Искусство эпохи эллинизма и Древнего Рима.

Искусство эпохи эллинизма

Держава Александра Македонского бы­ла непрочным и временным объединением. После длительной борьбы за власть меж­ду преемниками Александра империя рас­палась на ряд новых государств, среди ко­торых выделяются, в первую очередь, Еги­пет, управляемый династией, основанной Птолемеем, полководцем Александра; государство Селевкидов, в состав которого вошла большая часть переднеазиатских владений Персидской державы; и Македо­ния, сохранившая гегемонию над исто­щенной войнами Грецией. Кроме этих ос­новных государств, в Малой Азии образо­вались: Пергамское царство, Вифиния, Понтийское царство и к востоку от Евфра­та — Бактрия. В экономике, социальном строе и культуре этих государств, несмот­ря на присущие им различия, имелись об­щие черты. Условно этот период принято называть эпохой эл­линизма. Он характеризуется, в первую очередь, органическим сочетанием восточ­ных и греческих форм, со­четанием территориальной монархии с по­лисным строем города. Одной из характер­ных черт эллинистического государства является монопольная собственность на землю и резкое разделение населения на городское и сельское. Города остаются главными центрами и основной опорой эллинистической монархии.

Архитектура.В эллинистических госу­дарствах возникли многочисленные новые города. Кроме того, с конца 4 по 1 в. до н. э. подвергся реконструкции целый ряд старых восточных городов. Для планиров­ки новых центров и перепланировки ста­рых городов была применена так называе­мая гипподамова система, согласно кото­рой города опоясывались со всех сторон массивными стенами, расположение кото­рых отвечало требованиям фортификаци­онной науки, а в пределах этих городских стен располагались городские улицы, пересекавшиеся под прямым углом. Такая четкая геометрическая планировка была рациональна и облегча­ла городское строительство.

Из общественных эллини­стических сооружений следует назвать эклезиастерии — здания народных собра­ний, булевтерии — здания городских сове­тов, пританеи, где находились городские канцелярии, базилики — торговые и судебные здания, гимнасии — школьные здания, палестры — спортивные школы стадионы, театры, библиотеки, бани и так называемые стои —длинные крытые гале­реи, тянувшиеся вдоль улиц. В эллини­стических столицах воздвигались двор­цовые постройки.

Формы храмового здания эллинистиче­ского времени не претерпели существен­ных изменений по сравнению с классиче­ским периодом: это периптеры с более развитыми, чем в классической Греции, передними портиками или же небольшие храмики — простили. В эллинистической архитектуре часто использовались перистильные дворы (ограниченные со всех сторон колоннами), по периметру которых располагались отдельные помещения.

Крупнейшим эллинистическим центром была Александрия Египетская в дельте Нила, основанная Александром Македон­ским в 332—331 гг. до н. э. и спланиро­ванная родосским архитектором Дейнократом. Периметр города достигал почти 24 км. Александрия имела регу­лярный план и непосредственно связыва­лась с портом. На морском мысу был по­строен огромный маяк. Высота его до­стигала 140 м, огонь маяка наблюдали за 48 км от Александрии.

Архитектурная композиция Фаросского маяка определялась сочетанием трех по­степенно уменьшавшихся в сечении при­зматических объемов, как бы нанизанных на одну вертикальную ось. Геометрически очерченный четкий силуэт, пропорцио­нальность частей, огромные размеры — все это обеспечивало выразительность это­го исполинского инженерного соору­жения, постройка которого была бы технически невозможна в более ран­нее время.

Исключительный градостроительный и архитектурный интерес представляет го­род Пергам — столица Пергамского царства, расцвет которого относится к первой половине 2 в. до н. э. Город на­ходился у подножия крутого холма. Выше, над городом, главенствовал Акрополь, от­дельные части которого размещались вее­рообразно на террасах, составлявших по­добие огромной, постепенно спускающей­ся лестницы. На самом верху была цита­дель, ниже располагались дворцы, храмы и, наконец, общественная торговая пло­щадь — агора. На склонах Акрополя расположен ог­ромный театр и стоя — галерея для прогулок.

