Искусство Римской империи 2 в. н. э.

Второй в. н. э. называют золо­тым веком Римской империи. Это было время высше­го расцвета рабо­владельческой формации и в то же время начала общего кризиса. Ита­лия постепенно теряет свое преиму­щественное положение, и, наоборот, мно­гие провинции переживают рас­цвет.

Во 2 в. н. э. Римской империей правит династия Антонинов (96—192 гг. н. э.). Императоры этой дина­стии: Нерва (96—98 гг. н. э.), Траян (98—117 гг. н. э.), Адриан (117—138 гг. н. э.), Антонин Пий (138—161 гг. н. э.). Марк Аврелий (161—180 гг. н. э.) представляли интересы рабо­вла­дельческой верхушки всей империи и пользовались активной поддерж­кой сена­та. Рецидив террористиче­ского режима имел место только при последнем пред­ставителе династии —Коммоде (180—192 гг. н. а.), ко­торый правил уже в об­становке кри­зиса и глубоких внутренних потря­сений.

Культурная жизнь империи во 2 в. н. э. отмечена чер­тами, характер­ными и для экономическо­го и поли­тического развития. По мере объ­е­динения рабовладельческой вер­хушки Средиземноморья складыва­ется единая эллинистическо-римская культура, впи­тавшая в себя эле­менты провинциаль­ных культур.

Творчество поздних стоиков (Марка Ав­релия, Эпиктета) проник­нуто духом пессимизма и безнадеж­ности. Все большее распространение получает христианство, особенно в восточных провинциях. Во многих областях культуры наблюдаются ар­хаизирующие тенденции, стремле­ние подражать старым образцам в искусстве и литературе.

Архитектура. В первой поло­вине 2 в. н. э., при императорах Траяне и Адриане, в Риме продол­жается строительство гран­диозных сооружений, но во второй поло­вине столетия строительство в столице резко сокращается; мемориальные памят­ники становятся гораздо скромнее в раз­мерах и украшениях, чем прежде.

Во времена Траянав Риме рабо­тает крупнейший архитектор Апол­лодор Дамасский — наиболее значи­тельный пред­ставитель римской ар­хитектуры. Аполлодором Дамасским был воздвигнутсамыйкрупный ар­хитектурный ансамбль Древ­него Рима — форум Траяна.

К 125 году н. э. относится свя­занное с именем Аполлодора Дамас­ского крупней­шее сооружение рим­ского зодчества — Пантеон (храм во имя всех богов).Пантеонбыл пере­строен из круглого нимфеума – бас­сейна, входившего в состав терм Аг­риппы. Гигантский цилиндрический объем перекрыт сферическим купо­лом, диаметр которого равен 43,2 м. В центре его девятиметровое осве­тительное отверстие. Пантеон, так же, как и другие римские сооруже­ния, был построен из обожжен­ного кирпича в сочетания с бетоном. Ку­пол его по своим размерам не имеет себе равных в античной архитектуре. Внутри сооружение в отличие от других римских построек сохранило почти полностью свою внутреннюю отделку полихромным мрамо­ром.

Пантеон — одна из вершин ар­хитектур­ного мастерства римлян, наиболее полно выражающая их строительные и композиционно-эс­тетические принципы. Сооруже­ние отличается исключительной мону­мен­тальностью. Впечатление огром­ной силы, незыблемости и спокой­ной величавости определяется не только масштабами зда­ния и всех составляющих его элементов — на­ружного колонного портика, потря­саю­щих размеров чаши купола, «оп­рокину­той» над внутренним про­странством хра­ма, но прежде всего необычайной просто­той основных объемов, их четкой пропор­циональ­ностью и поразительной выверенно­стью, «взвешенностью» и безуко­ризненностью выработки всех дета­лей внутренней отделки.

Многое в архитектуре Пантеона строит­ся на сильном контрасте ме­жду очень простым и даже суровым внешним обли­ком и изумительной по совершенству внутренней отдел­кой. Вошедшего в храм поражает, прежде всего раскрывающийся пе­ред ним огромный зал, смелый раз­ворот одетых в коричневато-охри­стые полиро­ванные мраморы стен и совершенно особое, специфическое распределение света, про­никающего в зал через круглое отвер­стие — «глаз Пантеона» — в зените колос­сального кессонированного купола. Поток света, направленный сверху вниз, создает ощущение глубокого и обширного прост­ранства, оформ­ленного посредством при­менения ордеров, совершенных по рисун­ку архитектурных деталей и скульптур.

Изобразительное искусство. Римское ис­кусство 2 в. н. э. прохо­дит в своем разви­тии два этапа: один, обусловленный подъемом им­перии в первой половине столе­тия, другой, связанный с надвигающимся кризисом рабовладельческого обще­ства. В первом этапе при императо­рах Траяне и Адриане в Риме про­должается строитель­ство грандиоз­ных сооружений, во втором этапе строительство в столице резко сок­ращается: мемориальные памятники ста­новятся гораздо скромнее в раз­мерах и украшениях, чем прежде.

