Топография сценических приборов

Обобщенной схемой распределения осветительных приборов в театре со сценой-жоробкой может язвиться примерно сле­дующий перечень:

1. Софиты и снопосветы................................................................... \

2. Колодцы на световых мостиках и машинных rajiepeai

для переносных приборов................................................................ / Верхний свет

3. Проекционная аппаратура ............................................................ I

4. Приборы горизонтного освещения.................................................... >

5. Рампа ......................................................................................... ) „

6. Колодцы по бокам сцены для переносного освещения . . . . / ^ИЖН1

7. Портальное боковое освещение..................................................................................

8. Выносной софит........................................................................... \

9. Прожекторы в зале......................................................................... > Выносной свет

10. Кинобудка (светофорный пост)......................................................... }

Количественно и конструктивно каждая из этих групп за­висит не только от основных требований и условий обору­дования театра, но и от самих приборов.

Те же софиты строятся из расчета на разные по мощности лампы накаливания. Горизонтные фонари, как мы уже виде­ли, в одних случаях навешиваются целыми батареями, а в других—их заменяют отдельные мощные аппараты и т. д.

Для наглядности мы считаем лучше всего привести сводку осветительной аппаратуры больших театров Москвы и Ле­нинграда. (Как мы увидим еще раз из этой сводки, нашим те­атрам приходится сильно догонять практику западао-евро-пейоких театров, которая представлена нами в следующей за сводкой таблице осветительных приборов в Венском Бург-театре ^1б3.

В этой сводке можно почерпнуть некоторые сопоставления, являющиеся примерами тех основных условий светотехниче­ского оборудования сцены, которые диктуются художествен­ными задачами театра. Так, например, бросается в глада пол­ное отсутствие в Московском Камерном театре софиттго освещения и взамен ето преобладание снопоовегов и прожек­торов (исключительно ламповых, из которых три по 3 000 ватт). Объяснение этому явлению надо искать в самой твор­ческой практике МКТ, менее всего склонно го использовать сценический свет как, спокойное и ровное освещение игровой площадки, а насыщающего световую партитуру задачами рит­мического порядка, постоянно гарнбетающего к подчеркнутым контрастам, резкому локализованному освещению и т. д.

СРАВНПТЕЛЬ

осветительных приборов москов

А?Л?	Театры	Рампа	Софиты
На сцене	Выносные
Количество камер	Средняя мощ­ность ламп В W	Количество камер	Средняя мощ­ность ламп В W	Количество камер	Средняя мощ­ность ламп в w
L	Государственный Ордена Ленина Академический Большой театр СССР			7x60	300-500	—
	Государственный Ордена Ленива Академический Малый театр	нкт ::	75 150	НКТ* 1x125 1X166	300-500	—	—
	Московский Ордена Ленина Художественный Академический театр им. Горького			4x60
	Московский Камерный театр				—	—	-
о	Московский Государственный театр им. Е. Вахтангова		150— 200	1x60			»
	Ленинградский Государственный театр Оперы и Балета в». О. М. Киров»			6x48		—	—
	Ленинградский Государственный Академический театр Драмы км. А. С. Пушкина		150— 200	6x48	'		—
	Ленинградский Академический Малый оперный театр	—		НКТ* 5x135		—
	Ленинградский Большой Драма­тический театр им. М. Горького	—	—	5x28
	Ленинградский театр „Комедия* * Приборы некамерного типа			НКТ* 5x110		—	—

ВАЯ ТАБЛИЦА

ских и ленинградских театров'*

Подсветки	Снопосветы	Горизонт-вые фонари	Прожекторы
дуговые	ламповые
Количество	Средняя мощ­ность ламп В W	Количество	Мощность ламп в w	Количество	Мощность ламп в w	Количество	Сила тока в А	Количество	Мощность ламп в w
	500—1000					6 6	25 50	—	—
		27x5		12 10 4	1000 500 1500	_	—	3 2	3000 1500
		—	-			—	—
	200-500		1000 1500					24 3	1000 3000
	200—1000					—	—		1000 1500
								в
								—	—
	500—1000						60-80
	50-1000			—	—
»» До данный 1987 г.

