Пьеса Шекспира — что это такое?

Мне кажется, мы не вполне понимаем, что Шекспир от­личается от других авторов не только качеством своего творчества, но самим его типом.

Если считать, что Шекспир — это Ионес­ко, только лучше, Беккет — только богаче, Брехт — только человечнее, Чехов — только с большим числом персонажей, то до сути не до­браться. Кошка и бык отличаются друг от друга не только внешним видом — это просто раз­ные существа. Точно так же нельзя судить о человеке, принадлежащем, скажем, к категории А, как о человеке, принадлежащем к категории Б. А именно это, мне кажется, мы проделываем с Шекспиром, когда пытаемся соотнести его с другими драматургами. На феномене Шекспира я бы и хотел остановиться.

Для меня этот феномен прост. Категория авторства, как мы его понимаем во всех других

видах творчества — когда мы говорим об авторстве в литера­туре или в кинематографе (режиссера называют автором своего фильма) — почти всегда тождественна категории «индивидуаль­ного выражения». Поэтому всякое законченное произведение несет на себе печать авторского видения мира. Распространен­ные выражения «его мир» или «мир этого автора» стали уже штампами у критиков. Однако не случайно ученые, пытающиеся обнаружить автобиографические следы в шекспировских произ­ведениях, мало преуспели. По сути дела, оказывается неваж­ным, кто написал эти пьесы и какие там есть биографические следы. Дело в том, что в тридцати семи (или тридцати восьми) пьесах Шекспира очень слабо выражена точка зрения автора и личность его ощутить очень трудно.

Если мысленно соединить эти тридцать семь пьес, со всеми пронизывающими их радарными линиями различных точек зрения различных персонажей, то получится силовое поле не­вероятной насыщенности и сложности; сделаем еще один шаг и признаем, что все, что произошло от человека, называюще­гося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет со­всем иную природу, чем произведение любого другого автора. Это не «шекспировское видение мира», а, скорее, «шекспиров­ский мир», сродни реальному. Признаком реальности этого мира является то, что в нем любое отдельное слово, строчка, дей­ствующее лицо или событие может иметь не просто большое, а безграничное количество интерпретаций. Так и бывает в ре­альном мире. Там любое действие, к примеру, то, что вы со­вершаете в момент нашей беседы — прикасаетесь рукой к лицу или делаете что-то еще, — может быть интерпретировано как угодно. Художник может попытаться точно зафиксировать ваши действия, но при этом он всегда будет их интерпретировать — ведь и натуралистическая картина, и картина Пикассо в равной степени являются интерпретациями. Таково свойство реальнос­ти, и реальность Шекспира имеет те же свойства. То, что им написано, — не интерпретация реальности: это реальность сама по себе.

И если мы отважимся отказаться от узких словесных фор­мул: «Он — автор, он написал пьесы, в пьесах есть сцены», и скажем: «Этот творец создал огромный клубок связанных друг с другом слов», и задумаемся о сцеплении этих сотен тысяч слов, расположенных в определенном порядке и создающих не­обыкновенную ткань, то, мне кажется, мы начнем улавливать очень существенное обстоятельство. Заключается оно в том,

что шекспировская художественная ткань состоит не из ряда идей, что почти всегда связано с «авторским» началом, а из серии импульсов, которые могут быть по-разному интерпрети­рованы. Это как чаинки на дне чашки. В случайно сложившемся рисунке их расположения каждый человек увидит нечто свое, связанное с его личностью. Весь акт интерпретации — чаинок на дне чашки или чего-то другого — есть уникальная встреча в какой-то точке времени того, что происходит, с человеком, воспринимающим происходящее.

Всякая интерпретация реального материала является субъективным актом — а как же иначе? — и каждый человек, будь то пишущий писатель, играющий актер, ставящий режис­сер или художник, придумывающий декорации, привносит, при­вносил и будет привносить в этот акт субъективное начало. А это означает, что если он, пытаясь навести мосты между ве­ками, скажет: «Я отрешаюсь от себя и своего времени и смотрю на материал глазами той эпохи», то столкнется с неразрешимой задачей. Художник по костюмам, пытаясь выразить какую-то эпоху, отражает вместе с тем и эпоху собственную — он всегда создает двойственный образ. Посмотрите на фотографии спек­таклей, скажем, Гренвиль-Баркера[53], посмотрите на любой спек­такль — вы убедитесь, что двойственность образа неизбежна.

