Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления

С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно всег­да отличается от каждого производного элемента, взятого в отдельности. Иными словами, великий мастер считал монтаж ме­тодом создания художественного образа, основополагающим прин­ципом творческого процесса. А так как перед пишущим сценарий театрализованного представления стоит задача не только и не столько логически связной подачи реального материала, сколько максимально взволнованного рассказа о нем, создания художест­венно осмысленной новой действительности, то владение основны­ми приемами монтажа является для него делом едва ли не пер­востепенной важности. Приемы монтажа не могут быть оторваны от конфликтной системы произведения, да и специфику самого конфликта можно рассматривать только через эти приемы.

120

¹ Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 105—106.

² Брехт Б. Собр. соч. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 193.

³ Там же, с. 71.

⁴ Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 41.

¹ Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 109.

² Ромм М. Заметки о монтаже.— Искусство кино, 1959, № 6, с. 137.

К наиболее распространенным приемам художественного мон­тажа относится контрастность.

«Представьте себе,— говорит В. Пудовкин,— что вы рассказы­ваете о бедственном положении голодающего человека; рассказ будет впечатлять еще ярче, если вы упомянете при этом о бес­смысленном обжорстве богача. На этом простом контрастном со­поставлении и основан соответствующий прием монтажа»¹.

То есть контрастность как прием монтажа основана на сбли­жении противоположных, контрастирующих по смыслу элемен­тов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопостав­лять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усили­вая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Так, агитбригадчики из Холмогор, используя форму народной кадрили, написали текст программы на местные темы в виде ча­стушек, припевок, куплетов. В сценарии «Холмогорской кадрили» именно контрастное построение номеров (частушка «грустная», «радостная», «страдальная», «развлекательная» и т. п.) создавало впечатление единой органической композиции, давало возмож­ность целостного восприятия определенного тематического цикла.

Монтаж по контрасту—-один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представ­лении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внут­ренняя контрастность тем, как определенное построение и соче­тание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выра­зительных средств отражает важные, существенные моменты раз­вивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное (агитбригадное, в частности), то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым при­знаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение яв­лений по принципу «за» и «против», что исключает односторон­ность их показа, изолированность от диалектической борьбы про­тивоположностей.

Следует только заметить, что механическое построение по контрасту, нетворческое использование этого (как и любого дру­гого) приема приводит сценаристов к шаблону.

Параллелизм — еще один свойственный именно сценарной дра­матургии прием монтажа. Сущность параллелизма, широко ис­пользуемого в кинематографе, очень ясно показал В. Пудовкин на примере эпизода из одного неснятого им киносценария:

«Рабочий из вожаков забастовки приговорен к смерти; казнь назначена производиться в пять часов утра. Эпизод смонтирован так: фабрикант — хозяин смертника — выходит пьяный из ресто­рана, он смотрит на часы-браслет: четыре часа. Показывается смертник — его готовят к отъезду. Снова фабрикант звонит у две­рей, справляясь с часами,— половина пятого. По улице несется черная под конвоем. Открывшая дверь горничная — жена смертника — становится жертвой внезапного бессмысленного на­силия. Пьяный фабрикант храпит на постели, нога с завернув­шейся штаниной, рука свисла вниз, виден браслет с часами, стрелка подползает к пяти часам. Рабочего вешают. Здесь два те­матически не связанных действия соединены вместе и идут па­раллельно благодаря часам, которые указывают приближение казни»¹.

Одновременность — монтажный прием, также хорошо разрабо­танный в современном кинематографе. Но еще задолго до появ­ления кинематографа, в народных представлениях и празднествах, был разработан принцип симультанности, т. е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновремен­но. В дальнейшем этим приемом широко пользовались в различ­ных видах театрализованных представлений. В первом послеок­тябрьском представлении Театрально-драматургической мастер­ской Красной Армии — «Свержение самодержавия» — действие происходило на помостах, расположенных в противоположных концах зала; один помост был назван «помостом Революции», другой — «помостом реакции». В инсценировке «Взятие Зимнего дворца», поставленной в Октябрьскую годовщину 1920 года, было три основных места действия.

