О развитии способности «ощутительно воспринимать» воображение

Упражнения с несуществующими предметами имеют целью выработать если можно так выразиться, ощутительное воображение. Вы держите в руке несуществующий стакан; вот вы ощущаете прохладу, твердость, округлость этого стакана; прохллда вызывает чувство приятного, если сейчас жарко, и неприятного, если сейчас холодно… Началось «ощутительное восприятие воображаемого. А вместе с тем и реакция: вам хочется приблизить (стакан к губам или, наоборот, поставить его на стол...

А ведь у нас, в нашем актерском деле, девяносто процентов воображаемого! И научиться все воображаемое делать ощутимым — одна из существеннейших задач.

«— Митя, прими к себе купеческого брата Любима Карпова сына Торцова... Брат выгнал! А на улице, в этом бурнусе, не много натанцуешь! Морозы... время крещенское - бррр... И руки-то озябли, и ноги-то ознобил...

- Погрейтесь, Любим Карпыч.

- Ты меня не прогонишь, Митя?.. А то ведь замерзну на дворе-то... как собака замерзну...» («Бедность не порок»).

Здесь, в этом физиологическом самочувствии продрогшего, полузамерзшего человека — главный ключ и ко всему его психологическому самочувствию. Как только вы ощутите одно, так сейчас же присоединится и другое и третье: и приниженность и отчужденность от всех, ненужность никому... Ухватитесь только за эту ниточку физической (а вернее говоря, физиологической) правды, а за ней потянется и правда душевная.

Работа с воображаемыми предметами — первый шаг к развитию этого неоценимого для актера качества: воображаемого ощущения. Если вы развили в себе это качество, то что будет? Будет то, что все, о чем вы думаете, все, что только вы воображаете, то есть все «предлагаемые», «предполагаемые» обстоятельства и факты, - они все делаются для вас живыми и ощутительными, а не умозрительными, и вы не можете удержаться, чтобы по-настоящему не заволноваться от них. А если это так,— вы темпераментный, легко возбудимый и отзывчивый актер. Актер, которого органически захватывают события пьесы. Актер... каких ищут днем с огнем!

Этот раздел нашей школы слишком серьезен, чтобы заниматься им между прочим. Ему нужно отдать много времени и сил.

Наши же упражнения сейчас имеют другую цель: научить людей жить по-настоящему среди условностей сцены

На сцене все условно, все ненастоящее. Настоящий только я, сам актер (пока не испортился, не вывихнулся!), да партнер, да обстановка: столы, стулья, пол, стаканы, графин...

Так вот, за эти подлинные, безусловные вещи и надо хвататься. Они —факт, они реальны. Их и надо брать как факт: такими, какие они есть.

Первой мелькнула мысль, что здесь проектировочная («Здесь работает инженер Скворцов?»). Да, вот стол, стул, а вот картина... пейзаж... и мгновенно — мысль: это контора какого-то строительства железной дороги, а пейзаж — те места, где будет проложен путь... Вы спрашиваете об инженере Скворцове? Да, он работает здесь. Только он сегодня выходной, придите завтра, он будет здесь.

Вообще же — поменьше разговоров с учениками о (психологии и фантазии, а побольше практики в ощущении конкретных фактов. А психология и фантазия — они органически связаны с фактами и вытекают одно из другого, как следствие из причины, поэтому присоединятся сами.

Конечно, то, что здесь названо «физиологическим ощущением», не есть галлюцинация. Это ощущение, тоже воображаемое, созданное актерской творческой фантазией. Но в школьных уроках не следует распространяться об этом — только запутаешь людей; а спросишь: вы ощущаете? — и у актера возникает воображаемое чувство. Этого довольно. Один раз возникнет, два, три — да так и вырастет это качество: легко вызывать в себе воображаемое ощущение.

Видеть и слышать партнера

Двое мужчин.

- Скажите, вы Стрельцова знаете?

- Павла Ивановича? Знаю.

- Правда, он милый? —

- Да, милый. Очень милый.