Такова особенность человеческого сознания. Каждый че­ловек привносит то, что он собою представляет; никто не может полностью отрешиться от самого себя, от своей личности. Иной вопрос — как используется эта личность. Вы можете дать пол­ную волю своему «я», а можете заставить ваше «я» вести себя таким образом, чтобы оно помогало обнаружить истину. Вспом­ните практику известных артистов. Актер грубый, высокопарный, напыщенный хватается за пьесы Шекспира потому, что в мил­лионах их граней он находит те, которые могут стать пищей для его «я». Он, конечно, добывает огромную энергию из того, что находит, и демонстрация этой энергии может быть ослепи­тельной. Но сама пьеса при этом исчезает — и тонкость ее содержания, и многослойность смысла пропадают бесследно.

Конечно, надо испытывать чувство любви к драматургичес­кому материалу, которым занимаешься. Чувство долга и чувство высочайшего уважения тут неуместны. Одно лишь уважение не

может дать импульс творчеству. Решение поставить именно эту пьесу определяется сердечной склонностью.

Вместе с тем возникает опасность, что любовь, волнение и энтузиазм художника, имеющего дело с Шекспиром, лишат его способности понять, что никакая интерпретация не может быть исчерпывающей. За многие годы выработался определен­ный принцип в актерской игре, режиссуре, сценографии — когда художник с гордостью предлагает очень субъективную версию пьесы, ни на секунду не задумываясь о том, что она, может быть, сужает ее смысл, — напротив, он тщеславно пола­гает, что это больше, чем сама пьеса, что это не просто пьеса Шекспира, а пьеса Шекспира, осмысленная такой-то и такой-то индивидуальностью. Вот тут-то любовь и энтузиазм, чувства самые добрые, должны быть умерены здравым пониманием того, что любая индивидуальная версия пьесы непременно ока­жется уже оригинала.

На днях по французскому телевидению я видел интервью с Орсоном Уэллсом[54] по поводу Шекспира. Оно началось со слов: «Мы все предаем Шекспира». История постановок его пьес изобилует бесчисленными интерпретациями, а пьесы меж тем так и остаются непрочитанными. Они всегда нечто большее, чем последняя интерпретация, претендующая на последнее слово там, где последнего слова быть не может.

Одной из первых моих постановок Шекспира были «Бес­плодные усилия любви». В то время я считал, что задача ре­жиссера заключается в том, чтобы выработать свое видение пьесы и «выразить» его. Я полагал, что режиссер для этого и существует. Мне было тогда девятнадцать или двадцать лет. Я очень хотел ставить фильмы и действительно начал работать в кино раньше, чем в театре. Еще до того, как я поставил «Бес­плодные усилия любви», учась в Оксфорде, я хотел поставить «Кориолана» и очень хорошо помню, что сидел за столом и рисовал картинки. Я создавал зрительные образы «Кориолана», как это делает кинорежиссер, желая наглядно выразить свое личное видение, — рисовал Кориолана в лучах яркого солнеч­ного света и тому подобные вещи.

И когда я ставил «Бесплодные усилия любви», в моем воображении существовал набор зрительных образов, которые я хотел воплотить, как это бывает в кино. Поэтому «Бесплодные

усилия любви» были очень зрелищным, очень романтичным рядом сценических картинок. Хорошо помню, что с того времени и вплоть до постановки «Мера за меру» я был убежден, что режиссер должен, отыскав нечто, роднящее его с пьесой, со­здать те зрительные образы, которые его волнуют, и с их по­мощью оживить пьесу для современного зрителя. В тот период я полагал, что работа режиссера и работа художника неразде­лимы. Дизайнер чувствует, какими должны быть формы в тот или иной период, и на основании этого проектирует форму той или иной машины и тому подобное. Я полагал, что режиссер точно так же изучает материал и как можно точнее улавливает настроение пьесы, но настоящая его работа по воплощению пьесы состоит в создании зрительных образов.

С тех пор мои взгляды изменились, я понял, что всякое художественное решение спектакля намного мельче, чем сама пьеса. По мере того как мне приходилось все чаще и чаще работать в театрах без просцениума и использовать такие те­атральные пространства, где чисто зрительные впечатления были все менее нужны и важны, мне становилось ясно, что пьеса Шекспира, а следовательно и спектакль по Шекспиру, потенциально богаче того образного решения, которое возни­кает в воображении человека — режиссера и художника. И только благодаря пониманию того, что есть вещи важнее и глуб­же моего образного решения спектакля, меня меньше стал за­нимать вопрос, как воплотить пьесу, которая мне нравится, — для меня важнее было почувствовать, что эту пьесу надо пос­тавить именно сейчас.