Среди архитектурных комплексов Пергама наиболее знаменит прославленный алтарь Зевса (около 180 г. до н. э.). Первый ярус, служивший ему основанием, представлял собой подиум девятиметровой высоты, на боковых и задней стенах которого был развернут грандиозный скульптурный горельефный фриз. На западной стороне подиума находилась широкая лестница, которая вела во второй ярус, к жертвенни­ку, занимавшему здесь центральное поло­жение. Верхняя площадка (ее размеры 37,7 - 34,6 м) ограничивалась со всех сторон ионической колоннадой, и таким образом, представляла собой столь типичный для эллинистической ар­хитектуры перистильный двор.

Этот памятник — еще один образец ор­ганического синтеза архитектуры и пласти­ки. Размещение скульптурного фриза на цокольной части сооружения не свойственно греческой архитектуре. Здесь следует видеть влияние искусства Двуре­чья, в частности ассирийских дворцов, где рельефные ортостаты были поставлены в нижней части стен.

Изобразительное искусство. Ведущими центрами художественной жизни становятся новые эллинистические столицы — Александрия, Пергам; из ста­рых — Родос, продолжавший оставаться местом значительных художественных ма­стерских. Афины и Сикион играют второ­степенную роль. Традиции великих масте­ров классической эпохи легли в основу развития новых художественных направ­лений в искусстве эллинизма.

Наряду с монументами, исполненными героического па­фоса, прославляющими эллинистических владык, для част­ных домов создаются небольшие скульптуры, изображающие ма­ленького играющего ребенка. Наряду с об­разом идеальной красоты разрабатывается образ безобразной старости с натурали­стической передачей некрасивых дряхлых черт. Бурные страсти героев Пергамского алтаря, ленивое спокойствие аллегориче­ской фигуры, воплощающей реку Нил, сентиментальная изящная группа Эрот и Психея и грубая фигура сатира - таковы примеры различных по назначению, жан­ру и стилю произведений эллинизма, пере­дающих все многообразие состояний, пере­живаний и действий человека. В портретном искусстве эллинизма сосуществуют разные направления. Одни продолжают традиции Лисиппа, другие создают произведения классического, то есть идеализированного типа.

К первому направлению следует отнести такой шедевр неизвестного греческого ма­стера, как бронзовая портретная статуя Диадоха. Необычайно остро охарактеризован эллинистический владыка, властный и вместе с тем подозрительный.

Александрийское искусство. Из новых эллинистических центров ранее других стала играть ведущую роль Александрия. Здесь работали мастера разных направле­ний. Одни художники, продолжая тради­ции Праксителя, создавали образы идеально прекрасных богов и богинь, другие, ис­пользуя великие реалистические достиже­ния Лисиппа в области пластической ана­томии, композиционных приемов, изобра­жали в бытовом жанре маленьких детей, стариков и старух, даже типы с физиче­скими недостатками. Кроме культовых статуй, в Александрии получила распространение многочислен­ная декоративная, садово-парковая скульптура для украшения как дворца, так и частного дома.

Одним из излюбленных образов эллинизма, в особенности александрийского искусства, становится образ Афродиты, но сущность его по сравнению с пониманием классического времени изменяется. Афродита в эллинистическом искусстве приоб­ретает характер гораздо более человечный: она более кокетлива, жеманна, иногда и легкомысленна: богиня остается по-преж­нему прекрасной, но утрачивает велича­вость олимпийского божества.

Чрезвычайно популярны в эллинистиче­ском искусстве, в частности в Александ­рии, изображения маленьких детей. Такие статуэтки дарились в храм бога здоровья Асклепия в благодарность за исцеление, или помещались во внутренние двори­ки жилого дома как украшение, либо ставились как надгробный памятник на могилу. Такого рода скульптурой является груп­па мальчика, борющегося с гусем,— рим­ская копия с бронзового оригинала Боэфа, мастера конца 3 — начала 2 в. до н. э. Маленький мальчик, здо­ровый, жизнерадостный, схватил гуся за шею; тело ребенка передано с поразитель­ной реальностью.