РАСПРЕДЕЛЕНИИ ОСВЕЩЕНИЯ

	Освещение просцениума и игровой площадки
Осветительные приборы	Цвета	Мощность в w
Белый	Синий	Зеленый	Желтый	Красный
Ложа просце­ниума слева и справа	2 ламповых прожек­тора по 1500 w
2 ламповых прожек­тора по 3000 w	светофильтры меняются при помощи электромотора
Потолок вритель-ного зала	1 дуговой прожектор	То же	110*00
Рампа	4 рампы вращаю­щихся по 2 метра без зеркал	12 200 w	20 200 w		200 w	200 w
1-й план — осве-.тительский , МОСТИК	1 зерк. софит из 3 отд. частей всего 5,5 м длины. Светофильтры с элек­троприводом	300 w	6 300 w		6 200 w	200 w
4 вертик. прожектора, светофильтры с элек­троприводом	f	+	+	+	+
2 порт, прибора с зеркалами по 2 м длины	2 200 w	300 w		200 w	2 200 w
2-й план — освети-тельский мостик (существовал до переделки)	1 зеркальный софит с электроприводом из 3 частей, всего 8 и длины	200 w	8 300 w		8 200 w	200 w
2 порт, прибора с зеркалами по 2 н длины	200 w	300 w		200 w	200 w

В В1ШСКОМ ВУРРТВАТРК

Освещение г	эризон	га	Освещение переносными приборами
	Цвета	Мощность в w	Лампы яакаливания	Дуговые лампы
Освети­тельные приборы	Белый	Сипни	Зеленый	Желтый	Красный	Освети­тельные приборы	Мощность в w	Освети­тельные приборы	Сила тока отд. групп	Общая сила тока
							1-й мост 4 розетки для прожекторов		1-й мостик 5 розеток
							Сцена 6 розет. для прожекторов		Сцена 4 розетки
							Колосники 2 розетки для прожекторов		Колосники 4 розетки
							2-й мостик 4 розетки для прожектор, и 2 розетки для кинопрожект.		2-й мостик б розеток 2 розетки		75 160
							Сцена 8 розет. для прожекторов		Сцена 4 розетки 4 розетки	30 15	120 60
							Колосники 6 розет. для прожекторов		Кол с сник а 2 розетки

	Освещение просцениума и игровой площадке
Осветительные приборы	Цвета	Мощность в w
Белый	Синий	Зеленый	Желтый	Красный
:!-й план— освети-тельский мостик 10 и да., Зивые., 0,6 и ширины	1 аерк. софит* с элек­тропривод, из 2 частей 10 м длины (вращающ.)	8 "200 w	8 300 w 4 200 w		200 w	4 300 w 200 w
5 снопосвет. до lOOCw с трос, управл. свето­фильтр, и диафрагм.	+	+	+	+	+
4-й шан— осветЬ -тельский мостик 10 м длины, 3 м высоты, 0,6 и гаирины	1 аерк. софит* с электр. привод. из 2 частей 12 и дл: (вращающ.)	10 200 w	8 300 w 8 200 w		^!00 w	8 300 w -00 w	10800 »
5-й план — .освет. мостик 10 и дл., 3 м высоты, 0,6 м ширины	1 верк. софит* с электр. привод, нз 2 частей 10 и дл. (вращающ.)	8 200 w	8 300 w 4 200 w		8 200w	::oo w 6 200 w
7-й и 8-й планы подвесной софит	По 1 софиту* с электр. привод. 12 и длины	200 w	8 300 w 8 200 w		10 200 w	8 300 w 8 200 w
•Всего. . .
* В каждом из софитов укреплено по 2 лампы-молнии.

Продолжение табл.