Повторили текст, чтобы лучше его запомнить. Начали. Один встал, лениво огляделся, подошел к окну. Другой развалился в кресле, посмотрел перед собой, улыбнулся, как будто ему вспомнилось что-то приятное; повернул голову, к стоящему у окна, а дружески спросил:, «Скажите, вы «Стрельцова знаете?»

Тот насторожился, как будто услыхал что-то опасное, неприятное... Повернулся, видит: человек в самом безмятежном настроении. «Павла Ивановича?» Тот так же благодушно повторяет: «Да, Павла Ивановича». Второй двусмысленно улыбнулся: «Знаю».

Первый удивился — видно, не ожидал такого отношения к Стрельцову, но замешательство сразу прошло; и как ни в чем не бывало, весь под обаянием своего нового знакомого Стрельцова, продолжает: «Правда, он очень милый?»

Стоящий у окна некоторое время испытующе смотрел в лицо своему партнеру, что-то понял, отвернулся и неожиданно равнодушно сказал: «Да, милый». По­молчал.

Потом еще более неожиданно, как будто у него что-то прорвалось,— хмыкнул, дернул головой, нехорошо улыбнулся, неспокойно прошелся по комнате и с оттенком легкой насмешки, глядя прямо в глаза партнеру: «Очень милый!» Как будто хотел сказать: ну и поплачешь ты, друг, от этого Стрельцова.

Тот опять на мгновение чуть-чуть заколебался — по­чувствовал что-то непредвиденное и неприятное... Быстро скомкал это чувство и опять утвердился в своей безмятежности...

- Так. А теперь скажите, пожалуйста, о чем вы его спросили?

- О Стрельцове: знает ли он его?

- Ну, что же - знает?

- Знает.

- Что же ему Стрельцов — нравится?

- Да, нравится.

- Ну а теперь вы скажите — вас спрашивали про известного вам Стрельцова?

- Да, про известного.

- Что же, он вам, действительно, нравится?

- Нет. Партнер меня не понял. Стрельцов притворяется милым, а на самом деле всем делает гадости. А мне сделал такую, что опомниться не могу.

- А теперь я вас всех спрошу,— обратишься ко всем читкам, - как вам показалось, что за субъект этот Стрельцов?

Сейчас же наперебой выкрики: «Ясно, что за тип!..Насолил, должен быть, этот Стрельцов!..»

- Вот так раз! Вы слышите? Всем, оказывается, ясно, что вам ответил партнер о Стрельцове, и только один вы — не поняли. Как это случилось?

- Не знаю... По-моему, я все понял... Ведь ему нужно было сказать, что Стрельцов милый человек. Я и считаю, что он это сказал.

- Ах, вы считаете? Вы не вслушивались в интонацию слов, вы не вглядывались в лицо, в глаза, вы не пытались понять, что говорит партнер, вы заранее сами решили, что он должен сказать. А ведь у нас не было условий о том, как надо говорить и как понимать текст. Ваш партнер сказал, что думал и чувствовал. Почему же вы не поняли его? Ведь вы слышали и видели не хуже нас.

Помните его странную двусмысленную улыбку после первых же ваших слов о Стрельцове — разве вы не видели ее? Вы даже смешались на секунду... А помните другое? А помните третье? А помните четвертое? (И так проведешь его по всему этюду).

Если бы вы не помешали себе, если бы доверились вашей природе, вашему актерскому таланту, как бы было? Вспомним: повторив заданные слова текста и (как это мы обыкновенно делаем) освободившись от него на секунду, вы «пустили себя». Рассказывайте дальше сами...

-Я очень удобно сидел в кресле... Мне захотелось устроиться еще удобнее — устроился. От этого стало спокойно, уютно и внутри, про себя я сказал: хорошо. Откуда-то выплыло слово: «Стрельцов». Что Стрельцов, почему Стрельцов, я еще не знал, но чувствую: что-то приятное.

