Особенность самосознания во время творчества

«Дайте себе свободу», «не мешайте себе»... эти советы могут и не помочь: как это так — я дам самому себе же свободу? Какое-то противоречие. Я могу дать свободу кому-то другому. Но как я дам свободу себе?

И многих, привыкших к самонаблюдению, этот совет — «дать себе свободу» — обескураживает.

В этих случаях пускается в ход такой прием. Говоришь: хорошо, не давайте свободы себе, дайте свободу своим рукам — пусть они делают, что им вздумается... дайте свободу телу — пусть оно живет и действует самостоятельно, как хочет... дайте свободу мыслям — пусть себе живут: возникают, исчезают, переходят одна в другую....

Вообще, пусть жилет и действует какое-то «оно». Вы не вмешивайтесь. Вам до этого нет никакого дела. Вы — пассивны. Вы ни при чем.

Ведь в вас много происходит процессов, которые действуют сами по себе, без вашего контроля и вмешательства. Дышится и дышится... бежит кровь и бежит как себе знает... Так же и со сном — лег, закутался одеялом, и — спится. Я уж тут ни при чем.

Так что это состояние — «пусть оно» — вам не чуждо, наоборот, очень знакомо. Давайте же попробуем его и здесь, в нашем деле.

Чтобы было все отчетливее и яснее, не будем делать этого вдвоем, а соорудим нечто вроде монолога. На одном человеке легче будет все проследить.

- Это вас очень смущал вопрос, как дать себе свободу? Вот и начнем с вас. Пожалуйте «на сцену».

Скромная, сдержанная девушка, очень волевая, из интеллигентной семьи (дочка профессора) выходит с большой охотой — видно, что она по-настоящему хочет понять и освоить эту «свободу».

Ее интеллектуальность и самообладание, столь драгоценные в жизни, здесь, в искусстве, до сих пор не только мешали, а просто ложились поперек дороги и не пропускали ни на шаг вперед: ни одной секунды она не забывается, все время за собой наблюдает. Непринужденности, свободы у нее и следа нет.

Она умна и все это прекрасно понимает. Тем более что у других, более непосредственных, она не раз видела эту не свойственную ей и потому поражающую ее свободу проявлений.

- Вот висят всем нам известные классные часы. Давайте около них и

сконструируем весь наш монолог.

Возьмем какие-нибудь слова. Ну, хотя бы так:

-Уже почти два часа, а его все нет. Что такое?.. Должен был вернуться в двенадцать. Уж не случилось ли чего?.. Нет, не могу больше — побегу!..

Убегает.

Все правила, по которым вы до сих пор делали этюды, остаются прежними, вы ничего не меняйте, только постарайтесь дать свободу своим рукам, ногам, телу... чувствам... мыслям... Попробуем, что из этого получится. Пусть их действуют на свой страх и риск — «пусть оно»! Вы ни при чем! Снимите с себя всякую ответственность - отдохните от этой обузы! Рискнем!

Актриса, уставшая от борьбы со своим самонаблюдением, учуяла за моими словами какой-то новый путь для обхода надоевшего ей самой беспрерывного самоконтроля.

Повторив, как обычно, слова, она «выбросила их из головы» и, видно было, сделала усилие, чтобы откинуть свое наблюдающее «я».

- Да, да... верно, верно: «пусть оно» — вы ни при чем. Так, так...

Оттого ли, что она действительно сбросила с себя привычный гнет самоконтроля, от чего ли другого, но только она сразу опустилась в состояние усладительного покоя — потянулась, расправилась, уселась поуютнее в кресле, закрыла глаза, откинулась на спинку и, блажено улыбаясь, собралась как будто вздремнуть.

- Верно, верно... «пусть оно»...

Она еще глубже, еще целостнее отпустила себя в это состояние самозабвения и безответственности.

- Верно, верно,— шепчешь ей, как можно более успокаивая и укрепляя то, что делается в ней сейчас. Она поддается этому и вот-вот совсем забудется...

Вдруг она резко открывает глаза, словно кто ее толкнул или кольнул, и беспокойно оглядывается, видимо, сама еще не понимая, в чем дело...

- Так, так... верно. «Пусть оно»...не ваше дело... не вмешивайтесь...