Возникает иной принцип: избегая аналитического подхода, ты ориентируешься на ощущение, что эта пьеса нужна именно в данный момент. Не только в связи с обстоятельствами твоей собственной жизни. В определенные моменты жизни возникает желание поставить пьесу о молодых, или печальную пьесу, или трагическую пьесу, ощутив ее созвучность своему состоянию. Все это хорошо, но можно пойти дальше и обнаружить, что обширная область человеческого опыта, созвучная вашим тре­вогам и волнениям, оказывается созвучной тревогам и волне­ниям людей, окружающих вас. Когда это происходит, тогда на­ступает время ставить именно эту пьесу и никакую другую.

К счастью, мне не приходилось систематически ставить какие-то пьесы. Мне кажется, что это всегда разрушительно. Долгое время я хотел поставить «Короля Лира», я хотел пос­тавить «Антония и Клеопатру», и я поставил их. Но мне никогда

не хотелось поставить «Двенадцатую ночь». Это чисто индиви­дуальное восприятие. Одни пьесы нас привлекают, другие — нет, точно так же, как актеров. Но надо заметить, что в этом и наша слабость: выбор пьесы уподобляется тесту Роршаха[55], по которому можно судить об открытости или замкнутости ин­дивидуума. Если бы я был в состоянии одинаково остро вос­принимать все шекспировские пьесы, сочувствовать и состра­дать всем шекспировским персонажам, я бы стал намного бо­гаче; то же самое можно сказать и про актера. И если бы какой-нибудь театр задался целью поставить все пьесы Шекс­пира, руководствуясь убеждением в том, что это величайшая из известных нам школ жизни, то этот коллектив был бы уди­вительным в человеческом отношении.

Более объективный взгляд начинает возникать тогда, когда мы откликаемся не только на то, что нам нравится или не нравится, но и на то, что мы обнаруживаем в процессе работы над пьесой. Здесь происходит резкий скачок. Пока у нас срабатывает инстинктивное чувство: «Мне нравится это, я это хочу поставить», мы остаемся в замкнутом круге желания проиллюстрировать то, что нам нравится. «Мне это нравится, и я покажу, почему мне это нравится.» В результате происшед­шего скачка мы мыслим иначе: «Мне нравится это потому, что пьеса содержит то, что мне нужно знать о мире». Чем глубже мы будем погружаться в пьесу, тем содержательней будет наш разговор с публикой. Таким образом потребность личного вы­ражения перестанет для нас быть целью, и мы будем двигаться навстречу желанному открытию.

Два века Гилгуда

Мы собрались на первую читку пьесы «Мера за меру» в Стратфорде. Кажется, это было в 1951 году. До этого я никогда не работал с Гилгудом, да и мои актеры тоже. Ситуация была трудная, и не только потому, что читка должна была идти в присутствии человека-легенды. Гилгуд в то

время вселял и любовь, и благоговейный страх, поэтому каждый актер очень хотел участвовать в читке и в то же время стра­шился момента, когда его увидят и услышат.

Чтобы разбить лед, я произнес краткую речь, затем попро­сил актера, игравшего Герцога, начать. Он посмотрел в текст, подождал секунду, затем смело произнес первую реплику: «Эскал!»

Гилгуд слушал внимательно.

«Милорд?» — последовал ответ, и в этом слове, едва слышном, можно было ощутить панику, обычно испытываемую молодым актером, который от волнения хотел бы провалиться сквозь землю и прячется за спасительным шепотом.

«Питер! — вдруг воскликнул Джон с тревогой и отчаяни­ем. — Он что — и дальше собирается так говорить?»

Слова вылетели раньше, чем он успел их осознать. Но он тут же ощутил растерянность своего бедного коллеги, рас­строился и смутился. «О, извините, дорогой мой, пожалуйста, простите меня. Я знаю, все будет прекрасно. Прошу всех из­винить меня, давайте продолжим».