Представилось, что вчера я разговаривал с каким-то очень интересным 'человеком, это и есть Стрельцов, такой блондин высокого роста. Захотелось рассказать об этой встрече. Я повернулся и спросил: «Скажите, вы Стрельцова знаете?».

- А как вы думали перед тем, как спрашивать,— знает он его или нет?

Пожалуй, мне казалось, что он. не знает.

- Значит, вам хотелось просто рассказать о своем новом знакомстве?

Да.

- Оказалось, что он Стрельцова знает. Он спросил: «Павла Ивановича?»

Да.

- Ну а как вам показалось — он близко его знает?

- Пожалуй... знает.

- Ну и как? Они друзья?

- Вот теперь, когда вы мне напомнили о его замешательстве, о его странной улыбке, я вспоминаю, что у меня мелькнуло какое-то чувство... будто у него холодок по отношению к Стрельцову...

- А вы себя на это не пустили, отмахнулись, попытались себя обмануть — будто этого и не было... Это мы все знаем и все это видели... Давайте-ка пойдем по тому пути, по которому вас вела природа.

Холодок. А мне мой новый знакомый понравился, пленил меня... я думал: вот душа-человек. А тут — усмешка, недомолвка... Что такое? Может быть, я сейчас не так понял, может быть, мне показалось... Проверил: «Правда, очень милый?» (или я ошибся в нем, а вы знаете что-то совсем другое?).

Партнер увидел бы, что его улыбка даром не пропала, что вы начали кое-что соображать по поводу вашего нового приятеля. А уловив некоторое беспокойство в ваших глазах, понял бы, что вы уже добродушно поверили Стрельцову и опрометчиво связали себя с ним. «Да, милый», - это я по себе знаю — такой вкрадчивый, наивный добрячок, что лучше и не надо: «Очень милый!..»

Разве это не более интересное разрешение этюда? И ведь оно было заложено в вас и в партнере, я ничего не добавил своего, я только указал путь, по которому неминуемо пошли бы вы, если бы не вмешивались.

Природа всегда интересна, только доверьтесь ей. Доверьтесь таланту — он интереснее и умнее вашего рассудка.

- В самом деле, как же я так отмахнулся? Ведь действительно все это было. А я чего-то испугался, думал: это посторонние мысли от рассеянности, от несобранного внимания...

- Вот, видите, какое недоверие к себе. Ваше творчеми¹ актерское дарование уже потащило вас, а вы уперлись оно — опять, а вы еще пуще.

Доверьтесь, не вмешивайтесь, попробуйте,— ей-богу, ничего плохого не случится. Сначала будет немного жутко... это сначала. Потому что — новая стихия. Не беда — освоитесь.

Да вы не смущайтесь! Не думайте, что этой ошибкой только один -вы страдаете. У вас она еще в такой форме, что и говорить-то об ней серьезно не стоит. А вот у тех, кто много и неверно играл,— она так укоренилась, что им уже трудно, а иногда и вовсе невозможно от нее из­бавиться: привычка стала второй натурой. Для многих актеров стало уже привычным и натуральным беспрерывно насиловать и «заставлять» себя — то, подчиняясь требованию режиссера, то — традициям своего ремесла, то — стараясь повторить свои же собственные, удавшиеся вчера находки... И всякое проявление жизни и непосредственности уже кажется катастрофическим «рассеянием внимания». Если актер по-живому увидал, по-обычному, по-человечески (то есть попал на верный (путь) — ему кажется, что он «выбился» и надо поскорее брать себя в руки...

Это— что греха таить - мы видим в большинстве театров. Там все заранее разучено. Каждый знает, как скажет партнер все свои слова: тут — такая-то интонация, тут - такой-то жест, тут — такая-то пауза... и если сегодня по каким-либо причинам актер сказал иначе, — лучше этого не замечать (должно быть, он ошибся) и отвечать ему по-прежнему: на заученные, выдолбленные слова - заученными, въевшимися интонациями и заученной «игрой».