В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т. д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив («напоминание»)-—один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии теат­рализованных представлений. Именно поэтому справедливо срав­нивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принима­ют участие все средства художественной выразительности.

Мы назвали и охарактеризовали лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практиче­ски их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет пре­дела, как нет и не может быть предела творческим поискам и от­крытиям.

122

Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 96.

'Пудовкин В. Избранные статьи. М., 1955, с. 96—97.

Номер в сценарии театрализованного представления

Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Пла­вильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связыва­ют свои представления из многих узлов, приводя все к одному главному действию»¹.

Что же собой представляют эти «узлы» с точки зрения теории?

В драматургии издавна существует понятие сцена. В практи­ке театра сцена обычно определяется уходом кого-либо из дейст­вующих лиц или появлением новых персонажей, т. е. сцена часто отождествляется с явлением.

Известный исследователь и теоретик театра В. Волькенштейн называет драматической сценой часть «общего драматического процесса: либо законченную сцену узнавания, либо сцену сраже­ния, либо сцену, следующую за проигранным или выигранным сражением,— словом, законченную часть драматической борьбы»². И эту законченную часть общего драматического процесса Воль­кенштейн совершенно точно называет также драматическим про­цессом.

Драматической сцене как единице действия в сценарии театра­лизованного представления соответствует понятие номер. Наи­большее распространение этот термин имел до сих пор в профес­сиональной эстраде и в цирке. Названные виды представлений по своей сущности очень близки театрализованным представлениям, и понятием номер в театрализованном представлении так же ес­тественно и точно вбирает в себя все многообразие относительно самостоятельных элементов, органический сплав которых образу­ет единое действие сценария. Следовательно, в сценарии театра­лизованного представления номер можно определить как отдель­ный отрезок действия, обладающий собственной внутренней струк­турой.

Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный мо­мент, необходима завязка действия. Номер не может существо­вать и без развития действия, протяженность которого зависит от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в но­мере выражается чаще всего как контрастный перелом, без кото­рого не может быть необходимой полноты развития всего, сцена­рия. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

Вот как был организован законченный по действенной струк­туре номер в программе агитбригады Читинской птицефабрики се­ла Маккавеево.

Хохлатка застряла в болоте из грязи и помета. Со словами «Спасение утопающих — дело рук самих утопающих!» на помощь ей бросается Петух. Кинув жердь, Петух пытается пройти к Хох«

'Плавильщиков П. О театре.— В кн.: Всеволодский-Гернгросс В. Хрестоматия по истории русского театра. М., 1936, с. 78. ² Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969, с. 52.

латке, но срывается с жерди. Под мелодию песен «Был бы ро­яль...», «Позабыт-позаброшен...» и других между Хохлаткой и Пе­тухом идет своеобразный диалог, критикующий нерадивых работ­ников фермы. Диалог сменяется песенным дуэтом. Затем Петух, взбодрившись, запевает:

Не плачь, Хохлатка,

Придет черед.

Не через месяц,

Так через год.

Услышат люди

Наш скорбный крик,

Давай не будем роптать на них!..

И со словами «Эх, где пехота не пройдет!..» Петух по-пластунски переползает через болото, образовавшееся на ферме. Его примеру следует и Хохлатка... Номер выглядит ярким, действенным, ком­позиционно завершенным.

Многие сценаристы и режиссеры утверждают, что подлинным новаторством режиссуры массовых театрализованных представле­ний 50 — 60-х годов является осознание (через художественную практику, разумеется) номера и эпизода как основных структур­ных единиц в сценарном действии театрализованного представле­ния любого вида и типа. Режиссура 70-х годов и первые теоре­тики этого важнейшего рода народного искусства убедились в закономерности, истинности этого главнейшего принципа по­строения. Лучшие агитколлективы страны также освоили этот принцип.

Вот пример чисто агитбригадного номера в представлении «Деревенька».

Ведущий. Слово «куртамыш» в переводе с тюркского означает «пчели­ное место».

На сцену выходит группа девушек.

Девушки (поют).

Я по улице иду, Улица красивая. Деревенька Куртамыш, Она такая милая.

