Маска — выход из нашей оболочки

Совершенно очевидно, что существуют разные маски.

Бывают маски, которые несут в себе нечто бла­городное, таинственное, необычное, и бывают маски, несущие в себе отвратительное, гряз­ное, тошнотворное, что весьма распространено в западной художественной практике. Эти маски похожи друг на друга, потому что ту и другую надевают на лицо, но в то же время они отличаются друг от друга, как здоровье от болезни.

Есть маска жизнетворная, положительно влияющая и на того, кто ее надел, и на того, кто на нее смотрит. И вместе с тем есть маска, которая сделает уродливое человеческое су­щество еще более уродливым. И реальность

из-за этой маски покажется зрителю вдвойне уродливой. Ут­верждение, что все мы носим маски, стало расхожей баналь­ностью. Но если все-таки серьезно задуматься над этим и по­наблюдать за реально происходящим в жизни, то можно убе­диться в том, что за так называемым обычным выражением лица что-то скрывается, что постоянно создается ложное впе­чатление о подлинном внутреннем состоянии человека и, сле­довательно, лицо становится маской. Слабый человек «надева­ет» на себя лицо сильного человека, или наоборот. Повседнев­ное выражение лица либо скрывает правду, либо заведомо лжет. И в том и в другом случае это маска. Тут впору задаться вопросом: если лицо работает так же успешно, как маска, какой смысл надевать маску?

Два типа маски, ужасная и хорошая, действуют совер­шенно различным способом. В западном театре пользуются преимущественно ужасной маской. Придумать маску обычно просят художника. Он создает ее, основываясь на собственной фантазии. Из миллионов самых различных масок, лежащих в его подсознании, возникает одна. А когда она готова, он на­девает ее на другого. Возникает двойная ложь — один лжет через внешний образ другой лжи. Ложь эта тем более отвра­тительна, что ее источником является подсознание, иначе го­воря, иллюзия. Вот почему почти все маски, которые вы видите в балете и других подобных жанрах, несут в себе нечто болез­ненное, они являют нам картину какого-то индивидуального под­сознания в застывшей форме. Вы видите снимок картины чего-то неживого, принадлежащего области скрытых психологических переживаний и страхов.

Традиционная маска создается прямо противоположным образом. Она по сути вовсе не является маской, а представляет собой слепок с природы. Иными словами, традиционная маска — это портрет человека без маски.

Например, балийские[114] маски, которые мы использовали в «Беседе птиц», реалистичны: в отличие от африканских масок человеческие черты тут не искажены. И видно, что у человека, создавшего их, точно так же как у того, кто лепил головы кукол Бунраку, за плечами тысячелетняя традиция, наблюдения за че­ловеческими типами, запечатленные с такой точностью, что когда мастер, делающий с них копии из поколения в поколение, отступает от оригинала хоть на шаг, то он передает уже не

сущностный тип, а свою оценку его. Если же он остается верен традиции, он передает психологическую квинтэссенцию типа. И это уже не маска, а анти-маска.

Традиционная маска — это настоящий портрет, портрет души, фотография того, что редко видишь, что встречается только в высокоразвитых человеческих существах: оттиск, яв­ляющийся точным и тонким отражением внутренней жизни. Это маска здорового человека. На этой усохшей голове нет печати смерти. При всей ее неподвижности она дышит жизнью. Если артист проводит определенную подготовку, то с того момента, когда он надевает маску, она начинает жить и менять свое выражение. Маска такого рода обладает исключительным свой­ством: как только ее надевают на человека, чувствующего ее характер, она приобретает способность бесконечно менять свое выражение.

В этом мы убедились на репетициях с масками. Когда маска висит на стене, можно, посмотрев на нее, сказать, на­пример: «Это гордый человек». Но вот вы надели ее, и теперь уже не скажешь: «Это гордый человек», потому что у нее может появиться, скажем, выражение смиренности. Огромные глаза маски могут выражать вначале агрессивность, а потом страх. Маска бесконечно меняется, но эти изменения происходят пре­жде всего внутри человека под маской, чья природа постоянно раскрывается, в то время как маска призвана, казалось бы, ее скрывать. Таким образом, первый парадокс заключается в том, что истинная маска является выражением лица под маской.