Искусство Пергама. Рядом с Александрией стоит Пергам, искусство которого процветало в период среднего эллинизма.

Пергамские цари поддерживали куль­турные связи с Афинами, подчеркивали свое уважение к их традициям. Главным божеством Пергама стала богиня Афина. Цари Пергама создали не только библиотеку, соперничавшую с александрийской, но и настоящий музей искусства. Они скупали картины и статуи греческой работы и заказывали копии. Художественные традиции Скопаса и Лисиппа являлись ведущими в Пергаме.

Пергам не раз отражал нашествие с Балканского полуострова варваров галлов, и эти события были дважды запечатлены в памятниках искусства. Аттал I в 220 г. до н. э. посвятил в Афины серию скульптур, воспевавших победу греков над варварами, а Эвмен II в 180 г. до н. э. построил в Пергаме грандиозный монумент — алтарь Зевса, украшенный рель­ефами. В этих произведениях ярко выразились характерные черты пергамской школы: драматичность ситуации, динамика дейст­вия, патетичность, усложненное композиционное построение, резкие контрасты живого человека и мертвого тела, сильная пластическая форма, богатая игрою светотени.

Группы, созданные при Аттале мастера­ми Эпигоном, Пиромахом, Стратоником и Антигоном из бронзы, стояли на Пергамском акрополе, а повторения их были вы­ставлены в Афинах на южной стороне Афинского акрополя как дар богам за победу.

Эти «дары Аттала» изображали сцены гигантомахии, амазономахии, битвы гре­ков с персами и галлами. Производит сильное впечатление фигура юного силь­ного галла, распростертого на земле, как буд­то убитого наповал. Его соратник, смер­тельно раненый воин-галл, делает последнюю по­пытку подняться с земли, но сознание уже покидает его, и голова тяжело клонится вниз; страдальческая гримаса искажает лицо. Жесткие прямые пряди волос, силь­ное, но грубых форм тело, развитое в бою, а не на палестре, отличает галла от гре­ка. Метко схвачен тот момент, когда через секунду воин упадет мертвый, что видно и в склоненной голове и в сгибающейся под тяжестью падавшего тела руке, на кото­рую он опирается и которая уже слабеет.

Еще более драматична группа: галл, не желающий сдаваться в плен и убивший свою жену, мертвое тело которой тяжело скользит вниз, хотя воин еще поддерживает ее за руку. Галл вонзил меч себе в шею около ключицы и тоже должен в эту же се­кунду рухнуть мертвым. Но в этот послед­ний момент его жизни он успевает обер­нуться к врагам и торжествующим взгля­дом заявить, что умирает свободный. Эта группа производит сильное впечатление, трагедия раскрыта ярко и выразительно в контрасте мертвой женской фигуры, оде­той в хитон, и полной напряжения мощ­ной обнаженной мужской. Мускулатура проработана очень подробно и рельефно. Вся группа построена на сложных ракур­сах, предельное напряжение воина подчер­кнуто почти сверхъестественным пово­ротом головы.

Сохранились статуи раненого и оборо­няющегося персов, мертвой амазонки, ги­ганта, молодого галла. Причем и в распростертых на земле фигурах видно, что они как бы сражены в пылу битвы сразу насмерть. Смерть, умирание, последний вздох раз­работаны с поразительной силой, наблюда­тельностью, даже натуралистичностью,

Развитие этого же направления мы видим в большом фризе алтаря Зевса. Высокий цоколь алтаря, опоясанный фризом (высо­той 2,3 м. длиной около 120 м), с изобра­жением гигантомахии, был выполнен группой скульпторов, но по единому ком­позиционному замыслу,

Кроме олимпийских богов, в битве при­нимаем участие ряд божеств, или извле­ченных из старых легенд, или просто придуманных. На западной стороне были изображены божества водной стихии, на южной — боги небес и небесных светил, на восточной, главной,— олимпийские бо­ги и на северной — боги ночи и созвездий. Около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов расположены тесно, переплетаясь друг с другом, фигуры выполнены очень высоким рельефом почти в круглой пластике, фон фриза густо заполнен развевающимися одеждами, крыльями, змеями.