Освещение горизонта	Освещение переносными приборами
	Цвета	Мощность в W	Лампы накаливания	Дуговые лампы
Освети­тельные приборы	Белый	Синий	Зеленый	Желтый	Красный	Освети­тельные приборы	Мощность в w	Освети­тельные приборы	Сила тока отд. групп	Общая сила тока
8 горизонт, фонар. для ламп до 3000 w с трос, управлен. светофильтр, и диафрагм.	+	+	+	+			Сцена 8 розет. для прожек­торов		Сцена 4 розетки
26 кругл, го­ризонт, фона­рей для ламп до 1000 w					В		Колосники 2 розетки для прожек­торов		Колосники 2 розетки
8 ртутн. го­ризонт, ламп с магазином светофильтр. и диафрагм.	+	+	+	+	+		Сцена 8 розет. для прожек­торов		Сцена 4 розетки
							Колосники 4 розетки для прожекторов		Колосники 2 розетки
8 гориз. фона­рей с тросов, управл. свето­фильтр, и диафрагм.	+	+	+	+	+		Сцена 4 розет. для прожект. 3 розет. для кинопрожект, по 15		Сцена 2 розетки
26 круглых горизонтальн. фонарей	Г>						Колосники 2 розетки для прожект.		Колосники 2 розетки

Сдругой стороны, применяемые почти накаждом спектакле-проекции или цветное освещение горизонта ведут к такому игнорированию софитного освещения.

Осветительные приборы в МосковскомКамерном театре располагаются по следующим основным группам:

а) Рампа камерная, —135камер с лампами по 200 ватт.

б) Портальный «козырек», то есть сравнительно небольшой
мостик над портальным \ршжт>ытием, на котором расположены
проекционные и прожекторные аппараты.

в) Снопооветы, опускающиеся непосредственно сколосни­
ков.

г) Горизонтная двухярусная батарея (48фонарей цилиндри­
ческого типа с киловаттными лампами).

д) Нижнее освещение, обеспеченное необходимым количест­
вом колодцев для фурочных подсветок, подсветок'диффуз­
ного освещения и т. д.

е) Выносное освещение, -состоящее изпрожекторов и Fer-
folgungsapparat'oB в верхних боковых ложах и иросце-
ниумшейнверферов всредних ложах.

Московский Малый театр также отказался' от софитного ос­вещения как основных при'боров освещения сцены исохра­нил их только на двух первых планах старого открытого-типа снабором самых разнообразных по мощности ламп на­каливания.

Взамен софитов в Малом театре очень большое количество снопосветов—'135, которые распределены по 27на каждом плане.

Число снопосветов иих преобладание над остальным верх­ним освещением объясняется, по словам руководства свето­технической частью театра, исключительно тем, что за по­следнее время театр оформляет свои спектакли преимущест­венно архитектурными декорациями.

Таким образом, вся сценическая осветительная аппаратура Мооковсшго Малого театра может быть сведена кследующим группам:

а)Рампа.

б) Софиты,

в) Онопо'йвоты.

г) 28 горизонтньга фонарей.

д)Нижнее освещение (фурки, подаветки диффузного о<ове-
щения, подсветки старого открытого образца и т. д.).

е) Прожекторы с лампами накаливания.

ж) 'Волькеналпарат -на 12 объективов, подвешивающийья
втех спектаклях, -когда он требуется.

Рис. 116. 'Схема проводки внутри сцены-коробки, предложенная 'фирмой АЕГ.

Рис. 117, 118. Схема освещения в Венском Бургтеатре. А— ные прожекторы с дистанционным управлением сменой цве-софиты; В —приборы верхнего освещения с дистанционной та; К —дуговой прожектор в люстре зрительного зала с дм-сменой цветных фильтров; —приборы, для горизонтного станционной сменой цветных фильтров: а,—а» планы; освещения: Е — то же с магазинными коробками для света- в —большой горизонт; ei— малый горизонт; с— освети-фильтров; Р — приборы с ртутными лампами; Н— вынос' тельная будка; р — рампа; о — точка включения перенос­ных приборов..