У Джона язык и голова существуют в таком тесном вза­имодействии, что стоит ему подумать о чем-нибудь, как это уже произносится. Все в нем постоянно движется со скоростью света — его поток сознания безостановочен. Его язык мгно­венно реагирует на все, что происходит вокруг и внутри него: он передает его остроумие, его радость, его тревоги, его грусть, его оценку мельчайших деталей жизни и работы. По существу, каждое сделанное им наблюдение выражается вслух. Его язык — чувствительный инструмент, который улавливает самые тонкие оттенки чувств и с такой же легкостью выдает шутки, непристойности и немыслимые каламбуры, что состав­ляет значительную часть сложного целого, называемого Джоном.

Джон — это клубок противоречий, которые, к счастью, остались неразрешимыми и являются мотором его искусства. Он — актер-реактор, всегда существующий на старте, отвеча­ющий прежде, чем задан вопрос, исключительно нервный, оза­дачивающий и отчаянно нетерпеливый. Однако Джон-вечное-движение уравновешивается Джоном-интуицией, который мор­щится от любого наигрыша — и собственного, и чужого.

Работать с нетерпеливым Джоном всегда увлекательно. Режиссер с ним существует в диалоге, в сотрудничестве — иначе с ним не получится. Ты предлагаешь ему что-то: «Джон, может быть, ты выйдешь справа и...» Ты еще не успел закончить фразу, как он уже согласен, готов попробовать, но едва он

сделал шаг, у него уже пять возражений и десять новых вари­антов. «А что если выйти слева...», и если это, в свою очередь, подтолкнет тебя к какой-то новой мысли, он тотчас откажется от своих идей, чтобы вникнуть в твое предложение.

Джон любит на репетиции менять мизансцены и, конечно, он прав. Мизансцены являются внешним выражением идей, а идеи, смею надеяться, все время изменяются и развиваются. Но многим актерам трудно угнаться за его внутренним движением, они злятся, они жаждут, чтобы им сказали раз и навсегда, что им делать, и оставили их в покое. Таким актерам Джон иногда кажется сумасшедшим. Говорят, что даже покинув сцену после последнего представления, он продолжает менять мизансцены.

У него, пожалуй, нет метода, что само по себе является методом, творящим чудеса. Его непоследовательность является самой настоящей последовательностью. Он как самолет, кото­рый кружит перед тем, как совершить посадку. У него есть интуитивное ощущение истинности, и измена этому ощущению причиняет ему глубокую боль. Он всегда будет все менять и менять до бесконечности в поисках правильного решения — и ни одно решение не покажется ему правильным. По этой при­чине ему всегда нужно работать с отличными артистами, и его чувство партнерства по отношению к ним вызвано потребностью добиться качества, что для него всегда было важнее, чем со­бственный успех. Когда он ставит спектакль, в котором играет, то часто забывает о собственной роли, даже если она главная, и стоит сбоку спиной к публике, как наблюдатель, погруженный в чужую работу.

У него есть режиссерский дар, но как актер он нуждается в режиссере. Когда он работает над ролью, у него возникает слишком много идей: час за часом, день за днем они нагро­мождаются друг на друга, и в конце концов все эти варианты, постоянно прибавляющиеся детали настолько все перегружают, что мешают прорваться первоначальным импульсам. Когда мы работали вместе, самым важным был момент перед первым представлением, когда я должен был помочь ему безжалостно отбросить девяносто процентов его слишком обильного игро­вого материала и напомнить ему о том, что он сам нашел в начале работы. Глубоко самокритичный, он всегда с готов­ностью шел на сокращения и без сожаления отказывался от лишнего. Когда мы ставили пьесу «Мера за меру», он был ув­лечен самим именем своего героя — Анджело и проводил до­лгие часы наедине с гримером, делая ангельский парик со свет-

лыми локонами до плеч. На генеральной репетиции он, дово­льный своим новым обликом, не показывался никому, пока не появился на сцене. К его удивлению, мы встретили его ирони­ческим смехом. «Ах! — вздохнул он. — Прощай, моя юность!» Он ни о чем не сожалел и на следующий день, который стал его триумфом, появился на сцене лысым.

В последний раз мы работали вместе над «Эдипом» Се­неки в Олд Вик. Я согласился поставить эту пьесу исключи­тельно ради того, чтобы снова, после долгого перерыва, пора­ботать с Джоном, хотя мой подход к театру за это время сильно изменился. Вместо того, чтобы начать с читки, я теперь уделял много времени упражнениям, главным образом, связанным с физическим движением. В труппе было много актеров, которые горели желанием работать именно так, но было и несколько пожилых, которым подобные методы казались данью преходя­щей и опасной моде. Поэтому молодые актеры презирали по­жилых и, к моему ужасу, считали Джона символом того театра, который они отвергали.