Ведущий. Куртамыш был основан в 1745 году крестьянином Антоном Лоскутниковым.

Девушки (поют).

Вдоль да по речке,

Вдоль по Куртамышке

Сизый селезень плывет.

Ой, да люли-люли! Ой, да люли-люли!

Сизый селезень плывет.

Вдоль да по бережку,

Вдоль да по крутому

Добрый молодец идет.

На сцену выбегает группа ребят.

Первый. Тихо, бабы, тихо! К нам от самого царя-батюшки Петра III еса­ул пожаловал!

' ' . . 125

Есаул. Станишники! Я от царя-государя батюшки Петра III челом бью! Царь-то наш, батюшка, за мужика стоит! И к себе в народное ополчение со­зывает! Ну как, мужики, согласны!

Все. Согласны.

Есаул. А коли согласны, хватай, кто вилы, кто топор, разбирай забор и айда к Далматовскому монастырю!

С песней уходят.

Первый. Три тысячи куртамышан перешли к Пугачеву. Так зарождалась ратная слава куртамышан.

Второй. А выковалась в годы гражданской!¹

Являясь действительно узловым моментом единого действия сценария, номер должен быть относительно коротким по напря­женности, но и не куцым. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы театрализованного представления: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

Будучи внутри себя относительно завершенным, имея отчетли­во обозначенный рисунок, номер должен и доставлять зрителям эстетическое удовольствие, и нести заряд положительных эмоций, и заставить зрителя о чем-то задуматься, что-то понять.

В программе Константиновской агитбригады «Дороги, которые нас выбирают» был номер, в котором военная тема отражена в небольшом диалоге сегодняшних выпускников школ и в стихо­творении, звучащем на фоне скорбного вокализа.

Мальчик (подходит к девочке). Таня, о чем тебе говорит эта цифра (на стенде)?

Таня (учителю). Восемьсот человек прошло через ваше сердце, Михаил Тимофеевич, за годы вашей работы в школе. Это ваши ученики.

Мальчики (садятся за парту). Хорошо. (И к другой девочке). А ты что ответишь, Люда?

Люда. Восемьсот человек не вернулись в мой город с полей второй миро­вой войны.

Перестроение.

Все (по очереди).

Восемьсот человек не дождался мой город. Восемьсот человек за победу не пили вина. Город мой небольшой, каждый парень так дорог. У меня счет особый к тебе —• мировая война.

Восемьсот человек не дождался мой город. Восемьсот человек — это капля в масштабе страны. Вечерами мой город зажигает печальные зори, Все надеясь на чудо: ждет парней, Не пришедших с войны.

Так, отталкиваясь от чисто статистического факта, авторы сце­нария и исполнители в эмоционально сильном и глубоком по со­держанию номере подошли к подлинно художественному обобще­нию.

Кур-

'Андреев В. Деревенька. Литературный сценарий агитбригады, ган, 1977, с. 45.

Следующим требованием для номера является высокая концент­рация содержания: за предельно малое время нужно дать макси­мум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетиче­ского воздействия.

Так, в фольклорно-раёшном представлении «Казачий гак» о достижениях героев полей рассказывается в задорном песенно-танцевальном номере «Величальная».

Вбегают казаки и казачки с песней.

А кого мы отмечаем? А кого мы величаем? Отмечаем-величаем Хлеборобов наших знатных. Славим! Всех победителей жатвы-78 Волгоградской области!

Казаки выхватывают из ножен и поднимают вверх шашки. Казачки сни­мают с плеч разноцветные ленты-шарфы, танцуя, «плетут» из них большой ве­нок. На лентах фамилии знатных механизаторов, принимавших участие в жат-

ве-78. Все поют.

Мы в этот год огромный Собрали урожай. Прославим труд упорный, Донской казачий край...

Сломив дожди и ветры,

Собрали все сполна — ,

Блестят в венце победном

Героев имена...

У Болдырева, знаем, Отличное звено, Отличным урожаем Прославилось оно!..

В отличие от эстрадного концертного номера, номер в сцена­рии театрализованного представления непременно должен так или иначе участвовать в решении общей темы. Поэтому от номера требуется четкая общая направленность, связь с другими номера­ми.