Иное положение с оборудованием Большого Оперного теат­ра COOP. Сохранив в основе структуру софитно-рашювого ос­вещения, он за последние годы шел дршмущественно к со­зданию 'большой освещенности, которая до навеоки снопо-светов оставалась небольшой и достигала всего только 100— 150 люкс. Теперь, кроме создания больших освещенностей, те­атр ставит своей задачей реконструировать верхнее освещение сцены с таким расчетом, чтобы получить максимально выгод­ное как горизонтальное, так и вертикальное освещение. С этой целью ;у театра в свое время возникла мысль создать спе­циальные агрегаты верхнего освещения. Намек на такие агре­гаты, хотя и в очень еще несовершенном виде, театр осущест­вляет и при современной навеске аппаратуры, 'сосредоточивая на каждом плане одновременную подвеску софитов, гори-зонтных фонарей и снопосветов, укрепленных на железных фермах.

Аягпараты можно распределить на следующие группы:

а) Рампа.

б) Софиты камерные, на 4 секции каждый.

в) Горизонтные .фонари, неравномерно распределенные по
планам, количественно увеличиваясь к заднему плану. Фо­
нари цилиндрического типа с лампами накаливания в 1 ки­
ловатт.

г) Снопосветы на каждом плане. Постоянное наличие под­
весных падуг заставило прибегнуть к асбестовым получехлам,
защищающим декорации от сильно нагревающихся кожухов
снопосветов.

д) Нижнее освещение. Колодцы также неравномерно рас­
пределены но планам; на некоторых число их достигает 12.
Большое количество фурочнык и других подсветок прожекто­
ров и диффузных отражателей.

е) Выносное освещение осуществляется при помощи б ду­говых прожекторов, поставленных в ложах.

ж) Мостик (козырек) над портальной аркой, с которого эпи­зодически освещаются 'балетные номера ручными дуговыми прожекторами.

з) Волъкенашгарат.

Ниже мы хотим указать на рад наиболее интересных дета­лей, с нашей точки зрения, в распределении световой аппа­ратуры, на современной сцене.

Просматривая оборудование МШГ и Большого Оперного те­атра в Москве, мы обратили внимание на те козырьки или портальные мостики, которые имеются в этих театрах; прав­да, в Большом Оперном театре козырек работает только эгш-

зодически, зато в МКТ он работает с полной нагрузкой. Та­кие козырьки получили за последнее время •большое распро­странение в Германии (Portallbrucke); вместе с этим там же мы встречаем и специальные световые мостики, иногда пред­ставляющие целый подвижной агрегат для верхнего постоял-кого и переносного освещения (Scheinwerferbrucke). .По об­разцу немецких мостиков такие же световые мостики устрое­ны и в переоборудованных венских театрах — Оперном и Бургтеатре.

В первом из них на мостиках смонтирована аппаратура о дистанционным управлением, светофильтрами путем тросо­вой передачи из осветительокой будки. Ввиду тою,-что мо­стик подвижной, вся система тросовой передачи сделана так (патент Швабэ), что подъем и спуск мостика сохраняют дей­ствие тросовой передачи.

Вместе с мостиками также усовершенствуется боковое портальное освещение, представленное когда-то двумя боко­выми софитами.

В больших театрах первые кулисы, которые изменяют по ширине портальное раскрытие, теперь представляют целое сооружение в виде двух подвижных «башен», на которых в сторону сцены смонтированы один над другим ряд мостиков для работы с них осветительными приборами.

Рампа, кроме комбинированного, то есть прямого и отра­женного света, снабжается небольшими -прожекторами. По требность такого концентрированного луча снизу вверх давно ощущалась и в нашем театре. В такта случаях обычно про­жекторами работали из осветителвской будки; установленные среди рамповых приборов прожекторы дают возможность по­лучить целый ряд новых эффектов. В Оперном театре в Бай-рете мощные приборы помещаются иа внутренней оркестро­вой стенке.

ВЫНОСНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ

Одним из первых, кто вынес осветительную аппаратуру в зал, был Губерт Херкоммер, установивший в театре Бюосей, под Лондоном, источники овета в 8 метрах от просцениума на высоте лица исполнителя. Второй значительный шаг для вы­носного света был сделан Бель Гидесом (проект театра «Боже­ственной Комедии»), описание которого мы дали в первой ча­сти «Сцены». Бель Гидес поместил в раскрытии потолка зрительного зала и незаметно для зрителя¹ световую аппара­туру для освещения сцены. Проект театра «Божественной Ко-

Рис. 119. Приборы аля юризоятною освещения и подвижной мистик к Берлин­ской Городской опере

медли» дал громадный толчок авторам позднейших достроек и перестроек использовать идею Бель Гидеса.

Среди наших советских театральных новостроек можно указать на Дом Культуры промкооперации, в Ленинграде и другие упоминавшиеся нами театры, которые, применяя аналогичное раскрытие в потолке, поместили туда световую аппаратуру.

По близкому, но иному пути пошли те театры, которые использовали, например, люстровое отверстие в зале, чтобы поместить туда прожекторы для сцены. Из таких театров при­ведем Регоси (Нью-Йорк), вмонтировавший в люстру 26 про-Ж'екторов для сцены, по 2 киловатта каждый, и Берлинский Оперный театр, с 6 мощными прожекторами в потолюе зри­тельного зала.

Интересный опыт в этом отношении проделан (небольшим театром в Ленинграде (филиал ТЮЗа, худ. руководитель Б. В. Зон). В зрительном зале этого театра потолок'составлш: из матовых стеклянных прямоугольников; театр вынул не­сколько таких стекол из потолка и поместил там небольшие прожекторы, направив их на сцену.

16 н. Извэков. Свет на сцене. "1

Рис. 120. Норман Бель Гшдес «Божественная комедия»

Более постоянные случаи выносного освещения — это, ко­нечно, выносные софиты, прожекторы в ложах и навешен­ные на выступах лож. В венском Бургтеатре от таких прожек­торов на ложах можно получить большую освещенность на авансцене.

Если требуется значительно усилить ее освещенность, то включается дуговой фонарь, помещенный под потолком зри­тельного зала; в зависимости от раскрытия имеющейся у него ирисовой диафрагмы он может давать на авансцене от 100 до 500 люкс.

Рядом с этим прожектором установлен проектор Fata Cro-та.

В американских театрах мы часто встречаем также про­жекторные приборы, вмонтированные в барьеры балконов и служащие для «лобового» освещения.

Совершенно другое назначение и характер распределения осветительных приборов в театре, порвавшем со сценой-ко­робкой. О них мы говорили в связи с неосуществленным про­ектом Гроппиуса для пространственной сцены театра Эрвина Иискатора. Пока опыт с освещением пространственной сцены

Рис. i21. Прожекторы^ укрепленные в пото.чсе зрительного зала Городской

Оперы в Берлине

и наметки на разработку его настолько малы, что еще не поддаются обобщению.

Разбирая устройство регуляторного (помещения, мы указы­вали на устройство их в Театре юных зрителей и Театре-Студии' под руководством С. Э. Радлова. Вокруг этих регу-яяторных помещений сгруппирована также выносная прожек­торная и лроекторная аппаратура.

В ином виде, а именно в отрыве от регуляторного поме­щения, такие проекционные будки, находят частое примене­ние в американских театрах. В этих будках обычно поме­щаются один или два кинопоста, стереоптикон (проектор) и прожекторы. Нам кажется, что устройство таких будок обе­спечивало бы и наши советские театры большими возмож­ностями использования, кино, проекционных, эффектов и лобового освещения. В противном случае нашим театрам приходится помещать¹ прожекторы в ложах или делать при­стройки в виде клетушек для кино и проекций или, что сов­сем уже недопустимо в большом театральном помещении, прибегать к передвижной киноустановке с ее малосильным источником света»

16» 243

ГОРИЗОНТ И ЕГО ОСВЕЩЕНИЕ

Заканчивая наш обзор (распределения сценического осве­щения, мы должны остановиться на горизонте и его освеще­нии.