Одно из первых потрясающих упражнений, используемых во многих театральных школах, где занимаются масками, за­ключается в том, что на кого-нибудь надевают простую, чистую, белую маску. Момент, когда вы таким образом отнимаете у кого-то лицо, производит впечатление шока: вдруг выясняется, что то, с чем человек живет и что он знает, больше не сущес­твует. Возникает чувство высвобождения.

Это одно из тех великих упражнений, которое производит неизгладимое впечатление на всякого, кто делает его в первый раз: вдруг тебе дают возможность ощутить себя свободным от жестокого контроля. Вместо того, чтобы объяснять актеру, как ему ощутить свое тело, наденьте на его лицо кусок белой бу­маги и скажите: «Оглянись», и он обязательно почувствует то, о чем обычно забывает. Он освобождается от того, что посто­янно контролирует его действия.

Но вернемся к балийским маскам. Когда их привезли, ба-

лийский актер, который был с нами, разложил их в репетици­онном зале. Артисты набросились на них, надели, стали рас­сматривать друг друга, хохотать, глядеть в зеркало, дурачить­ся — как дети, когда перед ними открывают сундук с костю­мами. Я смотрел на балийского актера. Он был в ужасе, он был потрясен — для него маски были священны. Он посмотрел на меня умоляющим взглядом, я резко всех остановил и на­помнил о том, что это не маски из рождественской хлопушки.

Но стало ясно, что за какие-то считанные минуты маски утратили свое священное свойство, потому что они способны принимать разные условия игры. В том-то и дело, что пока артисты дурачились, эти маски действительно были похожи на те, что достают из рождественской хлопушки, они транслиро­вали то содержание, которое в них вложили. Маска — это всег­да улица с двусторонним движением: она вбирает импульсы и посылает их. Идеальная маска подобна совершенной эхо-каме­ре, где звук, поступающий в нее, и звук, выходящий из нее, идентичны. Если же этой идентичности нет, то возникает кривое зеркало. В данном случае, когда актеры сообщали маскам ис­каженный импульс, они принимали искаженное выражение. Как только они изменили свое отношение к маскам, те стали вы­глядеть по-другому, и актеры в них чувствовали себя тоже по-другому.

Великая магия маски, действие которой испытывает на себе каждый актер, заключается в том, что, надев маску, он не может сказать, как она на нем выглядит, какое он производит впечатление — и тем не менее, он знает это. Я сам часто надевал маски, когда мы с ними работали, чтобы испытать это необыкновенное ощущение. Работаешь в маске, а потом те, кто тебя видел, говорят: «Потрясающе!» Ты же просто носишь ее и совершаешь какие-то движения, не зная, возникают ли какие-то связи или нет, понимая только, что маске нельзя ничего навязывать. Это понимание возникает на рациональном уровне. Другое дело — чувствительность к маске, она возникает и раз­вивается каким-то другим образом.

Один из приемов балийского театра заключается в том, что сначала актер смотрит на маску, держа ее в руках. Смотрит на нее долго, пока не начинает ощущать ее отчасти как свое собственное лицо — отчасти, потому что он хочет, чтобы маска жила своей жизнью. Постепенно он начинает двигать руками, так что маска начинает оживать, наблюдает за ней и ... вжи­вается в нее. А затем может произойти то, чего наши актеры

даже и не пытались добиться (это редко получается даже у балийских актеров), а именно — начинает меняться дыхание: с каждой новой маской актер начинает дышать по-другому. Каж­дая маска представляет какой-то человеческий тип, с его телом, темпом и внутренним ритмом и, следовательно, только ему свойственным дыханием. И когда актер начинает чувствовать это и в его руке возникает соответствующее напряжение, его дыхание меняется, пока определенный объем дыхания не рас­пространяется по всему телу актера. И когда наступает это со­стояние, он надевает маску. Тогда-то и происходит преображе­ние.

Наши актеры не могут работать таким образом. И не до­лжны, потому что эта техника связана с определенной тради­цией и определенным способом обучения. Но работая по-дру­гому (потому что они не способны играть на таком крайне слож­ном инструменте, как балийская маска), они могут развить у себя чувствительность к маске, не сознавая при этом, правиль­ные ли или неправильные формы возникают у них. Актер берет маску, изучает ее, и в тот момент, когда он надевает ее, лицо его слегка меняется и приближается к форме маски. Надевая маску, он сбрасывает одну из своих собственных масок. Про­межуточная маска из плоти и крови исчезает, актер вступает в непосредственный контакт с лицом, которое принадлежит дру­гому, ярко выраженному человеческому типу. А способность быть лицедеем (без этого он не был бы актером) дает актеру возможность стать этим человеком.

