Первые шаги ученика «на сцене»

Мы начали упражнения с того, что сели все в кружок, чтобы хорошо видеть друг друга.

Но вот на втором уроке кому-то из учеников непременно «захочется встать». Это заметишь, обратишь на это общее внимание и подчеркнешь: ведь вам не хочется сидеть, хочется встать — чего же вы сидите?

- Да, хочется встать. Но вы всех посадили, и я понял так, что встать нельзя.

- Нельзя? Нельзя только одного: мешать себе, не делать того, что хочется. Раз вас тянет встать, пойти, что-то сделать — как же вы смеете мешать себе?

И этим делаешь незаметный, нечувствительный пе­реход на движение, затем — на этом же или на следующем уроке — такой же незаметный переход на мизан­сцену. Даешь какой-нибудь текст вроде следующего:

- Мне нужно тебе кое-что сказать.

- Хорошо. Только сначала посмотри, пожалуйста, нет ли кого за дверью, мне кажется, там кто-то стоит. (Идет, открывает дверь, смотрит, возвращается.)

- Там никого нет.

- Ну, говори...

На третьем, четвертом уроке делаешь шаг еще дальше: в одну часть комнаты ставишь два стула и столик, а в другую переводишь всех учеников и садишься среди них. Получается «зрительный зал» и «сцена». Вызываешь двоих и даешь какой-нибудь нетрудный текст, вроде:

Он и она. Сидят. Молчат.

Он. Ну, мне пора.

Она. Посидите еще.

Сидят.

Он. Нет, я все-таки пойду.

Она. Заходите как-нибудь еще.

Он. Благодарю вас. До свидания.

Она. До свидания.

Он уходит, она остается.

Кстати: уйти со сцены легко, а войти очень трудно. Поэтому со входом оттягиваешь возможно дольше.

Иногда переводить ученика «на сцену» волей-неволей приходится раньше времени. Это бывает, например, в том случае, когда вам попадается очень общительный, компанейский парень. Вы даете ему с партнером упражнение, а он не только партнера, а и всех остальных, сидящих рядом, «втягивает» в свой этюд — переглядывается с ними, переговаривается глазами, мимикой...

Скажешь ему: «Вы одни с партнером, кругом никого нет». На минуту оторвется от «публики», а там — опять за свое.

Что делать? Запретить глядеть на окружающих? Запретить чувствовать их? Это значит — спугнуть: то го­ворили, что все можно, что пусть оно делается само собой,— а теперь вдруг нельзя... Спутается, насторожится, сожмется.

Идешь в таком случае другим путем, указанным самим актером.

- Вам, по-видимому, мешает соседство' товарищей. Это легко поправить: возьмите ваши стулья и перейдите с партнером вон в тот угол. А мы отодвинемся. Никто вас не будет отвлекать - станет легче.

Сказано — сделано. И, действительно, у этого общительного парня, как только он от нас отодвинулся, дело пошло на лад.

И таким образом легко совершился весьма серьезный переход «на сцену», на расстояние от товарищей, «на публику».

Практика показывает, что, перейдя «на сцену», не следует все-таки оставаться там все время: необходимо снова садиться в кружок и проделывать упражнения в кружке. Здесь, вблизи, легче видны все самомалейшие ошибки, а там, «на сцене», многое проскакивает неза­меченным. Раз проскочит, два проскочит — человек и привык к ошибке.

Несколько слов о выходе актера «на сцену».

Это очень ответственный момент. Откроешь дверь и сразу, не переступая еще порога, видишь: смотрят на тебя десять-двадцать человек... Все внутри собьется, смешается... Стоит на одно мгновение поддаться — и занервничаешь, заторопишься... а там — паника...

Что же делать?

Проще простого: не торопиться. Делай приблизительно так же, как делаешь, выйдя из темноты подвала на яркий, ослепляющий свет: дай привыкнуть глазам — оглядись, освойся...

Вообще при всяком новом и сильном неожиданном впечатлении наступает мгновение замешательства, дезориентировки - это в порядке вещей. Но одни при крике «пожар!» отдаются своему замешательству и впадают в панику; другие — дают себе несколько секунд освоиться и, получив от сильного впечатления душевный подъем, совершают чудеса храбрости и самообладания.

Глава IV

КОЕ-ЧТО О ПЕДАГОГИКЕ

Тактика

Один из главнейших актерских недостатков — это недоверие к себе. Недоверие к тому, что мое маленькое, будничное, скромное годится, что оно хорошо. Сцена-де есть сцена. На меня смотрят сотни и даже тысячи глаз — разве интересно им, если я буду тут перед ними на сцене что-то плохо и невнятно делать? А еще того больше, если я ничего не буду делать? Поэтому актер изощряется, старается, подхлестывает себя, торопится. А заторопился — «перепрыгнул» через свою правду, через свою жизнь — и попал в ложь, в кривлянье.

Чтобы поправить это, надо всеми средствами развивать в учениках веру в себя. Ведь одаренность их, надо думать, несомненна, иначе они бы здесь не сидели. Для этого при всяком удобном случае говоришь, что все это чрезвычайно легко, что все у них хорошо выходит, надо только больше верить себе.