Происхождение так называемого «искусственного горизон­та» чаще всего связывается с системой Асфалейя. И обычно в качестве примера приводят Будапештский театр, но для пас гораздо интереснее проследить, под влиянием чего появился горизонт и какие художественные функции он выполнял в дальнейшем своем развитии. О этой стороны путь горизонта очень любопытно характеризует К. Макшвен¹⁵⁴, когда он .го­ворит, что «началось это» под влиянием реалистических стремлений добиться полного «подражания небу». В экспрес­сионистическом театре («Человек. — масса») Макоовеп опре­деляет роль горизонта уже как «мистическую пустоту». На­блюдая за использованием горизонта в театрах других на­правлений, он считает, что горизонт теперь, вместо подража­ния небу, стал уже только той поверхностью, на которой мо­жно рисовать светом. Несмотря на то, что все положения Ма-коовена порознь совершенно справедливы, а в отношении экс­прессионизма подмечены с большой четкостью, они все же требуют некоторых дополнений.

Безусловно, что горизонт появился под влиянием реалисти­ческого направления, когда живописное полотно-задник не могло уже в полной мере удовлетворять художественным тре­бованиям театра. Театр требовал иллюзии больших расстоя­ний, глубины и перспективы, а взамен этого живописный задник, как бы ни был искусно написан, выдавал свою двухмерность и плоскостность. Виною этому во многом было освещение и, как это ни странно, особенно электрическое ос­вещение. Придать достаточную глубину и перспективу на сце­не живописному полотну (что мы не считаем невозможным) представляет очень 'Сложную задачу и для современных све­тотехнических условий театра, что же говорить о первых днях электричества, да еще в условиях софитно-рамповой си­стемы, делавшей даже из трехмерной вещи плоскостную! С газовым освещением дело обстояло иначе: во-первых, и осве­щенности были меньше, а во-вторых, и спектр газовых источ­ников света был ближе к привычной палитре крашк.

Несомненно также, что с появлением «горизонта» многие световые эффекты значительно выиграли. Те же закаты зорь­ки., восхода уже не ложились непосредственно на нарисован­ные ступени дворцов и на дорожки парков, а накладывались

на «небо» так же, как и облака, которые двигались раньше по кустарникам и крышам домов, теперь заняли свое закон­ное место на том же «небе».

Импрессионизм в отношении горизонта проявил себя с раз­ных сторон; как известно, импресаиашгстйческий театр вы­двинул на одно из первых мест театра художника, который во многих случаях предпочел снова взять в руки кисть и отка­заться от светописи. Но были и обратные примеры (вспом­ним хотя бы того же Зальцмана), когда он увидел, что све­тописный горизонт наиболее ярко может передать колебания всех настроений и чувствований художника, что на полотне горизонта можно написать цветным освещением картину, насыщенную подлинно имлреадишистичеокими образами.

С наибольшей характерностью Макоовда отметил горизонт у экспрессионистов, — «мистическая пустота», с их стремле­нием оторвать человека от подлинной действительности во всем многообразии и показать его вне времени и пространства.

В условиях же современной техники освещения сцены го­ризонт уже становится подлинным полотном художника, на котором он справедливо не захочет дать заштампованных при-емчиков (за тем или другим номером патента), а создаст ди­намическую и образную картину.

Обратимся теперь к самой технике горизонта. Его размеры в зависимости от масштабов театра достигают иногда очень значительных величин. В Берлинской опере на Unter den Linden горизонт имеет 23 метра высоты и 1 100 кв.. метров плошади. В Венской опере два горизонта высотою 28 мет­ров и общей площадью 2 400 кв. метров. По своей конструк­ции и материалу, из которого они делаются, горизонты имеют целый ряд подразделений. Так, например, мож­но делить их на мягкие (матерчатые) и жесткие (бе­тон, рабиц, фанера) и полужесткие (матерчатые на кар­касах). По креплению — на постоянные и подвижные; по­следние также могут различаться на откатывающиеся, под­нимающиеся¹ и отодвигающиеся (жесткие и полужесткие) и скатывающиеся (мягкие). И, наконец, по своей форме — пря­мой, полукруглый (циклорама) или, как его иногда у нас взвывают, «циркульный» и сферический (купол).