...Что-то ищет глазами по сторонам... случайно взглядывает на часы и: «Ах!» — вскрикивает, что-то вспоминает, что-то соображает... («Пусть оно»... верно, верно... пусть...) Еще ничего не понимая, пытаясь что-то осознать и вспомнить, смотрит па часы и механически говорит: «Два часа... почти два часа...» И все еще не понимает: почему же ее так беспокоит, что часы показывают без десяти два?..

Она совершенно отдается на волю этого беспокойства и вдруг вспоминает: «Два, а его все нет! Должен был вернуться в двенадцать...»

Она вскакивает, бежит к окну... к двери... отворяет ее... затворяет... опять смотрит на часы...

«Что же такое?.. Уж не случилось ли чего?» — она спешит сообразить, сопоставить время и факты: где ом? Почему опоздал? Что могло задержать?.. Насильно усаживает себя в кресло... а беспокойство все нарастает (Так, так. «Пусть оно», дайте ему ход, полный ход...) Вдруг она резко вскакивает и, бросая на ходу: «Побегу... не могу больше!» — вылетает пулей за дверь.

Через минуту она возвращается в класс. Физиономия ее и весь вид выражают радостное изумление. По-видимому, она только что испытала что-то до такой степени новое и приятное, что еще не может прийти к своему обычному равновесию.

- Ну как? Что скажете?

- Вот интересно! Понимаете: будто бы и я и не я!

- Рассказывайте по порядку.

- По порядку?.. Я уж и не помню... да и не хочется из этого нового состояния выходить.

- А-а! Ну, тогда не надо. Садитесь к себе на место — помолчите. Поговорим после.

Кто-то из учеников, имеющий наклонность во всем основательно разобраться, все понять и систематизировать— кто-то из будущих педагогов и «теоретиков»,— спрашивает:

- Вначале вы сказали ей, чтобы она все делала по прежнему, как всегда, только постаралась дать свободу своим рука, телу... Так ведь это, мне кажется, у нас уже было под названием «Свобода мелких автоматических движений». Там тоже давали волю рукам, ногам... Я бы хотел уточнить, потому что вижу — результаты какие-то другие, более полные, более захватывающие актера.

- Вы правы. В начальной стадии этот прием почти целиком имеет в виду свободу мелких непроизвольных движений, но дальше сфера его расширяется. Помните, я говорил еще: дайте свободу своим чувствам, мыслям... пусть себе живут - возникают, исчезают, переходят одна в другую. Одним словом, дайте свободу всей жизни. Вот этот-то момент перехода здесь и важен. Перехода от свободы мелких движений, от свободы физической, если можно так выразиться, к свободе психической.

Ведь дальше мы говорим, что не только пусть руки или ноги делают то, что им захочется, а пусть какое-то «оно» живет, движется, чувствует, мыслит, хочет. Что по еще за «оно»? Вон Лиза сказала что-то странное: ей показалось, будто бы она — уже и не она, а кто-то другой. Ну-ка, поделитесь с нами, расскажите, что произошло в вас? Теперь вы пришли в себя, отошли от нового для вас ощущения.

- Что произошло? Началось еще до этюда... На меня подействовали ваши слова о том, что необходимо дать свободу своим чувствам и мыслям — не вмешиваться в их жизнь... Я вдруг на мгновение ощутила, что это возможно, что действительно я могу отдаться пат гостью мыслям и чувствам и в то же время смотреть на себя со стороны. Будто бы и на самом деле «оно» у меня чувствует, мыслит, а я смотрю... как на что-то постороннее... Я старалась не потерять это ощущение... И так вдруг хорошо, легко мне стало, словно пять пудов с себя скинула. Захотелось расправиться, вздохнуть... Тут кресло, я опустилась в него. Так приятую было ощущать покой, свободу... И чувствую: все во мне какое-то ясное, без единого облачка, а я на это смотрю как-то сбоку и не мешаю. А вы — опять: «Верно, верно... пусть «оно» живет, как ему живется...» Я еще больше отдалась этому новому, забыла обо всем... И вдруг как подкинет меня что-то! Я было испугалась, а вы: «Так, так, верно». Ну, думаю, что будет, то будет! Как-то, не знаю сама, дала ему ход: пусть «оно» волнуется, ужасается — не мое дело!.. Страх мой и предчувствие чего-то все росли, росли и, когда я увидала на часах — два, то совсем растерялась... А вы опять: «Верно... '«пусть оно»... пусть, не ваше дело...» Тут уже понесло меня!.. Мне 'Представилось, что мой маленький брат должен прийти из школы; я жду — его все нет... Прошло два часа... он мальчишка отчаянный... что-то могло случиться... Тут уж это самое «оно» стало сильнее меня. Я бегаю по комнате, бросаюсь от окна к двери — не знаю, что делать. Но ведь вот удивитель­но: сама где-то исподтишка слежу, слежу, а не вмешиваюсь... только радуюсь. И вы тут тоже, слышу, подбавляете: «Так, так... не вмешивайтесь!..» Крутит меня, носит по комнате... А мне ничуть не страшно... И чувствую, что в любой момент могу это приостановить... Только не хочется. Хочется, чтобы еще, еще и еще!