В первый день репетиций я предложил несколько упражнений, которые требовали сереьезных физических усилий. Мы расселись кругом, и артисты по очереди пробовали сделать упражнение. Когда наступила очередь Джона, возникла минута напряженности. Как он поступит? Пожилые актеры надеялись, что он откажется.

Джон знал, что после уверенных в себе молодых актеров он может показаться только смешным. Но его реакция, как всег­да, была мгновенной: он погрузился в работу. Он пробовал, пробовал покорно, неуклюже, на пределе своих возможностей. Он больше не был звездой, высшим существом. Он просто су­ществовал, борясь со своим телом (как позже остальные будут бороться со своей ролью) так напряженно и искренно, как может только он. Буквально за несколько секунд его взаимо­отношения с группой преобразились. Ни имя, ни репутация Гилгуда уже не имели значения. Все присутствующие увидели под­линного Джона, он перекинул мост через пропасть, разделяю­щую поколения, и с этого момента к нему начали относиться с восхищением и уважением.

Джон всегда живет настоящим, он всегда современен в своих неустанных поисках правды и нового смысла. Он и традиционен, ибо его понимание качества искусства непосредст­венно связано с его отношением к прошлому. Он связывает два века. Он уникален.

1963

Шекспировский реализм

Все достаточно резонно предполагают, что настоящее ис­кусство отражает «объективно существующую ре­альность», но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В ре­зультате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.

В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — пере­работка электромагнитных колебаний, улавли­ваемых нашим телеприемником; он также знает, что вещество, которым он дышит, назы­ваемое воздухом (его он не видит, но понима­ет, что оно существует), пульсирует в организ­ме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он на­чинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.

В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.

Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистичес­кая, поэтическая или натуралистическая, услов­ны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гости­ной или на кухне уже не в том, что она слиш­ком реалистична, а в том, что она вовсе не

реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлин­ные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалис­тическая игра не являются полным отражением видимой и не­видимой реальности.

Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и поль­зуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шек­спир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски ис­пользуя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.

Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по сущес­тву, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благо­даря которому мы можем одновременно видеть и лицо чело­века, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его спе­цифическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется орди­нарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету. Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не подда­ются какой-либо классификации — их не назовешь «стилизо­ванными», «формализованными», «романтическими» в противо­положность «реалистическим».

Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного от­крытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свобод­ный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять,

что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнару­женным смыслам жизнь.

Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам. Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист уда­рится в напыщенность; если подход будет слишком интеллек­туальным, артист потеряет присущую им человечность; если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию еди­ного целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.

Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов. Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекс­пировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и кон­фликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказы­вается «реальным» и современным.

Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантасти­ческое наследие, ни один из современных драматургов не до­стигает шекспировской силы выразительности и свободы пись­ма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.

Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не от­кроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в

свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое со­ответствовало свободному пространству елизаветинской сцены. Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лон­доне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: «антистиля»), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра аб­сурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком на­правлении должен идти наш экперимент.

«Король Лир» — можно ли поставить эту пьесу?

Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций «Короля Лира» в Стратфорде-на-Эйвоне в 1962 году

РОБЕРТС. Шекспировского Лира нельзя играть, сказал Чарлз Лэм[56]. «Видеть сыгранного Лира значит видеть идущего шатающейся по­ходкой старого человека с палкой, выгнанного из дома в дождливую ночь его дочерьми». Оче­видно, вы не согласитесь с этим, иначе вы не стали бы ставить трагедию. Но не кажется ли вам, что в суждении Лэма есть, по крайней мере, доля истины?

БРУК. Нет, ничего подобного. Лэм гово­рил о современной ему сцене и о том, как тогда ставились спектакли. Кто сказал, будто

Шекспир категорически предписал, что на сцену надо выводить бедного человека, плетущегося с палкой в бурю? Я думаю, это абсолютная чушь.