Итак, в этот момент он в роли. Маска становится его ролью, и как только он принимает ее на себя, она оживает и уже не является застывшей материей, а способна откликаться на любые обстоятельства. Надев маску, актер настолько вжи­вается в образ, что если кто-то неожиданно предложит ему чашку чая, его реакция будет реакцией этого другого человека, и не условной, а по существу. Например, если на нем надета маска гордого человека, то, следуя условному представлению об этой маске, артист скажет: «Уберите свой чай!» В жизни же даже гордый из гордых скажет: «О, благодарю вас» и возьмет чашку, не выдавая сути своего характера.

Когда западный актер берет в руки балийскую маску, он не должен следовать балийской традиции и технике, потому что он от нее далек. Он должен отнестись к маске точно так же, как он относится к роли. Роль — это встреча с художественным потенциалом актера. Она еще и катализатор, ускоряющий ре-

ализацию этого художественного потенциала. И результаты такой встречи, естественно, оказываются разными. Возьмем такую ве­ликую роль, как Гамлет. Природа Гамлета, с одной стороны, диктует совершенно определенные требования к роли: есть слова, и они не меняются из поколения в поколение. В то же время, как и маска, внешне являя собой определенную форму, роль может иметь самые разные воплощения. Она лишь кажется застывшей. На самом деле, будучи катализатором, при столк­новении с человеческим материалом, то есть с актерской ин­дивидуальностью, роль всякий раз обретает новые свойства.

Встреча актерской индивидуальности с ролью порождает целую серию комбинаций. Восточный актер, например, балийский, может сыграть Гамлета, разумеется, если он наделен чув­ствительностью, открытостью, если у него есть желание дерзать и тому подобное. Вкладывая свое человеческое понимание в роль Гамлета, крупный балийский актер непременно создаст что-то совершено отличное от созданного Джоном Гилгудом, хотя он имеет дело с тем же материалом. Ведь это будет другая встреча в других обстоятельствах.

Но вернемся к нашему опыту с масками, к «Беседе птиц», и к тому, почему нам было необходимо воспользоваться мас­ками. Мы всегда их избегали. Я ненавижу маски в театре и раньше никогда ими не пользовался: мне пришлось бы иметь дело с уже готовыми западными масками, либо просить кого-либо сделать новые, а мне была чужда сама идея использовать одну субъективность для выражения другой, ибо это было бы совершенно бессмысленно. Поэтому вместо масок мы исполь­зовали лицо актера — разве есть инструмент лучше? Но пока мы не начали использовать маски, мы заботились о том, чтобы в лице актера проступала его индивидуальность, а это значит: какой бы техникой он ни пользовался, важно одно — освобо­диться от собственных масок.

Невозможно выявить индивидуальность преуспевающего телевизионного актера, не погрузив его в трудный и, возможно, опасный процесс освобождения от масок-штампов. Ведь пред­ставление о том, что его успех и профессиональное благопо­лучие прочно связаны с его конкретным обликом, так глубоко въелось в его сознание, что он не захочет расстаться с маской, которую носит даже в жизни. Но актер молодой, желающий развиваться, может осознать, что пользуется штампами, и по­пытаться освободиться от них. Совершив это усилие, он сделает свое лицо более ясным зеркалом — добьется чистого и точного

отражения того, что происходит у него внутри. Лица многих людей скорее отражают их внутреннее состояние, чем скрывают его. Использование актера в его «натуральном» виде, без грима, без костюма, стало характерным для экспериментального театра за последние двадцать лет. Ее породило стремление выявить природу актера, и то же самое можно увидеть в лучших актер­ских работах в кино. Актер дает проявиться тому, что таится у него глубоко внутри, едва уловимое движение ресниц стано­вится зеркалом того, что происходит в его душе. Таким обра­зом, через тренинг, направленный на выявление не актерской личности, а человеческой индивидуальности, мы добиваемся того, что лицо становится чувствительным инструментом — в меньшей степени маской и в большей степени отражением че­ловеческой индивидуальности.

