О возвращении к первым упражнениям

Наши простенькие упражнения (Два-три слова - вопрос, и два-три слова — ответ) при верном проведении их быстро дают ободряющий результат: актер переходит «порог» творческого состояния.

Как только это новое состояние нащупано, так, естественно, сейчас же хочется проверить его на чем-то более трудном и ответственном. Текст увеличивается, этюд усложняется, все переносится «на сцену», и вскоре у учеников получаются как бы целые маленькие пьески.

Между ними возникает невольное соревнование, и начинается погоня за «интересностью»: надо сделать не менее интересно и увлекательно, чем сделано другими. И день ото дня классные миниатюры-пьески действитель­но становятся все более и более театральными.

Все идет как будто бы хорошо — успех окрыляет. Но через неделю, через два занятия это почему-то на­чинает прискучивать.

В чем дело — непонятно. Как будто бы все верно, псе по-прежнему... однако раньше на самые простенькие и упражнения все смотрели с захватывающим интересом, а теперь начинают позевывать от целых «спектаклей»...

Может быть, этих упражнений уже достаточно и пора переходить на отрывки, на пьесу?

Нет, идти дальше — это значит окончательно все испортить. Дело совсем в другом.

Если этюды надоедают, если они порождают скуку, то единственно потому, что они делаются неверно, что актер играет в них плохо.

Как же это случилось?

Очень просто. Погоня за «интенсивностью» этюда отвлекла от главного: от верного актерского поведе­ния. Этюды как будто один интереснее другого, исполнители и все смотрящие испытывают подъем, но ошибки все-таки были. Маленькие, совсем незначительные. Прикрытые фабулой, увлечением, неожиданностями фантазии актеров, они проскочили незамеченными.

Сегодня их немного, завтра — больше, послезавтра — они уже узаконены. И вот посеяна привычка ра­ботать с ошибками: стремиться не к абсолютно верной технике, а ограничиваться приблизительной. Главное — чтобы было интересно, чтобы «захватывало» публику.

Но публика, захваченная вначале проявлениями подлинной правды, постепенно, по мере того как правды этой все меньше и меньше, начинает охладевать, а там и скучать. Присутствующие чувствуют, что стало неинтересно, что надоело... что этюды эти, пожалуй, больше не нужны.

Это верно: такие этюды, действительно, не нужны.

Что же делать? Неужели начинать все сначала?

Именно сначала. Совсем сначала, с тех чудодейственных первых упражнений в кругу (без всякой «сцены») в два-три слова.

И что проскакивало незаметно «на сцене», на расстоянии, да еще прикрывалось «интересностью», теперь обнаруживается с полнейшей ясностью. Нет ничего отвлекающего, театрально интересного, текст так прост, что очень-то на нем не разыграешься.

Только возвратившись к этим первоначальным упражнениям, увидишь, как засорился «творческий аппарат» ученика. Этюды-спектакли кое-что дали ученикам — дали большую смелость. Но немало и навредили. Они посеяли небрежность в отношении самого главного: в отношении тех тонких, но неумолимых законов верного творческого процесса, которые мы начали познавать уже на первых уроках. От присутствия «зрительного зала», от желания сделать что-то более интересное актер невольно стал подхлестывать себя и... законы ока­зались нарушенными.

Если теперь не остановиться, не оглянуться, то с каждым дальнейшим шагом мы будем удаляться от того, что мелькало перед нами в минуты наших первых просветлений. И удаляться будем оба: и актер и преподаватель. И скоро незаметно для себя сойдем с пути творческого переживания.

Надо все время «прочищать» свой творческий аппарат, все время следить за чистотой нашей «техники», за ее развитием. И не только в школе, но и в дальнейшем — в театре. Всю жизнь. Так, как точат бритву, которая тупится после каждого употребления, так, как настраивают скрипку.

Наши маленькие этюды «в кругу» — не только первоначальные упражнения; это наши гаммы.