Наиболее простым из них является прямой, который пред­ставляет собой обычную заднюю завесу, окрашенную в свет-логолубой тон. Этот горизонт или, как 'его чаще называют, «небо», или «воздух» иногда покрывается зеленоватым или темнооиним тоном, что очень мешает использованию его при цветном освещении.

Циркульный горизонт или циклорама представляет собою полотно, растягиваемое на особом горивонтном ходу, полукру­гом, обрамляя собою сцену от 2—3 плаиа -с одной стороны до 2—3 плана — на другой. Этот тип горизонта наиболее рас­пространен в крупных театрах. Преимуществами такого гори­зонта является прежде всего то, что, охватывая полукольцом почти всю сцену, он создает большую глубину и перспектив­ное построение оформления спектакля, чем плоский гори­зонт. Если при плоском горизонте закрытие боковых частей сцены попрежнему требует кулис, то циркульный горизонт сводит их число с каждой стороны до двух и максимум трех (включая и портальные сукна). Циркульные горизонты дела­ются как жесткие (у нас, например, Театр Ленинградской консерватории), так и мягкие. Последние более сложны по своей конструкции, и требуют большей дисциплины на сцене, потому что достаточно качнуть горизонт, как широкие вол­ны пойдут по всей его поверхности и нарушат строгость спек­такля. Мягкий горизонт по сравнению с жестким более пор­тативен, его можно убирать, ион не требует при этом боль­шой площади, нов то же время сама мягкость его создает и ряд затруднений. Прежде всего мягкий горизонт требует пра­вильного покроя, безукоризненных швов (обязательно гори­зонтальных и не стянутых), плавного и точного хода. Скаты­вание горизонта делается на одну из сторон при помощи осо­бой механизации его верхней части.

Жесткий циркульный горизонт бывает 'неподвижный и по­движный. Как пример последнего приведем жесткий гори­зонт в Чикагской опере—35 метров высоты и 73 метра по окружности. Он 'смонтирован в железной раме и может под­ниматься на 11,5 метра над планшетом для смены декораций и мебели.

Хорошо построенный жесткий горизонт имеет несомненное преимущество для его освещения перед мягким, так как представляет ровную и спокойную поверхность.

Сферические горизонты (правилынее '/₄ сферы) значитель­но менее распространены благодаря сложности и громоздко­сти своей конструкции. Неподвижный сферический горизонт неудобен для перестановок декораций, а подвижный (обычно откатывающийся в глубину) требует значительной дополни­тельной площади на сцене. В Германии, родине всяких те­атральных механизации и усовершенствований, за исключе­нием последних лет, и то мы насчитываем всего три театра с куполообразным горизонтом (Городской драматический те­атр в Дрездене и два в Берлине). Из них один —Шарлоттен-

Рис. 122. Горизонт в Шарлоттенбургском театре (Берлин)

•бургская опера в Берлине — имеет подвижный сферический •горизонт.

Поверхность какого бы то ни было из всех видов горизонта ни в коем случае не должна быть глянцовитой или полиро­ванной, чтобы не создать на ней световых бликов, а обяза­тельно матовой и слегка шероховатой для большей диффуз-ности при отражении от нее света. Окраска чаще всего де­лается, как мы говорили, бледноголубой.

Если мысль, высказанная К. Братдон, что свет в театре должен быть настолько хорош, чтобы зритель его не заме­чал,— вполне справедлива, то в отношении освещения гори­зонт она должна быть осуществлена в первую очередь.

Это требование исходит из тех соображений, что мы очень часто перегибаем палку и нарочито выпячиваем тот или иной световой эффект, переводя кусочки спектакля в за­бавное зрелище, да еще стремимся при этом заинтересовать зрителя тем, как это сделано. И вот вместо того, чтобы смот­реть спектакль, заинтересованному зрителю по существу предлагают заняться задачками на посторонние темы. И в

этом отношении освещение горизонта — самое трудное место. Осветить плохо, — обратить 'внимание на неряшливость, пло­хой фон, дурной эффект; «нажать», как это принято гово­рить в театре, а в результате такого нажима выскочить впе­ред, заслонить спектакль, —• еще хуже. Художественный такт и постоянное чувство меры должны вое время контролировать работу над освещением горизонта и в то же время толкать к улучшению его качества.