Однако мы обнаружили — потому-то мы и обратились к маскам — что наступает момент, когда актер наталкивается на ограниченность своих человеческих, природных возможностей. Артист может легко и свободно импровизировать лишь в пре­делах, установленных его талантом. Поэтому в отношении вы­бора ролей его возможности могут быть ограничены. Скажем, ограниченность его таланта может не позволить ему свободно импровизировать в роли короля Лира, и он не выйдет за рамки своего личного опыта. Талантливый актер может добиться не­малой внешней выразительности, и его лицо будет отражать все, что находится в пределах свойственных ему эмоций, ре­акций и опыта. Но его таланта может не хватить на то, чтобы передать просветленность старого дервиша в «Беседе птиц». Он может хорошо понимать, о чем идет речь, может проникнуть в содержание изображаемого, но при этом не иметь той при­роды, которая позволила бы ему без опоры на какие-либо об­разы, без оглядки на роли из древнегреческих или шекспиров­ских трагедий, лишь с помощью мысли и чувства преобразить свое лицо.

И вот тут-то обнаруживаешь, что мастерство нашего ак­тера (очевидно, надо смотреть правде в глаза) не может срав­ниться с мастерством создателя масок, которого питает тыся­челетняя традиция. Итак, актер, перед которым поставлена за­дача сказать «Однажды жил-был дервиш...» и предстать перед зрителем с лицом дервиша, способен сделать лишь один шаг в том направлении, в котором надо сделать тысячу шагов. А надевая традиционную маску, он вырывается вперед, на рас-

стояние, равное световому году, потому что маска дает ему ту энергию, которой он не обладает.

Для того, чтобы связать все это с проблемой ритуаль­ности в театре, стоит снова вспомнить спектакль «Беседа птиц». Мы убедились в том, что получается гораздо лучше, когда ар­тист берет в руки изображение птицы и обозначает ее полет, чем когда он хлопает руками, имитируя взмахи крыльев. На какое-то мгновение вам нужен образ полета, однако в следу­ющий момент эта потребность исчезает, вы уже хотите видеть человеческие проявления, и возвращаетесь к актеру. Точно так же мы обнаружили, когда репетировали с масками и без масок (именно поэтому мы то надеваем их, то снимаем), что бывают моменты, когда естественное, обычное лицо актера оказывается более уместным, чем маска, потому что нам не хочется все время видеть утрированные черты лица. Это как в литературе: бывает, что хороший стиль возникает благодаря использованию простых слов, но бывает, что без яркого эпитета предложение не достигает нужного звучания. Маска и становится тем эпи­тетом, который как бы приподнимает все предложение.

Речь пока идет о так называемых реалистических или на­туралистических масках. Что меня поразило, когда я впервые увидел балийские маски? То, что порожденные специфической, местной культурой, они не выглядят сугубо восточными. Когда вы смотрите на эти маски, вы видите прежде всего Старика, Красивую девушку, Грустного человека, Удивленного человека и только потом замечаете: ах да, это восточные маски. Вот почему мы и сочли возможным использовать балийскую маску в персидском сюжете, что с пуристской точки зрения является недопустимым, святотатством, абсолютным пренебрежением традицией. В теории — да, но когда вы имеете дело с сущ­ностными категориями, то, как в кулинарном деле, теоретически не сочетаемое сочетается очень хорошо на практике. Поскольку эти маски выражали специфические человеческие свойства через свойства универсальные и соотносились с определенным текстом, рассказывающим об определенных специфических че­ловеческих проявлениях, маски и рассказ сочетались, как хлеб и масло, и в этом не было смешения традиций, поскольку тра­диция здесь ни при чем.

Ненатуралистические маски — очень тонкая вещь. Их можно разделить на две категории. Есть маски со своего рода внутренним кодом, они словно текст на иностранном языке — их смысл настолько закодирован, что если не знаешь кода, то

теряется девять десятых их содержания. Они производят на вас впечатление, но не более того. Некоторые африканские или но­вогвинейские маски, например, способны произвести сильное впечатление, но их реальное воздействие и смысл трудно уло­вить, не зная традиции, стоящей за ними, и причин их появ­ления. И я думаю, тут очень легко впасть в сентиментальность по отношению к маскам, как это бывает, когда покупают маску, чтобы повесить ее на стену. Да, это прекрасное настенное ук­рашение, но сколько интересного и ценного они могли бы нам рассказать, если бы мы сумели их прочесть.