В литературно-музыкальной композиции «Наука ненависти, наука любви» есть такой номер:

Дается снег. Впереди условное изображение грузовика в луче прожекто­ра,— Соколов, как бы ведущий машину со снарядами, которую отчаянно бро­сает на разбитой дороге из стороны в сторону.

Соколов (крутя вообраоюаемую баранку). В жизни так не ездил, как на этот раз. Знал, что осторожность нужна. Но какая уж тут осторожность, ког­да там ребята с пустыми руками воюют!

И вдруг грохот взрыва. Грузовик разваливается и, как в замедленном кино­кадре, на какое-то мгновение образуется из человеческих тел «воронка» от взрыва, которая в этом оке ритмическом рисунке трансформируется в колонну военнопленных. Соколова взрыв отбрасывает направо, на «ежа». Его бросок тоже происходит замедленно. Пауза. Тишина.

Соколов (медленно поднимаясь с «ежа»). Когда пришел в себя, огля­делся, сердце как будто плоскогубцами сжало. А бой-то уже позади идет. Я встал и пошел. (Перемещается к торцу центрального станка.) На дороге дого­няет меня колонна наших военнопленных...

«Идут» (по центральному станку), едва передвигая ноги, усталые пленные. Впереди Соколов. Неожиданно он начинает заваливаться, и тогда его подхва­тывают две пары рук.

Боец. Держись, браток, не падай, а то пристрелят.

Вступает вокализ-плач. На станках, у задника, выстраивается композиция из четырех женских фигур. Через наброшенные на головы цветные шарфы-накид­ки и позы женщин прочитываются рублевские фрески, дающие зрителю воз­можность понять, где развернется последующее действие. Подчеркивается веч­ная вера человека в святая святых своего народа.

Эти женские фигуры будут и в следующих номерах — и как связующие звенья, и с самостоятельными образными и смысловы­ми функциями¹.

А вот как в бесхитростном, казалось бы, сюжетном номере-сценке «Дезертир» затрагивается одна из важнейших и злободнев­ных проблем.

Баянист играет мелодию песни «Позарастали стежки-дорожки...». Входит юная

пара — Катя и Николай.

Николай. Катя. Николай.

Катя Николай. Катя. Николай

Ну, Катюша, до свиданья... Лучше уж скажи «прощай». Нет разлуки без страданья, Ты писать мне обещай. Дружба нам сердца связала! Буду бережно хранить... (негромко). Сам себя. Что ты сказала? Оборвется эта нить. (смущенно).

Катя. Николай. Катя. Николай Катя.

Николай. Катя.

Не должно так получиться, Если дружбой дорожишь! Ты же едешь не учиться. Просто-напросто бежишь! Кто тебе сказал? Неважно. (после паузы). В жизни —■ всякому свое. Разнеслось многотиражно изречение твое: «Буду в городе последним, Лишь бы дальше от земли!» Паутиной эти бредни Твою душу оплели! А порвать ту паутину Не хватает смелости! Не пасти же мне скотину... Значит, школа виновата, Что бросаешь свой колхоз?

(Не дождавшись ответа.)

Не дозрел до аттестата Ты, как видно... Ты всерьез?

Николай.

¹ Наука ненависти, наука любви. Сценарий литературно-музыкальной ком­позиции по мотивам произведений М. А. Шолохова. М., 1975, с. 7—8.

Катя. Да.

Николай (обиженно).

Нетрудно фразой броской

Горизонты открывать.
Катя. Лучше в городском киоске

Лимонадом торговать! Николай (почти кричит).

Что ж, всю жизнь работать в поле

От зари и до зари?

От зари и до зари?

Не хочу!
Катя. Эх, Коля, Коля!

Ты с ребят пример бери:

Саша учится заочно,

Агрономом стать спешит.

Петр комбайн освоил прочно... Николай (перебивая).

Ну, и я не лыком шит!

Может, я романтик, гений!..
Катя. Ты пока ни то ни се,

Комплекс глупости и лени... Ник о-л а й. Ладно, хватит.

Уходит.
Катя (вздохнув).