Оружие, обувь, перья, мех обработаны так тщательно, что чувствуется их материальность. Фигуры были раскрашены, мно­гие детали позолочены, высокий рельеф создавал глубокие тени, благодаря чему фриз легко читался на расстоянии. Имена богов и гигантов вырезаны на плинтусе в карнизе. Боги изображены в полный рост, большинство гигантов помешено в нижней части фриза, у многих из них вместо ног змеи. Изображена яростная битва в самом разгаре и в стремительном темпе. Главное место а восточной стороне занимали Афина и Зевс. Верховное олимпийское божество сражается сразу с тремя гиганта­ми, поражая их перунами. Один из гиган­тов, Порфирон, сопротивляется, два дру­гих уже побеждены, Зевс дан в сильном движении, подчеркнутом крупными склад­ками одежды. Афина, в развевающейся одежде, схватила за волосы громадного крылатого гиганта Алкионея и легко отры­вает его от матери земли Геи, которая изо­бражена у ног Афины появляющейся из недр и взывающей о пощаде. Лица Алкионея и Геи полны страшной муки, душев­ной и физической. Трагизм погибшего гиганта, торжество богини выражены с пре­дельной наглядностью. Богини — Афина, трехликая Геката, Артемида, Мойры, Никс — богиня ночи и другие участвуют в битве с такой же стремительной силой, решительностью, как мужские божества— Зевс, Аполлон, Арес.

По своему художественно-историческо­му значению алтарь может быть поставлен в ряд с Парфеноном и Галикарнасским мавзолеем. Это самое величествен­ное сооружение эллинизма.

Известные нам пергамские памятники могут быть названы произведениями при­дворного искусства. В них прославлялась сила атталидов, подчеркивалось их значе­ние как наследников афинской культуры, как защитников Греции от нашествия варваров.

Пергамская школа оказала огромное влияние на многих мастеров, особенно из городов Малой Азии. Примером этому мо­жет служить статуя Афродиты (2 в. до н. э.), найденная на острове Мелос. Фигура Афродиты крупных пропорций задрапирова­на в нижней части плащом, который боги­ня придерживала правой рукой. А в левой руке Афродите держала яблоко, символ остова Мелос. Фигура богини с разных точек зрения кажется то гибкой и подвижной, то полной сдержанного покоя. Мрамор на обнаженных частях тела мягко обрабо­тан, чем создастся впечатление бархати­стости кожи. Лицо богини классически прекрасно, но не холодно спокойно, а пол­но той внутренней страстности, которая характерна для женских образов пергамского искусства. Идеально правильны черты пленяют ясным спокойствием и поэтической одухотворенностью. В этой статуе слились воедино лучшие достижения греческого искусства. Она рождает чувство светлой гармонии, показывает какой чистоты и нравственного совершенства может достичь человек.

Искусство Родоса. Третьим большим художественным центром эллинизма был остров Родос. К Родосской школе 3 в. до н.э. причисляют знаменитую статую Ники Самофракийской, стоявшую в виде победного монумента на скале острова Самофракия (в северной части Эгейского моря). Богиня в стремительном порыве как бы взлетает с постамента, оформленного в виде носа корабля. Могучие крылья раскрыты за ее спиной, тонкая одежда, плотно прилегая, обрисовывает стройное тело.