Другой тип ненатуралистической маски отражает особым образом внутренний опыт человека, не затрагивая его психо­логического опыта. Вам может показаться, что это уже знакомая вам маска — из тех, что представляют основные человеческие типы с помощью точного, реалистического воспроизведения че­ловеческих черт. Но затем вы увидите, что она передает и некую божественную сущность, таящуюся внутри каждого чело­века: согласно древним верованиям, существовало множество божеств и частичка каждого вселялась в душу человека.

Вот, например, есть маска, выражающая основную идею материнства. Это не просто Святая дева с младенцем, благос­тная мать с добрым взглядом. Это уже шаг к иконе, где изо­бражено нечто сущностное и основополагающее, где меняются пропорции, исчезает натурализм. Или возьмите статуи, где глаза в пять раз больше носа. Маска, выполненная в таком ключе, обладает огромной степенью обобщенности и точной знаковостью — ее можно использовать в театре.

Бывает маска, в обыденном смысле не похожая на человеческое лицо — как на картине Пикассо, где мы видим пять пар глаз и три плоских носа, — но если ее надеть на человека, чувствующего ее природу, она будет выражать один из аспектов человеческого бытия, чего в определенном смысле актер изо­бразить не может, ибо он не способен до такой степени уйти от самого себя. Разница тут такая же, какая существует между обычной речью и поэтическим текстом, между выразительным чтением и мелодекламацией. Работа с такой маской для актера будет означать шаг к более мощному, менее бытовому выра­жению человеческой сущности, и при этом его игра не пере­станет быть реалистичной, если он будет следовать правде че­ловеческой природы. Такими масками я бы хотел воспользо­ваться, хотя это крайне деликатное дело. С тревогой и любо-

пытством я раздумываю о том, чтобы попробовать сделать это в «Махабхарате».

У нас есть одна балийская маска такого рода, маска с очень свирепым изображением дьявола, мы все пользовались ею во время репетиций, и каждый ощущал, что она испускает энергию, как только ее надеваешь — у актера возникал другой масштаб мыслей и чувств. В «Махабхарате» нам надо будет найти сценический эквивалент изображения бога. Совершенно очевидно, что актеру смешно притворяться богом. В постанов­ках «Бури» девушки пытаются изображать богинь, и это всегда выглядит ужасно. Поэтому тут надо обратиться к сторонней по­мощи, и первым помощником окажется маска, потому что она несет в себе ту силу и энергию, которыми не обладает актер. Я никогда не видел, чтобы западный театр использовал маски подобным образом, и мне кажется, очень опасно делать это без предварительных экспериментов и тщательного продумыва­ния. На Востоке и в Африке маска такого типа используется преимущественно в ритуальных обрядах, но в определенном смысле с той же целью, что и в театре, а именно — изобразить абстрактные понятия, иначе называемые божественными сила­ми, с тем чтобы они обрели плоть и кровь.

Я думаю, это можно сформулировать так: натуралистичес­кая маска выражает сущностные человеческие типы, ненатура­листическая — воплощает природные и божественные силы.

И тут возникает крайне любопытная вещь. Дело в том, что маска — это застывшая форма того, что находится в дви­жении. В этом вся тонкость и хрупкость существования маски. Она подобна рамке киноэкрана, на котором мы видим бегущую лошадь. Маска придает видимую статическую форму тому, что по своей сути динамично. Материнская любовь получает в маске статичное выражение, в то время как в реальной жизни экви­валент этому — действие. Вспомним искусство иконы. Чтобы найти эквивалент женскому лику на иконе, потребовалось бы изобразить целый ряд моментов жизни реальной женщины. Ма­теринская любовь не может быть воплощена в застывшем кадре, для этого требуется изобразить целую серию действий в их временной протяженности. В застывших формах — маске, живописном полотне, статуе — время словно не существует. Однако секрет искусства маски заключается в том, что ее застылость есть иллюзия, которая исчезает, как только маска на­девается на человеческое лицо — тогда мы видим, сколько внутренней динамики она в себе содержит.

Существуют египетские статуи, изображающие фараона в движении, — запечатлен момент, когда он делает один шаг вперед. Миллионы подобных статуй можно увидеть на городских площадях по всему свету — человек собирается сделать сле­дующий шаг, но он застыл в этой позе и уже больше никогда не пошевельнет ногой.