Горя нет, что весь зрительный зал видел, слышал и понимал — актер убежденно делает себя глухим и слепым. В результате один из всей тысячи людей, сидящих сейчас в театре и наблюдающих всю сцену,— только один он, к которому и были обращены слова,— он-то их и не понял. Весь зрительный зал только тем и заинтересован: как он будет на них реагировать? Что с ним сделается, когда он это услышит? Как он на них ответит? А он... ничего не видел, ничего не понял и отвечает что-то свое заученное

Глава VI

О НАЧАЛЕ

Ошибка «начала»

- Вчера я видел тебя на Тверском бульваре с какой-то девушкой. Что это

родственница твоя?

- Нет, не родственница, это моя невеста.

Повторяют текст, чтобы лучше запомнить его. Ученик еще «не находится в этюде», он еще «не начал», поэтому он спокойно сидит, он такой же, как всегда, «кроме того, он занят повторением слов. Все это обычно...

А вот теперь начнется что-то необычное — начнется творчество. Что будет со мной, я еще не знаю. Что я сотворю — неизвестно, но творчество — это не шутка!

Человек мгновенно перестраивается - мобилизуется, подтягивается, сосредоточивается: если сидел непринужденно - вытянется; если был несколько вял - встряхнет себя и т. п. Вот и «вывихнулся», вот он и не естествен­ный, взвинченный.

Взвинченность, излишняя напряженность иногда почти неуловимы, но тем они опаснее. Ошибка незаметна, а она есть и делает свое дело. Все, что пойдет дальше, все будет неверно. Не может быть верным — неверность заложена в самом истоке.

Этот момент перехода из своего обычного житейского состояния в состояние творчества очень тонок и ответственен. Его можно сравнить с переходом поезда на другие рельсы. Здесь стрелка! Какой машинист будет ускорить на ней ход? Наоборот, надо замедлить! Пройти грелку тихим ходом, как можно ровнее, спокойнее...

Особенно не дается этот переход из обычного житейского состояния в состояние творческое «опытным» актерам. Повторит он себе заданный текст, потом встанет идет «на сцену», а поскольку он предполагает, что это он еще «не начал», то такой он в это время подлинный, притягательный, трогательный! Думаешь: как хорошо! молодец! Но вот он дошел до сцены... надо «начинать». Взял себя в руки, «подтолкнул» и... «пустил себя» противостояние. Началось, как он думает творчество, а на самом деле началось то самое привычное ему фальшивое нарочитое состояние, которое вот уже много лет как стоит между ним и искусством «жизни на сцене».

Кроме этого перехода на самое «творчество» есть еще один переход — до «творчества»: я сижу на уроке, спокойно и с интересом слежу за всем... «Теперь-вы»,— говорит мне преподаватель. Если я даже этого не ждал — все равно, меня как будто толкнет или хлестнет... Я сожмусь, подтянусь... и — сделан первый вывих.

А надо наоборот: надо поставить дело так, чтобы ученики не боялись своих выступлений, а радовались им, «рвались в бой», чтобы я, ученик, все ждал — когда же дойдет до меня? Слушаю, смотрю, как работают другие ученики, а все-таки жалко, что не я. «Теперь — вы». Наконец-то! От этого почувствовал успокоение.

«Какой бы вам дать текст?» — говорит преподаватель и на минуту погружается в изобретательство.

«Давай какой хочешь»,— думаю я. Жду, смотрю спокойно перед собой... на сцене играет световой зайчик, и цвет стены под ним кажется совсем другим, чем рядом. «Что значит свет,— думаю я,— стена вон какая тусклая, скучная, а осветить — совсем другая...»

«Вот вам текст: «Вчера я видел тебя на Тверском бульваре...» и т. д.».