«Король Лир», возможно, самая великая пьеса Шекспира и по этой причине — самая трудная. Все время наталкиваешься на ужасную вещь — ставить шедевры труднее, чем все осталь­ное. Мы говорили об этом на днях на репетиции, и Джеймс Бут, держа скакалку в руках, сказал: «Было бы забавно, если бы я провел всю сцену, прыгая через скакалку», а я ответил: «Беда в том, что в такой замечательной пьесе подобных вещей делать нельзя. Только там, где вы уверены, что какие-то куски плохо написаны и скучны, вы вольны изобретать скакалки и тому подобное». Вы знаете, много лет назад я ставил «Короля Джона», и в моем спектакле была своего рода средневековая кинохроника: человек, как бы кинорепортер, всюду следовал за королем. Увы, такое нельзя делать с шедевром. Здесь может быть только один путь — правильный. Поэтому-то его и трудно найти.

Мы все больше и больше начинаем ценить пьесы Шекс­пира не только за потрясающие находки, но и за эпизодические роли. «Лира», например, неверно понимали и потому калечили, считая, что это пьеса о короле Лире и его окружении, как «Гам­лет». Но «Гамлет» — действительно пьеса о Гамлете. Все другие персонажи здесь важны и представляют собой прекрасные роли, но они не имеют самостоятельного, отдельно от линии Гамлета, развития. Гамлет — стержень всего происходящего в пьесе. Содержание же «Лира» складывается из восьми или де­сяти самостоятельных и, в конечном итоге, одинаково важных линий повествования. Линии, берущие начало в параллельном рассказе о Глостере, скрещиваясь, в конце концов становятся вполне законченным сюжетом. В результате понимаешь, что для того, чтобы постановка соответствовала Шекспиру, требуется не только отличный актер на роль Лира, но и яркое исполнение всех других персонажей. И я думаю, что именно в этом, а не в том, как будет поставлена сцена бури, и состоит главная трудность «Лира».

Я изучил традиционные сокращения (вы знаете, что в те­атре хранятся списки пьес со всеми сокращениями, которые делались в течение многих лет) и с интересом обнаружил, что, хотя многие варианты разумны, все они что-то теряют. Сокра­щения лишают исполнителей маленьких ролей материала, даю-

щего им возможность сделать своих персонажей объемными характерами, и в результате разрушается структура пьесы.

Я обнаружил, что, восстановив многие сокращения, вдруг начинаешь ощущать всю привлекательность пьесы. Например, когда смотришь пьесу с сокращениями, Гонерилья и Регана ка­жутся сходными персонажами, точно так же, как их мужья, Корнуэл и Олбани. Однако они очень разнятся. Так, родственные отношения Гонерильи и Реганы представляют собой отношения в духе идей Жана Жене. Гонерилья с начала до конца занимает главенствующее положение, а Регана предстает женщиной мяг­кой и слабой. Гонерилья носит сапоги, а Регана юбку. Муже-подобность Гонерильи воодушевляет Регану, чья мягкотелость противопоставляется стальной твердости сестры. Эти отноше­ния очень интересно развиваются во второй части пьесы (я делю ее на две части). Крушение и несчастья делают Гонерилью все более и более властной и твердой. Регана же опускается все ниже и ниже и в конце, отравленная, уползает со сцены, как раздавленный паук, в то время как Гонерилья уходит гордо и с вызовом.

Столь же велика разница между Олбани, с его слабостью, терпимостью и растерянностью, и Корнуэлом, с его импульсив­ностью, страстностью и садизмом. Весь этот богатый ролевой материал проступает, если пьеса не сокращена.

Ключевой вопрос, над которым я размышлял в течение года, готовясь к постановке, — надо ли привязывать действие спектакля к определенному месту и времени. Нельзя сказать, что «Лир» — пьеса вне какого-то исторического времени, это доказал интересный, но неудачный эксперимент в лондонском театре «Палас» в 1955 году[57]. В программке к спектаклю Джордж Девайн писал: «Вневременными костюмами и вневременными декорациями мы пытаемся показать вневременной характер пьесы». Подобное объяснение ничего не объясняет. Хотя в из­вестном смысле действие пьесы происходит вне времени (так любят говорить критики), ее события разворачиваются в обсто­ятельствах реальных, тут полнокровные характеры оказываются в суровых и жестоких ситуациях.

Как одеть актеров, что они должны носить? Нужно учесть два момента: с одной стороны, действие пьесы, если не ставить

ее как научную фантастику, должно происходить в далеком про­шлом, с другой — нельзя допустить, чтобы оно происходило после эпохи Вильгельма Завоевателя. Даже если я позабыл имена всех королей и королев Англии, я все-таки приблизи­тельно помню, что за чем следовало, и девяносто процентов публики знает, что между Генрихом VI и кем-то еще не было никакого короля Лира.