Вот и всё... ■ Разошлись дорожки наши.

(Задумчиво.) i

Я ведь это так... любя... Коля, Коля, Николаша, Как яке мне вернуть тебя!

Уходит.

В эстрадных концертах каждый исполнитель, как правило, работает самостоятельно. В театрализованном представлении и танцорам, и фокусникам, и музыкантам, и исполнителям разго­ворных номеров помогают все участники спектакля или концерта. Индивидуальные сцены легко трансформируются в коллективные и массовые, а это значительно облегчает решение той или иной творческой задачи.

Следует помнить еще об одном качестве, которым должен об­ладать номер в сценарии театрализованного представления. Это — новизна материала и его подачи. Поскольку при создании номера первоосновой является, как правило, фактический, документаль­ный материал, который необходимо каждый раз по-новому осмы­слить и подать, то здесь нельзя бояться эксперимента. Важен не­ожиданный ракурс в отражении того или иного явления действи­тельности. Известное и знакомое зрителю воспринимается ярче, сильнее, если это известное подано в новом освещении, если явле­ние рассматривается в необычном аспекте.

Ведущая (читает письмо с Украины). «Добрый день, серденько! Изви­ни, что не стихами: много работы и техминимум по химии надо сдавать. Без науки сейчас никуда. Осилим! Грамоту у нас на Украине всегда любили. Пом-

9 Заказ № 3661

(

Вот как необычно, сценически выразительно, весело пропаган­дируется в агитбригадном обозрении техминимум по химии, м

нишь, даже Хивря из „Сорочинской ярмарки" полюбила поповича главным об­разом „за науку". Посмотрел бы Гоголь, какой теперь стала его Хивря!»

Участники агитбригады проходят на сцену. С противоположной стороны сцены с книгой в руках выходит Хивря.

Хивря. Аш-два-о! (Сосредоточенно читает книгу).

Выходит Афанасий Иванович в сапогах и черном подряснике.

Афанасий Иванович. Добрый вечер, Хавронья Никифоровна!

Хивря. Здравствуй, мил человек, не знаю, как звать-величать. Погоди... Погоди... Афанасий Иваныч?

Афанасий Иванович. Он самый! Собственной персоной, несравненная Хавронья Никифоровна.

Хивря. Ой, Афанасий Иваиыч, да вы нисколько не изменились! Все такой же, как вас Гоголь описал...

Афанасий Иванович. Такой же. А вот вы изменились, Хавронья Ни­кифоровна,—• поправились, похорошели...

Хивря. Да будет вам, Афанасий Иваныч! Заходите. Лезьте через забор! Афанасий Иванович лезет через забор и падает.

Хивря. Ой, господи! Не ушиблись ли, Афанасий Иваныч?

Афанасий Иванович. Ничего, бог миловал. Выключая только уязвле­ния со стороны крапивы, сего змиеподобного злака, по выражению покойного отца Протопопа.

Хивря. А я вас часто вспоминаю, Афанасий Иваныч. Уж больно полю­бились вы мне тогда... За науку...

Афанасий Иванович. Умудрил господь.

Хивря. Такие слова мудреные знаете. Вот и сейчас хочу вас спросить: расскажите о химии, мне техминимум завтра сдавать.

Афанасий Иванович. Как вы сказали, Хавронья Никифоровна?

Хивря. Химия, Афанасий Иваныч, химия!

Афанасий Иванович. Не умудрил господь. Про химию в церковных книгах ничего не сказано, а других не читал. Может, и нет ее, химии-то, раз в священных книгах не сказано.

Хивря. Бог с вами, Афанасий Иваныч! Химия нынче везде... (Говорит сначала медленно, а потом все быстрей и быстрей).

Утром, вечером и днем Аш-два-о мы с вами пьем, (А завгар и техник наш Пьют це-два-аш-пять-о-аш.) Урожай чтоб был богатый, Нужны полю химикаты. Добавляем каждый год Фосфор, калий и азот.

(Афанасий Иванович хватается за голову.)

Будет светлой голова,

Если мыть аш-два-о-два.