Но посмотрите на величайшие творения — да помогут небеса актеру, который захочет воплотить подобное в театре — посмотрите на грандиозные статуи Будды, эти огромные изо­бражения Будды в пещерах Аджанты и Эллоры в Индии. Голова Будды похожа на человеческую, тут есть глаза и нос, рот и щеки; голова сидит на шее; у нее есть все признаки маски; она сделана не из плоти и крови, а из иного материала, она не живая, она неподвижна. Скрывает ли она внутреннюю при­роду? Нисколько. Это высшее отражение внутренней природы. Она натуралистична? Не совсем, потому что мы не знаем никого, кто бы выглядел как Будда. Фантастическое ли это coздание? Нет. Нельзя сказать, что оно идеализировано, и вместе с тем оно не похоже ни на одно известное нам человеческое существо. Это потенциал — полностью воплощенный и реали­зованный.

Голова Будды находится в состоянии покоя, но это не покой умершего человека; напротив, это покой чего-то такого, в чем на протяжении тысячелетий постоянно циркулируют токи жизни. И если бы вы взяли одного из этих Будд, отделили бы его голову, опустошили ее, превратили в маску и надели бы ее на актера, то актер либо стащил бы ее с себя, будучи не в состоянии соответствовать ей, либо попытался бы внутренне дотянуться до нее. В любом случае, это определило бы степень его проникновения в суть маски. Маска точно определяет уро­вень возможностей актера. С одной и той же маской начина­ющий актер и большой мастер достигнут разных результатов.

В этой связи я вспоминаю об обряде встречи с божеством у йорубов[115]. Согласно их верованию, человек должен дотянуться до божества, которое живет в нем; он сможет быть верным ему ровно настолько, насколько он приблизится к нему. Поэтому ритуальные танцы новичка и мастера будут совершенно разны­ми. Здесь те же отношения, что и с маской.

Как я уже говорил раньше, человек, лишаясь привычных форм, обретает свободу. Мне вспоминается то, что пришлось

испытать в Рио-де-Жанейро. Когда я был в Бразилии, я де­тально интересовался тем, как происходит вхождение в рели­гиозный транс у исповедующих культ макумба[116] и схожие с ним. У них погружение в религиозный транс, в противоположность йорубам, но подобно жителям Гаити, сопровождается полной потерей сознания. Я спросил у очень сведущего молодого свя­щенника в Бахии[117], можно ли погрузиться в транс, оставаясь при этом хоть частично в сознании, и он ответил: «Нет, слава Богу!»

В Рио-де-Жанейро однажды ночью я пошел на церемо­нию: это была пятница, в многочисленных крошечных переулках города совершалось около девяти тысяч маленьких церемоний. В один из таких переулков отвела меня местная девушка, ко­торая хорошо знала дорогу, и вот я попал, по понятиям испо­ведующих культ вуду[118], в своего рода нонконформистскую цер­ковь. Небольшая комната с рядами стульев, расставленных, как в миссионерском собрании, где люди ожидают, пока их вызовут.

Когда ты входишь туда, тебя просят написать свое имя и дают тебе номер, и когда его выкликает какой-то человек с мегафоном, ты идешь в глубину комнаты, где находится нечто напоминающее алтарную часть маленькой часовни. Там стоят девять человек: все они — местные жители, раз в неделю они впадают в состояние транса, и в каждого из них вселяется одно и то же божественное существо. Ты подходишь к тому божеству, с которым хочешь поговорить, и говоришь с ним столько, сколь­ко тебе нужно. Спрашиваешь совета, и он тебе говорит, что делать.

Эти люди специализируются на полном погружении в оп­ределенное состояние, при этом они не могут объяснить, что с ними происходит: все стирается в их памяти. Божества курят сигары (это для них характерно — все они любят сигары), так что мужчины и женщины дымят и говорят как будто вполне нормально, но и с некоторой странностью, характерной для дан­ного божества, — его речь взрывается странными звуками.