На Родосе работали в конце 2 в. до н.э. скульпторы Аполлоний и Тавриск родом из малазийского города Траллы. Копия их произведения «Казнь Дирки» или так называемый «Фарнезский бык» найдена была в Риме. Сюжет этой группы навеян трагедией Эврипида «Антигона». Мифологические герои Зет и Амфион мстят Дирке за оскорбление их матери. Они хотят привязать Дирку к рогам дикого быка. Стремление мастеров показать свою виртуозность в ракурсах, в точности передачи анатомического строения приводит к некоторой утрате ясности и цельности композиции. Несмотря на мастерское исполнение каждой фигуры, произведение кажется перегруженным, нарочито усложненным. Следует отметить, что в выборе сюжета взят трагический момент - обреченность Дирки, неизбежность ее страшной казни.

Таким же настроением безнадежного отчаяния и смертельного ужаса проникнута знаменитая группа «Лаокоон», созданная Агесандром, Полидором и Афинадором в середине 1 в. до н.э. Небольшой алтарь с драпировкой служит опорой для фигур Лаокоона и младшего сына, уже падающего от укусов змей. Страшная неминуемая гибель всех троих выражена различно: старший сын еще не чувствует мук и с ужасом смотрит на отца, который делает отчаянные попытки бороться со змеями, младший сын уже не держится на ногах, он гибнет. Особенно выразительна фигура Лаокоона, при виде гибели своих сыновей его физические муки усугубляются душевными страданиями, лицо искажено нечеловеческими муками. Поверхность лица и тела переданы очень подробно, с явным желанием показать, выделить каждый отдельный мускул. Такая измельченность формы резко бросается в глаза и несколько разбивает общее цельное впечатление. Не совсем удались художникам фигуры сыновей: масштаб их фигур не соответствует пропорциям тел уже взрослых юношей. Композиция носит характер рельефа и положение главной фигуры явно заимствованно с фриза Пергамского алтаря (фигура Алкионея). Правая рука Лаокоона реставрирована. Она была в таком же движении, как и у Алкионея, то есть согнута к голове, что придавало более плавный характер общему силуэту всей группы. Лаокоон был открыт в развалинах терм Тита в Риме в 1506 году и долго считался наряду с Аполлоном Бельведерским вершиной греческого искусства.

Теперь, когда хорошо известны памятники периодов наивысшего расцвета художественного творчества, мы видим в «Лаокооне» произведение хотя и виртуозное по исполнению, но уже лишенное тех черт возвышенности и величия, ясности и силы выражения чувств, которые свойственны творениям классического искусства.

Искусство Этрурии

В Италии до римского владыче­ства, кроме городов Великой Греции, самой значительной культурной об­ла­стью была Этрурия – область, ле­жа­щая на западной стороне полуост­рова к северу от Тибра до реки Арно и ог­раниченная с востока Апенни­нами.

Политически Этрурия представ­ляла собой союз 12 городов, причем каждый из них являлся центром объ­е­динения нескольких более мелких го­родов и поселений. Наиболее зна­чи­тельными и древнейшими цен­трами Этрурии были города: Вейи на правом берегу Тибра недалеко от Рима, Цере, Тарквинии, Ветулония на побережье моря; позже укрепля­ются и богатеют города в глубине страны – Вульчи, Клузиум, Перузия, Аретинум. Во главе каждого союза стояла аристократиче­ская греческая каста – лукумоны.

Период с конца 5 в. до н. э. был временем ожесточенной борьбы Эт­ру­рии с Римом. К 280 г. до н. э. Эт­рурия уже вся оказалась под властью Рима. После окончания войны 3-2 вв. до н. э. этрусские города восстано­вили свои хозяйственные силы; и эти столетия могут быть названы време­нем второго процветания Этрурии.

В 1 в. до н. э. Этрурия была засе­лена римскими ветеранами, и куль­тура Этрурии постепенно теряет свои спе­цифические черты.

Римляне ввели свой, латинский язык, свои порядки и обычаи; этру­ски были согнаны с родных мест; и уже ко 2 в. н. э. этрусский язык стал мертвым языком, а этруски смеша­лись с дру­гими италиками и римля­нами.

Архитектура. Этрусское искус­ство богато памятниками и разнооб­разно в своих художественных фор­мах. В высшей степени характерны для этрус­ского искусства погребаль­ные соору­жения, их украшения и ин­вентарь.