- Ведь вот, вам тут хотелось повернуться, вы и повернулись — это хорошо. Посмотрели на него — он вам показался смешным, вы улыбнулись... а потом чего-то испугались, сделали серьезное лицо — зачем?

- Мне показалось неудобным смеяться ему в лицо,

и я удержалась.

- Напрасно. Зачем удерживаться? Хотелось смеяться — смейтесь. Неудобно, неприлично? Это вы оставьте для жизни. Здесь будьте не только ближе к природе — будьте самой природой. Это ведь совсем и нетрудно — это из вас, как вы видите, само просится, — вы только не мешайте, не препятствуйте.

Как же быть все-таки с явными недостатками ученика?

Чаще всего не нужно ни словом, ни жестом показывать, что. .вы. их замечаете. Вообще, мне кажется, ум я сила режиссера и педагога выражаются не только в том, что он хорошо говорит и верно замечает, а также и в том, что он умеет вовремя молчать и делать вид, что все в порядке.

Например, в самом начале первого урока ученик довольно грубо и беззастенчиво «сыграл», «изобразил», а я делаю вид, что этого как будто и не было, говорю: вы поторопились — еще вам не хотелось, а вы заставили себя сказать. Не торопитесь: все сделается своевременно... Если же я с первых шагов буду его одергивать вдалбливать ему мысль, что он фальшивит,— я испорчу этим все дело.

И вот я делаю вид, что ничего не заметил. Никакого наигрыша и скверного театральничанья не было — просто поторопился.

А разве это, кстати сказать, и не верно? Главная причина (именно в торопливости и была. Дал бы себе время — и жизнь началась бы... Поторопился — стало неудобно, неловко... ну и давай скорее что-нибудь делать, изображать, играть...

Однако так ли? «Делать то, что хочется», «что делается само собой»... может быть, это хорошо на первых порах педагогики? А так ли в (режиссуре? Нет ли тут излишнего увлечения? Этак дойдешь до того, что все свои скверные бытовые привычки на сцену вытащишь.

Да, не без этого. Такие казусы возможны. Но не вздумайте, однако, запрещать что-либо делать актеру. Он жил, чувствовал себя хорошо, а вы ему — вдруг; нельзя, отбросьте, это не годится! Он и сбился. Подите-ка, возвратите ему его непринужденность!

«Убирать» что-либо у актера надо совсем особым способом. В «Легенде о Тиле Уленшпигеле» есть глава, где рассказывается, как глупые люди строили дом. К их удивлению, дом получился очень неудобным, потому что они не догадались в нем сделать окна и двери. Чтобы попасть в него, они проделали ход под землей, но там, внутри дома, оказалась такая темнота, что хоть глаз выколи. Уленшпигель застал их за любопытным занятием: они выносили что-то из дома мешками. Выяснилось, что они решили вытащить из дома всю темноту: напол­няли ею мешок, завязывали его, чтобы она не утекла, уносили подальше от дома и вытряхивала ее на землю.

Носили они целый день, «о дело что-то не подвигалось. Уленшпигель выручил: принес туда свечку, и темнота рассеялась сама.

Так и с актером: убирая его темноту (того нельзя, I другого нельзя) ничего путного не добьешься — на место одной встанет другая темнота, еще непрогляднее.

Надо свечку внести.

Очень непедагогично будет одергивать актера и запрещать ему всякие неподобающие позы и движения. Этим ничего не добьешься.

Напомните актеру, кто и что окружает его в данной сцене, к чему обязывает его такое окружение и т. д., и сами обстоятельства «потянут» его на соответствующее сценическое поведение. Теперь нужна только привычка, чтобы новое укоренилось. Больше ничего.

Словом, актеру предоставляется полная свобода действия в обстоятельствах, данных автором (в данном случае— педагогом), но ему не дается свободы перестраивать по-своему самые обстоятельства.

Тут нет ничего противоестественного, тут все знако­мое— такое же, как у нас в жизни. Ведь в жизни об­стоятельства всегда даются. Если сейчас день и палит солнце, нормальный человек не будет себя вести так, как это было бы в зимнюю морозную ночь.

Таким образом, кроме педагогической и режиссерской техники, существует еще как педагогическая, так и режиссерская тактика.

Бывает, что режиссер, не имеющий никаких знаний и никакой техники, но награжденный даром тактического чутья, инстинктом добивается от актера чуть ли не чудес, а режиссер, вооруженный знаниями режиссерской техники, «вывихивает» и «убивает» актера только потому, что не подозревает о существовании на свете какой-то там еще и «тактики».

Тактика — это сердце педагогики. Будущее театральной школы - в полном и гармоническом сочетании техники (я подразумеваю — психической или, если хотите сказать по-русски, душевной; психея — душа) и тактики. Вовремя—поддержать вовремя указать актеру частицу правды, мелькнувшую в нем как легкая искорка... Она только мелькнула, она уже погасла и нет ее, а надо обратить смущенную душу актера именно к ней. Надо, чтобы он вспомнил и ощутил ее, надо, чтобы он просиял внутренне от воспоминания, что «оно» вот-вот только что было, только что мелькнуло... Пусть, исчезло пусть не успел удержать — это ничего, еще не умею... Но раз было — значит, есть... значит, и ещё будет...