Изобразительное искусство 2 в. н. э. претерпевает большие измене­ния; если стиль и портретов и пове­ствовательного рельефа в первой половине 2 в. н. э. оста­ется антич­ным в широком смысле этого слова, то в последней трети столетия в рельефах колонны Марка Аврелия уже ясно выступают черты измене­ния стиля, его «варваризации». Этот процесс получа­ет интенсивное раз­витие в 3—4 вв. н. э.

При Адриане характер портрет­ного ис­кусства снова меняется. Воз­рождается классицизм, но отличаю­щийся от класси­цизма времени Ав­густа. Центральным об­разом искусства времени Адриана является Антиной, приближенный и любимец импера­тора, утонувший в 130 г. н. э. в Ниле. Мно­гочисленные статуи, бюсты, рельефы, изобра­жающие Антиноя то в виде Вакха, то в виде Меркурия, то в виде Силь­вана, божества полей и пастбищ, созданы по образцам классического греческого искус­ства 5—4 вв. до н. э. Но, несмотря на это, римские ра­боты носят иной характер: спо­кой­ная, ясная уверенность образов гре­ческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о да­леком прошедшем — портреты Ан­тиноя полны меланхолии; грусть и задумчивость чита­ются в лице пре­красного юноши.

Со времени Адриана римские скульп­торы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаза, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела, и особенно лицо, поли­руется до яркого блеска, а волосы и одежда оставляются матовыми. Раз­лич­ные приемы обработки поверх­ности мра­мора заменяют на порт­рете раскраску, которая еще сохра­няется на многофигурных рельефах.

В многочисленных портретах императо­ров, их жен, членов их се­мей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада липа и прически. Но всем портре­там присущи и общие черты: это выра­же­ние грустного раздумья, самоуг­лублен­ность, иногда печаль. Идеи стоицизма, распространенные в то время и последо­вательно пропове­дуемые самим Марком Аврелием, были проникнуты пессимиз­мом, разочарованием в земных благах. Пе­чать глубокой затаенной тоски, задумчи­вости читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе. Такое настроение хорошо характе­ризует внутренний мир императора-философа.

Тип статуи всадника на спо­койно ша­гающем коне создан был еще в архаиче­ском греческом искус­стве. Хорошо изве­стен он был и в творчестве римских масте­ров еще до 2. в. н. э. Но судьба конной статуи Марка Аврелия интересна тем, что принятая в средневековье за изобра­жение императора Константина, чтимого хри­стианской церковью святым, она не была уничтожена как языческая, бережно хра­нилась и сделалась образцом для конных ста­туй эпохи Возрождения. Марк Авре­лий изображен как военачальник, при­ветствующий свои войска, но сравнение его со статуей Августа из Прима Порта показывает, насколько образ второго отличается от первого своим уверенным жизнеутверждаю­щим настроением.

Даже между лицом красавицы императрицы Фаустины Младшей и ли­цом негра, возможно, философа Мемнона (Берлин, Государственные музеи), столь различных в своих чертах, есть нечто общее: задумчи­вость, самоуглубленность.

Рельеф. Особенного блеска во 2 в. до н. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знамени­тую мемориаль­ную колонну.

Колонна с капителью дориче­ского типа стоит на цоколе с иони­ческой базой, об­рамленной лавро­вым венком. Вершину колонны вен­чала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цо­коль украшен рельефом с изо­бражением трофейного оружия: Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библио­теками, пред­ставлялась грандиозным раз­верну­тым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101—102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков.

Рельеф колонны Траяна прото­кольно точ­но рассказывает обо всех подробностях похо­дов: не только битвы, осады крепостей, но и воен­ные марши, постройки дорог и мос­тов, военные советы, жертвоприно­шения, встречи послов чередуются между собою.

Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: го­рода, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (воз­можно, им был сам Аполлодор Да­масский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фи­гуры человека сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они и стали господ­ствующими в рельефе. С необычной тща­тельно­стью изображены строения городов, примитивные хижины даков, ко­рабли, мо­сты, осадные орудия, воо­ружение и одеж­да. Рельефы ко­лонны — настоящая энци­клопедия римской военной жизни и жизни да­ков 2 в. н. э.

Общая композиция отличается глубокой продуманностью и ориги­нальностью. Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен од­ной идее: демон­страции силы, орга­низованности, выдерж­ки и дисцип­лины римского войска победителей. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храб­рыми, но эмоциональными, малоор­ганизованными варварами. Образы даков получались более выразитель­ными, чем образы рим­лян, их эмо­ции открыто выступают нару­жу. Многие из них напоминают галлов из пергамской серии даров Аттала. Фигу­ры же римлян менее эмоцио­нальны, они выполнены суше и од­нообразнее.