- Кто же это в вас «хозяйничает»?

- Не знаю, право... Да вот, пожалуй, она — эта девушка, которая боится, что братишка под машину попал...

- У вас-то лично есть братишка?

- У меня нет. Я одна. Папа, мама и я.

- А тут вам показалось, что у вас есть брат?

- Да. Такой вихрастый... баловник…

- И что случилось несчастье?

- Да... сердце сжалось...

- А вы на это на все смотрите?

- Да... как-то еще умудряюсь на это смотреть со стороны... и тогда вижу, что это хоть и «я», но в то же время и совсем не я...

- Что же? Получается какое-то двойное существование?

- Да, да. Именно: двойное.

- И... ничего? Не разбивает вас? Не мешает?

- Совсем не мешает,— наоборот,

- Двойное бытие...

- Вот, вот — двойное бытие!

- Ну и не будем пока застревать на этом явлении. Знайте только, что во всяком творчестве, а тем более в актерском, это явление - первый показатель присутствия верного творческого самочувствия. Вы довольны, вы радуетесь, торжествуете. Вы правы: у вас есть, чему радоваться: теперь вы на деле ощутили, что такое творческое раздвоение актера.

Значение первой реакции

Способность, заключающаяся в умении первому побуждению без задержки, так важна для актеров, что решительно все они — какого бы толка ни были, а также сознают они это или не сознают — ценят проявление на сцене именно этой способности.

Посмотрим поближе, что это такое. Всякое впечатление, полученное нами, вызывает у нас тот или другой ответ — реакцию. У непосредственного человека эта реакция сразу видна, она не встречает у него никакого препятствия. Если в комнату вошел неприятный для него человек, в тот же миг по лицу его пробежит недовольная гримаса,— он даже и не заметит, как отвернется. Такова будет его первая реакция.

Следующим моментом будет задержка этой первой реакции — затормаживание ее. А вместе с этим и ори­ентировка: человек понимает, что такое непосредственное выявление его отношения неудобно, неприлично, наконец, обидно для вошедшего.

И наступает третий момент: реакция с учетом всего окружающего — реакция которую можно назвать вторичной. Теперь он, может быть, наоборот, заставит себя сделать приветливое лицо и даже протянет руку вошедшему.

Поведение взрослого и воспитанного человека будет ближе к этой второй реакции, непосредственного же человека и ребенка — к первой. Таковы наши бытовые реакции.

Творческая актерская реакция не может быть ми той, ни другой. Она куда сложнее.

Актер должен перевоплотиться в действующее лицо с его характером, убеждениями, чувствами, вкусами. Кроме того, он должен жить всеми обстоятельствами пьесы.

А кругом — искусственность, условность, фальшь сцены и присутствие смотрящей публики... И если естественным образом ориентироваться в этом — как же можно перевоплотиться и жить вымышленной жизнью роли?

Как-никак естественная ориентировка все же не может исчезнуть: актер не может забыть, что он актер и что он играет на сцене.

Однако, несмотря на это указание естественной ориентировки, он также очень хорошо знает, что должен воспринимать все обстоятельства пьесы как свои собственные.

И вот, правильно ориентируясь как человек (что это — сцена и что все не настоящее), он должен в то же время ориентироваться как действующее лицо — то есть принимать все воображаемые обстоятельства как вполне реальные и как лично свои. И реагировать на них собственным образом.

Но как сделать что?