И как требовательный к себе музыкант и вокалист не могут пренебречь гаммами, простейшими техническими упражнениями, так и актер непременно должен вновь и вновь возвращаться к «азам» творческого самочувствия, проверяя на них, освежая и обновляя свою технику, свое мастерство.

Упрощение

Как бы ни был хорош сам по себе метод или метод или прием, чтобы с успехом применить его, надо относиться к нему творчески, проявляя, где нужно, и собственную инициативу.

В нашем актерском деле это тем более необходимо: ведь мы работаем с живым «материалом», и к нему надо тончайшим образом приспосабливаться.

Нужно непременно иметь в виду: как бы хорошо и успешно ни пошло дело вначале, придет время, и вдруг окажется, что метод, дававший в ваших руках очевидный результат, почему-то перестал быть столь дей­ственным... Все потускнело, все не правда, а что-то «около» нее... Актер и режиссер — оба из сил выбиваются - применяют все те методы, которые еще недавно давали такой эффект (как будто бы те же),— а ничего не выходит... Становится скучно, тоскливо, хочется все бросить...

Это явление обычное и даже неизбежное. И причина его всегда одна и та же: упрощение. Упрощение по отношению к одному или другому: к технике, к роли, к пьесе, к партнеру.

Как же приходят к этому упрощению? Приходят усыпленные, обманутые первым успехом. Кажется, что уже все хорошо, уже владеешь «секре­том»,— отныне он в твоих руках и никуда не уйдет. Поэтому можно уже и не быть таким строгим в своих требованиях к себе.

Кажется, что делаешь все то же, что и прежде. Ведь все понятно — метод усвоен, проверен, результаты налицо. Теперь остается только пускать его в оборот.

И вот относишься к делу все фамильярнее и фамильярнее и... теряешь какие-то незаметные, но существенные детали. И чем больше повторяется каждый прием, тем больше таких потерь.

Ни смущаться, ни теряться при этом не следует. Надо знать только, что от повторения появилась механичность и небрежность. Прием потерял то, чего он не должен был потерять: он опростился, примитивизировался и даже выхолостился. Значит, надо восстановить его в первоначальном виде.

Актер, набравшийся «фамильярности», думает, что он делает вес так же, как и вначале, но, если вглядеться, видно, что делает он все только приблизительно: приблизительно «задал», приблизительно «пустил», при­близительно живет, приблизительно свободен... Не хватает как будто бы даже совсем немногого — самой малости... Но именно она-то и решает дело: не хватает ее - и все остается до порога. Какие же это нехватки и недотяжки? Они не новы и нам уже достаточно известны: несколько формально провел задавание; пошел не по пер­вому зову — первый прозевал, даже и не заметил: «пустил», но не до конца... Такие же «маленькие» недотяжки и во всем остальном.

Теперь, присмотревшись к ним, видишь все их серьезное значение.

Есть еще один ответственный момент, о котором здесь надо сказать.

Учебный год (или вообще какой-нибудь законченный период) прошел успешно. Наступил перерыв. Затем ученики собрались вновь. Что делать с ними? Ведь то, что полагалось усвоить, уже усвоено. Идти дальше? Если преподаватель сразу пойдет дальше — он все испортит.

Непременно надо восстановить абсолютно верную первоначальную технику.

Опять садиться в кружок, опять упражнения первых дней и опять зоркое-зоркое наблюдение за каждой мыслью, каждым вздохом ученика. И только тогда, когда будет уверенность, что все прочно налажено, можно осторожно начать продвижение дальше.

И, наконец, такое замечание. Приводя здесь целую серию различных этюдов, автор отнюдь не имел в виду именно их, именно эти тексты, темы, «сюжеты» предлагать преподавателям для работы в школе. Имелось в виду, что сам преподаватель найдет темы для своих этюдов — такие темы, такие тексты, которые возможно сильнее захватывали бы ученика, отвечая его сегодняшним мыслям и интересам, неся в себе актуальное современное содержание.