Улучшение качества освещения горизонта начинается с того момента, когда только еще заходит речь о его постройке или использовании на спектакле. В первом случае, то есть при постройке горизонта, нельзя выбирать его формы и раз­мер, а тем более начинать устанавливать, не учтя всех усло­вий его освещения. В противном случае может оказаться, чго в условиях осветительной техники данного театра как ни прилаживайся, а осветить его хорошо не удастся. Расчеты горизонта должны итти параллельно о расчетами горизонгг-ного освещения. То же самое необходимо сказать и об ис­пользовании уже имеющегося горизонта. Ни в коем случае нельзя рассчитывать на то, что, как бы ни были расставлены станки и декорации на фоне горизонта, его все равно удастся осветить. Наоборот, при неудачной в смысле освещения ком­поновке горизонта и декораций не помогут ни знания, ни опыт самого блестящего мастера в области сценического осве­щения, ни самые лучшие по качеству приборы.

Для освещения горизонта необходимо соблюдать хотя бы следующие минимальные и, казалось бы, всем известные yc^j ловия.

Нельзя навешивать приборы непосредственно около самого горизонта: в таком случае освещение будет неравномерным,— верхняя часть горизонта окажется сильно освещенной, а нижняя останется темной. Не всегда выравниванию освеще­ния! могут помочь и нижние или боковые подсветки, так как средняя часть горизонта все-таки окажется недостаточно ос­вещенной¹⁵⁵. Наиболее желательным является освещение го­ризонта двумя батареями фонарей. Вели горизонт располага­ется по восьмому плану, то батареи навешиваются самое близ­кое на шестом плане. При циркульном горизонте, для равно­мерного его освещения, батареи должны быть отодвинуты еще ближе к портальному раскрытию, и если циркульный гори­зонт заходит на восьмой план, то батареи фонарей должны висеть максимально на четвертом плане.

Совершенно естественно, что между горизонтными батарея­ми и горизонтом не должно быть никаких закрытий в виде

Рис. 123. Задняя рампа для освещения нижней части горизонта

падуг, иначе смысл горизонтного освещения сразу теряется. Поэтому надо считать значительно более выгодным сделать горизонт выше, а батареи отодвинуть от него дальше.

Чтобы получить равномерное освещение горизонта, надо следить за тем, чтобы свет, падающий на него, был диффуз­ным (рассеянным).

Каждый цвет, горизонтного освещения должен быть разбит по возможности на несколько секций, чтобы в,ключение их шло через самостоятельные реостаты. Цель такого деления за­ключается в том, что чаще всего горизошяые фонари направ­лены для уравновешивания освещения (или для выполнения отдельной задачи) на разные участки горизонта, что трудно •бывает, сделать, не уменьшая света в отдельных приборах.

Для наиболее эластичного управления горшонтным осве­щением необходимо оборудовать не только верхнее, но и нижнее горизонгное освещение. Кроме того, нижнее освеще­ние горизонта как бы отодвигает его от всех прилегающих установок на сцене и тем самым позволяет создать большую глубину.

Вот те основные положения, которые должны хотя и в мини­мальной доле гарантировать результаты, работы с горизонтом. Мы, конечно, не говорим о тех случаях, когда по ходу офор­мления нужен на горизонте не диффузный свет., а наоборот, пятна концентрированного света, когда низ или верх' гори­зонта должен быть погружен в полную тьму и т. д.; это уже те случаи отдельной постановки, которые предугадать заранее абсолютно невозможно.

В дополнение к этим соображениям мы хотим еще указать на приемы нижнего освещения горизонта и применение для его освещения ртутных ламп.

В своей наиболее простой форме нижнее освещение осуще­ствляется при помощи обычных подсветок, расположенных перед горизонтом, или специальных фурок для нижнего ос­вещения. За последнее время, и преимущественно в амери­канс