Повторяю текст, чтобы запомнить его. Стараюсь воспринять его возможно холоднее, стараюсь при повторе­нии «не играть» его раньше времени. Повторил. Кажется, запомнил. Теперь выключаюсь на секунду, опустошаюсь, как будто отрываюсь от всех впечатлений и... заново открываю себя для восприятия их — как будто просыпаюсь. Первое, что попадается...а! опять знакомый зайчик! Что это он так играет? Должно быть, он — отблеск от лужицы на дворе... В это же время, параллельно с этим, течет во мне и другая жизнь: я все время испытываю какое-то внутреннее беспокойство — что-то мне нужно от партнера... как будто я должен ему сказать, а что — не знаю... А зайчик опять заколебался... Из какого это он окна? А! вот! Там, оказывается, довольно приятно, солнышко осветило пожелтевшее осеннее дерево... Мгновенно — мысль: бульвар, скамья, на ней девушка и молодой человек... Я поворачиваюсь к партнеру — он занят разглядыванием своих ботинок. Ишь ты, скромник! «Вчера я видел тебя на

Тверском бульваре... с какой-то девушкой». Он чуть-чуть смутился. «Что это — родственница твоя?»

В самую точку попал, даже не ожидал такого эф­фекта — побледнел парень, а потом как сверкнет на меня гневным оком: мещанин, мол, ты, братец мой... «Нет... не родственница. Это моя невеста!»

Неладно, черт возьми, вышло... Обидел человека...

Среди некоторых других я -дал прочитать эту главу одному из наших уважаемых актеров и режиссеров. К великому моему смущению, он совершенно не понял ее. «Зачем вы так решаете этот этюд? Почему я — ме­щанин, а не он? Если бы я сидел со своей невестой на бульваре, разве бы я стал конфузиться и стесняться? Наоборот, я бы радостно и гордо ответил: нет, не род­ственница— это моя невеста. Чего же мне стесняться? Вы неверно анализируете. Мещанин-то получается тот, кто сидел на бульваре да прятался».

Но разве я решал тут что-то? И вообще, разве во всех этих упражнениях дело идет об интересном решении какого бы то ни было этюда?

Мне надо научить учеников не мешать себе жить на сцене, как им живется. В этом заключается первый шаг.

Все эти примеры взяты из практики школы. Они мне измышления, они — попытка передать точно процесс происходивших в школе уроков.

Ни о каком интересном решении этюда никто никогда не заботится. Как пойдет этюд? — никто никогда не знает. Пойдет так, как пойдет...

Потом этюды будут с заданием всех точных обстоятельств, а еще дальше — будем повторять один и тот же этюд по нескольку раз и специально следить за тем, чтобы обстоятельства эти были одни и те же. А сейчас— сейчас как выйдет, «как пойдет». Если сейчас при повторении этюда он опять пошел по-прежнему, с теми же «предлагаемыми обстоятельствами», в том же настроении - это не только не хорошо, это никуда не годится. Это значит, что ты не живешь. Ну, разве бывает у нас в жизни, чтобы мы два раза подряд говорили одно и то же, делали одно и то же и при этом чувствовали одно и то же?

И вот ученик, подчиняясь вполне верному инстинкту, повторяя этюд, делает его как-то по-другому. Правда, различие это вначале очень примитивно: если первый раз шло серьезно, то второй раз пойдет с шуткой, с улыбкой; если первый раз — с шуткой, так второй — серьезно. Этого примитива на первых порах бояться не надо.

Когда ученик так привыкает жить на сцене, что не жить он уже не может, тогда другое дело, тогда можно подумать и об интересности решения.

На основании опыта скажу, однако, вот что: если верно самочувствие актера, если он не мешает своей природе, если храбро «пускает себя» на все, что идет от него, короче говоря: если верно его сценическое поведе­ние (или, как упрощенно говорим, его техника), то этюд всегда интересен.

А теперь для разъяснения того, почему этюд с «Тверским бульваром» 'пошел именно так, а не по-другому, скажу, что таков был человеческий материал. Ученик — спрашивающий — милый, простой парень, не особенно задумывающийся над тем, что говорит, открытая и непосредственная натура, тогда как другой — «жених, сидевший на бульваре со своей невестой» — молодой человек замкнутый, живущий в себе, внешне очень сдержанный и как бы холодный, а внутри, наоборот, все очень тонко чувствующий, глубокий, весь в себе, непонятный с первого взгляда, «непростой», раскрывающий свои качества медленно — месяцами, годами.

Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи,— внутри они обставлены со сказочным богатствам. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая, сложная жизнь.

И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста? Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о. своей невесте,— неприятно, если кто-то посторонний пристает со своими рас­спросами, похвалами, поздравлениями... А тут какой-то болтун... Как же могло пойти по-другому!..

Кстати сказать, при помощи этюдов через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе... даже такое, чего и сам в себе не подозревает.

О повторении

Только что сворилось о невозможности точного повторения этю­да, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.

Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены на репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.

И даже больше того: только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.

Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.

Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло,— здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же это не совсем простое дело и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.

Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.

Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а • также и от способов его проведения.

Чаще всего оно бывает двух родов.

Первый - когда актер играет не то, что нужно по замыслу, или не так — скажем, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, делает свои замечания и предлагает актеру повторить сцену с необходимыми изменениями.

Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он пред­полагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», .как музыкант трудный пассаж.

А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз - можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.

В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Это поиски верного решения сце­ны. Каждый раз при таком «повторении» она играется по-разному.

Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное, происходит наивный самообман.

Конечно, с точки зрения театрального ремесла этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и крепко.

Но такого рода 'Насильственное повторение «фиксирует», то есть укрепляет, не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.

Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.

Сама природа человека-актера протестует против механических повторений. Общеизвестно, что актеру всегда очень не хочется повторять только что сыгранную сцену, если она ему удалась, если он сыграл ее хорошо и наполненно. Не хочется! Если же все-таки и придется повторить, то сыграет он ее значительно слабее — без души.

Почему же так не хочется повторять?

В учении И. П. Павлова мы находим ясный ответ на этот вопрос. При работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более если она была интенсивной), в этой части мозга происходит процесс торможения. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза, а тем более не­сколько раз.

Конечно, актер может прибегнуть — и не раз — к повторению однажды найденного, но если это будет именно повторение, тогда уже не приходится говорить о твор­честве — тогда это только ремесло правдоподобного изо­бражения.

Верная техника начала

- Я чинила твой пиджак и нашла эту записку

- Ты читала.

- Читала.

- Ну что ж, тем лучше.

Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется,— может быть, брат и сестра... тяжелые, несходные друг с другом характеры... недо­разумения, обиды... Не это, так другое, но что-то уже представляется. Так же представляется что-нибудь сразу и актеру, которому задаешь этот текст, А так как за­дать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.

Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд и этим подсказать актеру то или другое толкование. Но от этого пока что лучше воздержаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, безучастнее, не навязывая собственного толкования. Но, как бы вы ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу возникает та или иная картина — у каждого своя и притом у одного и того же актера разная в зави­симости от его настроения, самочувствия и множества привходящих обстоятельств и условий.

Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду, их недовольство друг другом. Актер сейчас же посмотрит на свою партнершу уже не как на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она, как всегда, неинтересная, неприятная... И когда она с укором, с раздражением скажет о записке — «да, чи­тала», его фраза — «ну что ж, тем лучше» - вырвется у пего сама собой: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью...

Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, глав, так поноетянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения, - допустим, что их не было.

Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях,.. Так сложился этюд, так «написалась пьеса».

Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо... что было бы счастьем, если бы у меня была такая жена... Но... этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, убиваю свою подлин­ную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать со­всем другое: -«неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек - жена»... и проч.

Конечно, получается в конце концов ни то ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось,— но раз­ве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что на четверть, на половину и даже на ⁹/₁₀, — это подделка, это фальшь¹.

Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.