Этрусские храмы в отличие от греческих стояли на высоком пьеде­стале – так называемом подиуме. Они имели деревянное покрытие, поддер­живаемое деревянными же или камен­ными колоннами, а также двускатную кровлю с сильно высту­пающим карни­зом и обычно богато декорировались терракотовыми де­талями. В этрусских храмах приме­нялся так называемый этрусский, или тосканский, ордер, представлявший собой своеобразный этрусский вари­ант греческого дориче­ского стиля. Колонны этого ордера не имели кан­нелюр, но включали базу и капитель, сходную с капителью грече­ского до­рического стиля.

Этрусские гробницы разнооб­разны по своему устройству – пещер­ные гробницы с фасадом, высечен­ным на поверхности скалы и так на­зывае­мые изолированно стоящие гробницы. Последние имели заупо­койную ка­меру, располагающуюся ниже уровня земли, а выше устраи­валась насыпь (тумулус) конической формы, опоя­санная внизу каменным кольцом – так называемой крепидой. Этрусские гробницы этого типа ока­зали воздейст­вие на архитектуру аналогичных со­оружений Древнего Рима.

Если в искусстве 7 в. до н. э. пре­обладали образы животных, ре­альных и фантастических, то теперь человек становится главной темой искусства. Появляются новые сю­жеты в росписи и в рельефе: заупо­койный мир, опла­кивание, охота, спортивные и гладиа­торские игры.

В росписях и склепах встреча­ются элементы пейзажа, деревья, цветы, и в одном случае нам известен большой приморский пейзаж – это могила Охоты и Рыбной ловли (Тар­квинии).

Форма художественного выра­же­ния в 6 в. до н. э. во многом ус­ловна. В живописи и рельефе это проявляется в расположении корпуса в фас и в про­фильном положении бе­дер, глаза в фас при профиле лица. Условно раскра­шено темно-коричне­вым мужское тело, а женское свет­лым. Но вместе с этим этрусские мастера в течение 6 столетия до н. э. овладевают правиль­ным построе­нием пропорций, изобра­жением раз­нообразных движений, вы­разитель­ностью жеста. Большое вни­мание в этот период уделяется натюр­морту – различной утвари, мебели, одеждам.

В отличие от греческой этрус­ская скульптура создавалась не из мрамора, а из глины и бронзы либо из местных пород камня – известняка и травер­тина.

Замечательными образцами тер­ракотовой скульптуры являются боль­шие саркофаги с изображением на крышке возлежащих , статуи, а также многочисленные террако­товые раскрашенные анте­фиксы с го­ловами Селена и Менады.

Под влиянием греческой архи­тек­туры этрусские храмы строят из камня и фронтоны украшают терра­котовыми скульптурами.

В росписях 6 и первой половины 5 в. до н. э. главное место отводилось картинам пиров, музыки и танцев, со­стязаниям колесниц. В росписях конца 5–3 вв. до н. э. мы видим дру­гое на­строение: мрачные картины подзем­ного мира, неумолимые стро­гие вла­дыки Аида – Плутон и Про­зерпина, страшные демоны - чудо­вища, угро­жающие покойным и тер­зающие их. Если и рисуются картины заупокойных пиров, то участники их полны грусти и печали.

Яркая самобытность этрусского искусства больше всего проявилась в этот период в скульптурном порт­рете. Теперь широко входит в погре­бальный обычай захоронение в сар­кофагах и урнах из терракоты, реже камня, с изо­бражением возлежащего покойного на крышке.

Портрет на саркофаге или урне чаще всего только физиономический и редко поднимается до психологиче­ского.

Хотя в начале 1 в. до н. э. нача­лась интенсивная романизация Этру­рии, местные художественные мас­терские еще продолжают работать в старых традициях. К числу таких позднеэтрус­ских памятников при­надлежит боль­шая бронзовая статуя оратора; на ста­туе начертано по-эт­русски имя оратора – Авл Метелл.

Искусство Древнего Рима