оказывается умнее, чем последний. Свои куплеты и частушки они ис­полняли, аккомпанируя себе на гитаре и концертино. В начале 60-х годов партнером П.В. Рудакова был Б.А. Баринов.

Особенность парного конферанса, которую обязательно учитывает режиссер, заключается, во-первых, в том, что выступают актеры от лица раз и навсегда установившихся образов, как бы нося постоянную маску. У Тимошенко - это был «симпатичный весельчак, балагур и острослов, у Мирова - рассеянный неудачник, маловер или начальст­венная тупица»¹. Во-вторых, в том, что его исполнители - антиподы во всем. Если один - сангвиник, то другой - флегматик; если один - оп­тимист, то другой - пессимист. Словом, они как «белый» и «рыжий» клоуны. И эти определенные отношения устанавливаются раз и навсе­гда.

¹ Гаевский В. Поговорим о конферансье / В сб. Эстрада без парада. - М.: Искусство. 1991, с. 228.

Строя взаимоотношения между исполнителями парного конферан­са, режиссер исходит из того, что практически у персонажей парного конферанса никогда ни в чем нет согласия. Именно противополож­ность и столкновение характеров, мировоззрений, отношений к пору­ченному делу и т.д. составляют суть конфликта в парном конферансе. И это уже само по себе дает повод к всевозможным недоразумениям, своеобразным сцецкам-интермедиям, возникающим как бы по ходу концерта.

И еще весьма важное для парного конферанса обстоятельство: со­бытие, которое приводит к столкновению, к спору, к конфликту, для исполнителей совершилось только что, либо за кулисами перед са­мым выходом на сцену, либо сейчас, сию секунду, в тот момент, когда они сделали первые шаги на сцене¹.

Следует отметить и то, что б парном конферансе режиссер и актеры имеют дело с точно выстроенным и выписанным автором текстом, логика которого исходит из существа конфликта. Поэтому режиссер не только заботится о создании актерами определенных сценических образов, но и выстраивает между ними точное сценическое действие и четко определяет игровые взаимоотношения. Причем такие, кото