А коль рыжим хочешь быть,

Хной почаще надо мыть.

Носят нынче Мани, Тани

Синтетические ткани,

И в сукно, чать, знаешь сам,

Добавляется лавсан.

Уж давно у нас открыты
Разных марок иониты:
¹ Амберлиты, вофатиты,

Дауэкс и пермутиты. И полезный препарат

Фбрм-альдегйд-сульфо-ксилат.

(Афанасий Иванович хватается за сердце.)

А послушай, как звучит: Параамйно-арсён-бензбл-гидрб-хлорйд!

(Афанасий Иванович падает.)

Хивря. Господи! Опять в крапиву упал. Афанасий Иваныч, вставайте, дышите, вдыхайте кислород! (Наклоняется к нему). Не дышит. Да и где их­нему брату против науки-то устоять? (Уходит со сцены, волоча за собой Афа­насия Ивановича).

Понятие номер, теоретическое осмысление его как эстетиче­ской категории необходимо прежде всего для практической дея­тельности клубных работников. Лишь осознанно разрабатывая драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия, можно профессионально гра­мотно построить сценарий театрализованного представления, будь то выступление агитбригады, тематический вечер или празднич­ный концерт.

Виды и жанры номеров

Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованных представле­ний.

К первой видовой группе следует отнести разговорные (или речевые) номера. Затем идут музыкальные, пластико-хореографи-ческие, смешанные, «оригинальные» номера. Групп может быть и больше, названия их могут быть более точными, но сущность де­ления от этого не изменится. А без видовых признаков невозмож­но установить и жанровых особенностей.

Итак, какие жанры номеров первой группы наиболее часто встречаются в театрализованных представлениях?

Довольно распространенным и драматургически полно разра­ботанным номером в сценарии театрализованного представления является сценка. Во французском языке этому понятию соответ­ствуют термины этюд, кроки, в английском — скетч.

В прошлом веке сценками считали драматические и беллетри­стические произведения, в которых было больше разговорного материала, чем действия как такового. Действенную же сценку принято было называть интермедией, или по-английски, скетчем. Сейчас одну и ту же вещь могут называть и скетчем, и сценкой, и интермедией.

«Несомненно одно,'—■ говорит известный советский сатирик В. Ардов,— интермедия по продолжительности действия всегда короче скетча и сценки. И по построению скетч (сценка) слож­нее»¹.

А поскольку, как мы уже установили, структура сценки по раз­витию и завершенности соответствует структуре драматического

'Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968, с. 93.

действия, то вполне можно согласиться с определением сценки, данным В. Ардовым. Сценка — это «маленькая пьеса на пять — двадцать минут сценического действия, чаще всего с двумя дей­ствующими лицами»¹.

По жанровому делению, принятому в.теории драмы, сценки могут быть драматическими, мелодраматическими, комическими, трагическими, фарсовыми и т. д.

Форма сценки в сценарии театрализованного представления очень гибка и подвижна. Иногда она принимает форму театрали­зованного фельетона, музыкального или прозаического (т. е. фель­етона, исполняемого в лицах). Иногда сценка представляет со­бой серию пародий на какие-нибудь явления и т. д.

Главное, на что надо обращать внимание при создании сцен­ки как номера в сценарии театрализованного представления,— это полнота развития действия.

Самое резкое, «самое дикое», по словам В. Волькенштейна, ре­шение, самый неожиданный перелом обоснован, мотивирован, ес­ли ему предшествует убедительная сцена драматической борьбы — если, например, персонаж перед внезапным решением исполь­зовал все средства, чтобы его избежать ². Иными словами, сценка развивается по законам драматургии, отдельные моменты дей­ствия следуют в ней в естественной своей структурной последова­тельности.

Примером может служить эстрадная сценка по мотивам рас­сказа Ю. Тувима «Тореадор».

На сцене Слесарь и Жилец.

Слесарь. Что у вас? Зачем вызывали?

Жилец. Вода холодная не течет.

Слесарь (осмотрев кран). Да, дела!..

Жилец. А что такое?

Слесарь. Да понимаешь, тут жупел-вихрун не отлюфтован. Отрехтует-ся — люфтить перестанет. Жаль, шведика не взял.