¹ Некоторые из читающих актеров, вероятно, подумают: вот вы говорите — не надо, мол, убивать собственную жизнь, не надо заставлять себя чувствовать совсем другое... А ведь на самом-то деле, на практике-то этим приходится заниматься все время: партнер или, партнерша не нравится, а я должен превратить ее в царицу своего сердца. Чему же вы учите? Совсем не тому, с чем встретится актер а дальнейшей своей практике. На это сказать можно очень многое и прежде всего: если прекрасную Джульетту, Офелию, Порцию играет безобразная и ли­шенная обаяния актриса, так прежде всего это, вероятно, очень плохой театр. Если же такой случай действительно и встретится на практике, то такого партнера надо рассматривать как препятствие огромной трудности, как овраг поперек дороги, который актеру надо уметь перемахнуть. Об этом надо говорить не в школе и, во всяком случае, не на первых уроках школы.

Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.

Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить... Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть. Может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе,— я пока ничего не знаю.

Теперь давайте повторим вслух текст. Не сыграем, а только повторим — для себя, а не для партнера. Просто чтобы проверить, помню или не помню.

Повторили. Помню. А теперь — на секунду выбросить все из головы, из сердца, насколько только возможно... Как будто на миг я выключен из жизни, а затем... открываю себя для впечатлений.

В глаза мне, допустим, сразу попала моя партнерша - это очень миленькая, маленького роста резвушка - почти девочка... Она смотрит на меня своими лукавыми глазенками, - и мне сразу, в одно неуловимое мгновенье представилось, что это моя младшая сестренка, моя любимица и верный мой дружок.

Глазенки ее делаются еще более лукавыми: «Я чинила твой пиджак...» Мне почему-то представилось, что уто мой серый пиджак, который я порвал вчера на теннисе (хотя никакого тенниса вчера на самом деле не было и я уже давным-давно оставил все свои спортивные увлечения, но тут почему-то я почувствовал себя юношей и... так пошел этюд).

«Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту за­писку». (А содержание записки я знаю — преподаватель написал ее, дал мне прочитать, а потом передал партнерше). Она смеется, она торжествует, она поймала меня, она знает мой невинный, но дорогой для меня секрет.

«Ты читала?» (Шалунья, озорница...)

«Читала». (Теперь уж ты не отопрешься, теперь уж ты у меня в руках!)

Признаваться так признаваться. По крайней мере теперь ты мне поможешь — это приключение в твоем духе...

Правда, я был уверен, что никто не знает моей тайны, но... плутовка уже подсмотрела за мной, а теперь вот поймала с поличным... «Ну что же! Тем лучше!»

Куда девалось то, что пришло мне в голову в самое первое мгновение, когда давали мне слова этюда? Где эта супружеская неудачная жизнь? где злоба? усталость от жизни с неподходящим и утомительным чело­веком? Исчезло. Само исчезло. Никакой борьбы не понадобилось. Независимо от того, что представилось вначале — через минуту возникло совершенно другое, новое, Я отдался этому новому, и оно целиком овладело мною.

Я лучше спрошу усомнившегося актера: а часто ли он встречал, чтобы на сцене молодая, красивая, обаятельная актриса (таких ведь тоже немало) возбуждала в своем партнере истинны чинный жар? Я, признаюсь, почти не встречал. Актер пышно декламировал слова любви — но не сыграл от любви... Актер «изображал» любовь, и страсть, но не испытывал в это время ни другого...

И Итак, в самых общих чертах, в схеме прием выглядит следующим образом:

Первое: спокойное повторение текста (не «играя», лишь бы запомнить).

Второе: «выкидывание из головы» — так, чтобы на одну-две-три секунды по возможности все забыть, погасить свое воображение, стать «пустым», сделаться как бы листом белой бумаги, на котором еще ничего не написано.

Третье: я перестаю мешать себе — я не устраиваю себе больше «пустоты», и тут мгновенно начинается жизнь или, точнее сказать, возвращается жизнь. Когда я мешал себе, ее как бы не было: я не видел, не слышал, не было мыслей - была секунда «спутанности»,— а тут все возвращается к норме: приходят мысли, я начинаю видеть, вещи вызывают во мне то или иное отношение (как ранее описанный зайчик «а стене, как сейчас эта молоденькая актриса), я начинаю слышать шум улицы, _; музыку в смежной комнате, передвижение стула у соседа-актера, я ощущаю холод или жар, удобство или неудобство позы, в которой сижу. Ни с чем не следует бороться. Не должно быть никакого вмешательства: мысли идут, чувства сменяют одно другое — это сейчас и есть жизнь. Ни больше, ни меньше. Этому и надо отдаваться.