Я разговаривал с женщиной, в которую вселилось не бо­жество, а святой — человек этого прихода, умерший двадцать или тридцать лет тому назад и признанный святым. Мы славно

поболтали; она заинтересовалась моим пальто и спросила: «Es impermeable? (Непромокаемое?)» Во время беседы она благос­ловила меня и окурила дымом, а так как она говорила на пор­тугальском, понять я мог немного. Но когда я посмотрел на других и увидел, что они ведут долгие беседы, я вдруг понял, что сознание того, что в данного человека кто-то вселился и потому, даже если он смотрит на тебя вполне нормально, он себе не принадлежит, дает тебе свободу. Вероятно, католичес­кая церковь обеспечивает тебе такую же свободу, скрывая лицо человека, которому ты исповедуешься. Но здесь ты смотришь человеку прямо в глаза, и хотя эта женщина может оказаться твоей соседкой или встретиться тебе на улице, она не будет смотреть на тебя глазами соседки, ее лицо в каком-то смысле стало маской, и это позволяет тебе говорить все, что ты хочешь. Я чувствовал, что, зная португальский, мог бы запросто рас­сказать этой женщине все, что угодно.

Маска дает свободу. Пряча твое лицо, она освобождает тебя от необходимости прятаться. В этом главный парадокс ак­терской игры: находясь в безопасности, ты можешь пуститься в опасное. Как ни странно, но весь театр основан на этом. Чем надежнее защита, тем больше ты можешь рисковать: если ты скрыт под маской, ты можешь позволить себе открыться.

Маска сразу отнимает у тебя все то, что ты обычно бо­ишься потерять: привычную защиту, привычные способы выра­жения, привычное лицо. Теперь ты весь спрятан под маской, так что человек, смотрящий на тебя, думает, что это не ты, и благодаря этому ты можешь выйти из своей скорлупы. Ведь мы крайне стеснены в средствах выразительности, мы не можем открыть глаза, нахмурить брови, скривить рот или надуть щеки сильнее, чем это позволяют наши физические возможности. Но вот мы надеваем маску и открываем наши глаза шире и под­нимаем наши брови выше, чем это делали до того.

Сущностное излучение

У меня есть статуэтка богини из мексиканского города Веракрус: она изображена с откинутой назад головой и вскинутыми руками — форма и про­порции так точны, что фигура олицетворяет

своего рода излучение. Чтобы создать подобную фигуру, ху­дожник непременно должен был сам ощутить это излучение. Но он не стал выражать его посредством абстрактных символов, он просто создал предмет, который обладает этим качеством. И это для меня составляет сущность великого актерского ис­кусства.

Если бы у меня была своя драматическая школа, то обу­чение будущих актеров я бы не начинал, как это делается обыч­но, с работы над характером, с упражнений на предлагаемые обстоятельства, с анализа логики поведения персонажа. Если бы мы вспоминали эпизоды из жизни, я бы сосредотачивался в рассказах студентов не на самих событиях, а на их качестве: на том чувстве, которое лежит за этими событиями, на том, что скрывается внутри события. Далее мы бы начали изучать, как сидеть, как стоять, как поднять руку. Это не занятия хоре­ографией, эстетикой или психологией поведения — это и есть уроки актерского мастерства. Классическое английское опреде­ление театра — «Две доски и страсть» — не принимает во внимание главное выразительное средство театра — актера. Один актер, неподвижно стоя на сцене, приковывает к себе внимание, а другой нас не занимает. Почему? Каковы составные успеха? Звездное, личностное начало? Нет, это слишком про­сто. Я не знаю ответа на этот вопрос, но такой ответ есть, и в нем заключается секрет актерского искусства.

Я часто сравниваю театр с наркотиком: тут два сходных, но по сути противоположных способа воздействия на человека. Тому, кто принимает наркотики, удается усилить остроту дей­ствия своих органов восприятия. Хороший театр способен до­биться того же. Он может вызвать все: волнение, потрясение, удивление, восторг ... но без трагических последствий приме­нения наркотиков. Моменты прорыва за пределы обыденной ре­альности являются в театре жизнетворными, и их особая цен­ность состоит в том, что они переживаются одновременно мно­гими. Хотя опыт наркомана может показаться более богатым, потому что он испытывает наркотическое воздействие наедине с самим собой и как будто обостряет свои ощущения, но на самом деле это не так. В театре человек сразу попадает в ситуацию взаимодействия с другими, он переживает моменты наивысшего психического напряжения — благодаря теме спек­такля, таланту и мастерству его создателей. Главное состоит в том, что театр увеличивает возможности восприятия.