Вовремя похвалить, вовремя помочь, вовремя бросить на произвол судьбы, вовремя поправить. Все это не так просто. Над этой частыо педагогики придется .еще потрудиться немало.

Что касается педагогов, лишенных дара непосредственного тактического чутья,— им не вредно подумать об удивительной выдержке, терпении и тактическом чутье матерей. У них дело в простом: в любви. Любовь дает им чуткость, дает терпенье, дает мудрость, даёт власть.

Надо полюбить актера. По-настоящему, не теоретически. Полюбить его и бороться, с ним же самим бороться за его талант, за его художественную совесть и за его крупноту человеческую.

Терпение и ответственность

Среди учеников иногда попадаются трудные. Без достаточного опыта — непременно наделаешь ошибок. Он исполняет все, что от него требуешь, старается вовсю. «Пускает себя» чуть ли не храбрее всех, а… хитрит. Не хочет хитрить, а хитрит: «пускает» только на внешнее, а все свое внутреннее, все душевное обходит искуснейшим образом — и сам не замечает, как обходит. Вы думаете, что его «вскрыли», а он еще глубже в свою раковину запрятался.

Но не вздумайте вступать с ним в пререкание по этому поводу! Если даже вы и победите, толку от этого будет мало. Молчите и выслеживайте. Не спешите. Не может быть, чтобы он не попался. Где-нибудь да возник­нет у него сильное определенное чувство: злоба, негодование или, наоборот,— радость, душевность, он заволнуется... да вдруг и увильнет в сторону: кинется в свою как будто бы свободу, начнет кричать, топать или же обнимать, за руки хватать,— вот тут уж его не выпускайте, пользуйтесь этим случаем!

Но... не спугните - тактика! По сравнению с первыми своими днями он успехи сделал? Сделал. Развязался хоть немного? Развязался. Вот вы ему об этом и скажите: «Первый и самый трудный этап пройден. Человек осмелел, человек растормозился. Давайте приступим ко второму этапу, не менее важному. Теперь это совсем не трудно. Вспомним, как было дело.

По-видимому, текст и впечатление от партнерши толкнули вас на то, что весь этот этюд стал расставанием навсегда близких людей.

Вы сидели за столом... Она встала и сказала: «Ну, мне пора». Стараясь быть спокойным, вы спросили: «Значит, больше никогда не увидимся?» Она отвернулась и прошептала: «Да, никогда...» Вы взглянули: ее склоненная голова, ее поникшие плечи... И помните, как сразу упали тяжело ваши руки?.. Несколько лет жиз­ни - лучшие, счастливые годы. Ну, что ж!.. Так вышло! И вы долго стояли, смотря куда-то за этот день и за этот час... В минуту вы поняли все: ошибки, неизбежность, непоправимость... вы опять посмотрели на нее... И это были совсем другие глаза. Я видел через них всю вашу душу - всю человечность, всю нежность, на какую вы способны. Вы пошли было за ней... уже рвались горячие слова из самого сердца.

Но вы не сказали их... не осмелились. Как только нахлынули на вас чувства — вы испугались, чудак! Чего? Таланта! Да, да! Талант просился наружу, уже прорывал вашу оболочку, а вы: пожар! землетрясение! И в панике, с перепугу, внутренне пустой и только возбужденный внешне, подбежали к ней, повернули, сграбастали ее в свои объятия... ей было неловко, нам неловко...

До сих пор эта смелость была для вас достижением, а теперь этого мало: уже готово другое. Давайте же хо ему. Наружу просится ваше глубокое, затаенное — отдайтесь же этому порыву безраздельно и без оглядки!»!

Вы захватили у актера момент его действительного' творческого подъема. 'Вы дали ему ощутить его дарование и его возможности. Вы поймали его также и на том, как он, испугавшись своей силы, сорвался с этого подъема.

Теперь вы получили власть. Теперь он знает, во имя' чего вы крикнете ему: «Пускай!», когда он заколеблется в страхе. Теперь он знает, что не с ним вы боретесь, а с тем трусом, который сидит в нем и все время глушит сам свое же дарование.

Но «е думайте, что вы все сделали. Только теперь и начинается для вас самая тонкая, самая трудная и самая ответственная работа. Сам он, один, не сможет провести себя через этот опасный период окончательного своего раскрытия. Это должны делать вы.

И теперь всякая небрежность ваша — отступление, всякая ошибка ваша — рана, всякое замешательство и сомнение - губительный толчок с горы. Поэтому сейчас вы должны быть особенно требовательны к себе в отношении этого ученика. Не спускайте глаз с него! Чтобы в любую секунду оказать помощь!

Посмотришь, сколько ходит по земле поврежденных и опустошенных теми или другими средствами актеров... Сколько живописцев и музыкантов с засоренными всякой шелухой мозгами и с размагниченной душой. Сколько инвалидов-певцов, потерявших по вине невежественных «маэстро» свои чудные, редкостные голоса. Кто и когда ответит за это?

Глава V