И тут наступает

Четвертый момент. Те слова этюда, которые вы только что повторяли, оказывается, не пропали, они ждали своего времени и начинают пробиваться наружу.

Сначала это делается неясно, неотчетливо: они еще не просятся на язык, они не появляются даже и в мыслях, но почему-то ваше воображение строит из окру­жающего - вещей и людей — такие обстоятельства, что все эти слова через какую-нибудь минуту, а то и рань­ше, придутся вам как нельзя кстати.

Словом, повторенный текст сам сорганизовывает весь этюд без всякой помощи сознательного, рассудочного измышления. Он, оказывается, не забылся и делает свое дело.

И здесь наступает

пятый момент: надо иметь смелость всему этому отдаться. Отдаться целиком, без оглядки.

Ах эта оглядка! Она делает с актером не лучше того, что она сделала в свое (Время с женой библейского Лота. Достаточно оглянуться, и превратишься в соляной столб. Делай на сцене, что у тебя делается, живи, как живется, не оглядывайся!

Учеников большей частью ни капли не смущают вопросы: как и почему все делается и по каким причинам все у них получается. Практика убеждает их более, чем любые теоретические рассуждения.

Читатель же, вероятно, не может воспринимать все написанное здесь иначе, как умозрительно. А в этом случае утверждение, что заданный текст сам соргани­зовывает весь этюд — представляется ему непонятным и сомнительным. Как это так: заданные слова сами организуют этюд? Как это они сами могут что делать?!

Да очень просто. Разве не бывало с каждым из нас нот таких или подобных случаев: спишь и видишь, например, во сне, что ты где-нибудь в деревне, лето, от­крытое окно, под окном кусты, деревья... Вдруг барабанный бой, песня, и по улице мимо твоих окон идут дружно, стройно, под песню и барабан пионеры... Просыпаешься - оказывается, это трещит будильник над изголовьем.

Во время его коротенького треска не только представилась отдельная картина, но даже протёк для меня кусок жизни. Я не фантазировал, не думал, на похожа трещотка будильника и что она могла бы вызвать. Пришло оно без всяких моих измышлений, в одно мгновенье: раз и готово!

Не стоит говорить о том, что, конечно, не треск будильника организует картины в сознании человека, а сам человек под влиянием в данном случае треска будильника организует их. Не стоит также говорить о том, что заданные слова этюда, да еще целые сочетания фраз, да впечатления от партнера,— все это гораздо сложнее и значительнее, чем однообразная, слышимая вами ежедневно трещотка будильника. Не стоит, пожалуй, говорить и о том, что для человека, по утверждению физиолога Павлова, слова являются «второй сиг­нальной системой» и значат нисколько не меньше действительных ощущений.

Интересное и новое тут в другом. Во сне, когда заторможена работа коры головного мозга, то есть вся деятельность сознания, самомалейшее внешнее впечатление может толкать нас на создание отдельных картин и даже целых кусков жизни, в которых мы будто бы принимаем участие. Когда же мы не спим, и работа нашего сознания идет полным ходом — она заслоняет: собою все происходящее ниже порога нашего сознания, мы его не воспринимаем и думаем, что его просто нет оно есть, что и выявляется в ходе наших этюдов.

Теперь читателю, может быть, станет понятно не только то, как организуется словами текста этюд без предварительного придумывания и сочинения его, а также и то, что при помощи описанных этюдов и этого подхода к ним ученик не отодвигает от себя, не изолирует себя от тех процессов фантазии и творчества, какие протекают в нем, а культивирует и овладевает ими - самыми органичными, самыми тонкими.