Театр показывает то, что происходит в действительности

за его стенами. Точно так же актер изображает человека, жи­вущего за пределами театрального представления. Настоящий актер является образцом настоящего человека. Что я подразу­меваю под «настоящим человеком»? Настоящий человек — тот, кто способен максимально реализовать свои физические, умст­венные и эмоциональные возможности. Его тело, интеллект, чув­ственная сфера свободны, открыты и подвижны. К сожалению, в нашем мире мало что способствует формированию этого «на­стоящего человека».

В театре актеру приходится тренировать себя в строгих, очень точных дисциплинах и упражняться, чтобы стать отраже­нием такого исключительного человека. Стать лишь на короткое время. Это своеобразный поиск идеального. Но сам этот поиск абсолютно материален: актер должен крепко стоять ногами на твердой почве своего ремесла. Он обязан работать над своим телом и сделать его свободным, отзывчивым и гармоничным. Актер должен развивать свои эмоции, чтобы они были точными и тонкими. Грубость и приблизительность в выражении эмо­ций — удел плохого актера. Быть хорошим актером значит раз­вить в себе способность чувствовать, оценивать и выражать ог­ромный диапазон эмоций, от грубых до самых тонких. Кроме того, актер должен развивать свои интеллектуальные способ­ности и понимать смысл того, что он делает в театре.

Существуют разные школы. Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и дви­жения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актер должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в де­вятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком сво­его времени. Школа Станиславского и ее последователи уде­ляли огромное внимание проблемам эмоциональной погружен­ности актера в роль. Все три направления необходимы. Актер должен отучиться «производить впечатление», он должен оту­читься «показывать», он должен отучиться «придумывать», он до­лжен отучиться «создавать эффекты», он должен перестать что-либо демонстрировать. Он должен понять, что является слугой образа, который всегда будет значительней, чем он сам. Любой актер, играющий роль, которая кажется ему меньше, чем он сам, будет играть плохо. Актер должен признать, что какую бы роль он ни играл, выпавший на его долю характер эмоциональ­но более насыщен, чем он сам. Если он играет ревнивого че­ловека, ревность этого человека выходит за границы его со-

бственной способности ревновать. Даже если в жизни он сам ревнив, он играет того, чья ревность эмоционально ярче и бо­гаче по краскам. Если он играет жестокого человека, то он понимает, что жестокость этого человека имеет больший заряд, чем его собственная, а если он играет человека мыслящего и чувствительного, то признает, что утонченность чувств этого че­ловека превосходит его повседневную способность быть тонким и чувствительным. Актер должен ясно понимать, что, независи­мо от того, что он» играет (современную пьесу или древнегре­ческую трагедию), он должен быть готов передать чувства, по глубине превосходящие его собственные.

Мало будет пользы, если он скажет: «Я так чувствую!» Он должен поставить на службу роли все свои способности, твердо зная, что имеет дело с личностью, которая намного крупнее его. Актер должен подчинить роли весь свой подготовленный аппарат и продолжать постоянно совершенствовать его. У му­зыканта главное орудие — его руки, у танцовщика — его тело, у драматического актера — все его физическое и психическое существо. Именно это делает — или, скорее, могло бы сде­лать — драматическое искусство наивысшим искусством. Здесь ничего нельзя упустить. У настоящего актера должны быть вы­соко развиты все способности, которыми наделен человек.

Достичь этого, конечно, невозможно, но если понять, на­сколько высока цель, то возникнут вдохновение и энергия.

Наше существование протекает в двух кругах: первый — это наша внутренняя жизнь, скрытая от постороннего глаза, вто­рой — жизнь внешняя, наше общение с окружающими, наши отношения с людьми дома, на работе, на отдыхе и так далее. Театр вроде бы отражает то, что происходит во внешнем круге. Но я бы сказал, что театральный поиск ведется в промежуточ­ном круге. Это круг отраженных сигналов, которые приходят из внешнего круга. Театр стремится быть выразителем видимого мира, чтобы дать возможность проявиться тому, что невидимо. Но для этого нужны специальные умения. Правда на сцене об­ретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва улови­мые токи человеческой жизни.

На актера возлагается тройная ответственность. Первая связана с содержанием текста (или какой-то импровизации). Он

должен знать, как выразить содержание, но если он увлечется только этой работой, то забудет о своей второй ответственнос­ти — перед партнерами. Актеру надо быть искренним, погру­женн