Если отнести пьесу к эпохе Елизаветы или Ренессанса, нарушится нечто существенное, ведь тут надо учесть еще один важный момент — дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к христианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие.

Общество «Лира» первобытно. Но это нельзя трактовать буквально, потому что общество в «Лире» представлено как до­статочно развитое. Ведь это не люди, живущие под открытым небом среди ритуальных камней. Отнести пьесу к этому периоду значит лишить ситуацию жестокости — речь идет о жестокости изгнания человека из дома. Люди, живущие в доме, ощущают разницу между миром стихий и миром, сотворенным руками человека, из которого изгоняется Лир. Если король привык спать под открытым небом, то изгнание теряет смысл. Кроме того, язык пьесы — это не язык героев книги Уильяма Голдинга[58] где используются элементы древнеанглийского. Это язык высокого Ренессанса. Поэтому, мне кажется, тут следует пока­зать дохристианское общество, которое современными зрите­лями воспринимается как общество раннего этапа человеческой истории. Вместе с тем этот ранний этап должен быть тем пе­риодом истории, когда общество находилось в относительно развитом состоянии, как это было в Мексике до прихода Кор­теса или в Древнем Египте в период его расцвета.

«Лир» принадлежит и варварству, и Ренессансу, двум про­тивостоящим друг другу периодам.

И тут мы снова возвращаемся к современной, вневремен­ной трактовке пьесы. Она не о каком-то короле, шуте и злых дочерях. В определенном отношении она так явно поднимается над исторической конкретностью, что ее можно сравнить с со­временной пьесой, такой, какую мог бы написать Беккет. Кто скажет, к какому историческому периоду относится «В ожидании

Годо»? Она принадлежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности. Это сравнение пред­ставляется мне важным для понимания «Лира», для меня «Лир» — превосходный пример театра абсурда, из которого вышла вся современная драматургия.

В декорациях, по нашему замыслу, все должно быть уп­рощено, чтобы значимые вещи проступили более явственно, по­тому что пьеса и так достаточно сложна, чтобы прибавлять к этому новые сложности, которые неизбежно возникают при ро­мантическом украшательстве. Почему украшают плохую пьесу? С одной целью — украсить ее. С «Лиром» надо поступить на­оборот: тут надо убрать все лишнее.

С Киганом Смитом, заведующим костюмерной в Стратфорде, мы разработали костюмы, в которых конкретность обоз­начения персонажа сведена до минимума. У самого Лира до­лжно быть длинное платье свободного покроя, от этого никуда не уйти. Если даже отнять у него все, он все-таки должен выйти в чем-то, прикрывающим его ноги и сообщающим ему некото­рую царственность. Поэтому в отличие от всех остальных он носит платье. Больше в пьесе оно никому не нужно. В начале спектакля он одет в богатое платье, затем он переодевается в простой костюм, сделанный из кожи. Все остальные костюмы мы упростили и оставили лишь самое необходимое. Когда в шекспировском спектакле вы видите тридцать или сорок кос­тюмов с множеством деталей, ваш взгляд начинает блуждать, и вам уже становится трудно следить за сюжетом. Поэтому мы уделили особое внимание восьми или девяти костюмам — тому количеству, которое зритель в состоянии держать в поле своего зрения. Забавно слышать, когда зрители говорят: «Какой по­нятный спектакль», не подозревая, что все дело тут — в кос­тюмах.

И декорации были тоже крайне упрощены. Моя главная цель состояла в том, чтобы создать условия, при которых мы сможем на современной сцене добиться того, что Шекспир де­лает на бумаге, — свести воедино различные стили и приемы, не испытывая неловкости от анахронизмов. Нужно только по­нять, что анахронизмы могут быть тут сильным выразительным средством и подсказывать направление поисков.

РОБЕРТС. Как вы подошли к музыке и звуковому офор­млению в этом спектакле?

БРУК. Я вообще не вижу места для музыки в «Лире». Что касается звуковых эффектов, то главная проблема, конечно, —

буря. Если ставить ее реалистически, то придется полностью повторить Рейнхардта[59]. Однако если удариться в другую край­ность — заставить зрителя увидеть бурю в своем воображении, то это может не сработать, потому что суть драмы — конфликт, а драмати<