Жилец. А без шведика не получится?

Слесарь. Без шведика сифон не засеканишь. Глянь, центра у тебя поте­ряны.

Жилец. Что вы говорите?

Слесарь. Во флянце три нитки сорваны! Допуска на заплечиках!

Жилец. А что это такое?

Слесарь. А это когда вентиль с муфтой укосит, то цапка начинает люф­тить. И допуска провисают. Понял?

Жилец. Почти.

Слесарь. В общем, капремонт нужбн, шеф.

Жилец.- Вот несчастье! А без капитального ремонта нельзя исправить?

Слесарь. Трудно. Очень трудно, но попробуем. А ты прикинь по-честно­му, сколько купюр потребуется. Значит, так: перегородки шпонить надо.

Жилец. Шпоньте, раз надо.

Слесарь. Дальше: кранты вихляют, рутер-пендель замормбиило.

Жилец. Ой, как все сложно!

Слесарь. Поддон шенапатит, кропило шоркает. В общем, за все будет по нашей таксе двадцать пять рэ.

с. 95.

1968, 57.

¹ Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М,

² См.: Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969, с.

Жилец. Ого! Так дорого? . Слесарь. Эх, не хотел тебя расстраивать шеф, но придется.

Жилец. А что такое?

Слесарь. У тебя уже шпендель-то закондренный!

Жилец. Ой-ой-ой!

Слесарь. Понял? Так что смотри, шеф, тебе видней.

Жилец. Плачу!

Слесарь. Всё. Я за инструментом. Да, вот еще что. Я вижу, ты человек неплохой. Жаль мне тебя. Могу тебе устроить по знакомству унитаз тарельча­тый, с повышенным удобством. Будешь доволен. И всего сто рэ.

Жилец. Сто рэ?

Слесарь. Такса такая.

Жилец. Такса? (Протягивает слесарю удостоверение.)

Слесарь. Что это?

Жилец. Читайте, читайте...

Слесарь (читает почти по складам). Мастер спорт.а по боксу. По боксу? (Начинает хихикать). Хи-хи-хи! Понял вас! Извиняюсь и быстро удаляюсь! (Пя­тится задом, удаляется.)

Система развития каждой конкретной сценки зависит от мно­гих условий: от общей концепции сценариста, от темы и идеи про­изведения; от общего стиля сценария, обусловленного докумен­тально-художественным материалом и сверхзадачей всего сцена­рия; от исходной ситуации, из которой развивается действие.

Особого характера номером является массовая сцена.

В советских театрализованных представлениях массовые сце­ны особенно широко использовались в 20-е годы. Массовые пред­ставления 20-х годов отражали события величайшего социально­го переворота, и основными действующими лицами в них были большие группы людей, зачастую непосредственные участники классовых боев. Создатели представлений в своей эстетике исхо­дили из того, что борющийся пролетариат ■— это монолитная груп­па, представляющая собой одно целое, с общими, коллективными устремлениями. Отсюда и главное действующее лицо как масса. Ей противостоят «единицы», индивидуалисты из буржуазного ла­геря: буржуй — как яркий идеолог своего класса; король, царь— как главный охранитель строя; верные слуги буржуазии — свя­щенники, генералы; и, наконец, вечно колеблющийся, шатающий­ся из стороны в сторону «соглашатель».

Социальные противоречия между классами, борьба пролетари­ата нашли отражение сначала в самодеятельном, а затем и в про­фессиональном искусстве. В фильме Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин"» главное действующее лицо —■ команда броненосца — выступает как собирательный и в то же время символический персонаж, олицетворяющий матросскую массу.

В советском профессиональном театре 20 — 30-х годов массо­вые сцены также занимали важнейшее место. В них прежде все­го раскрывалась идея пролетарской революции, крепнущее рево­люционное единство народа, становление классового самосозна­ния.

Позднее в революционно-исторических пьесах советских дра­матургов масса со всеми особенностями присущей ей психологии появляется на сцене в основном только в моменты социальных

I

переворотов. Массовая сцена акцентирует размах исторических со­бытий, выступая как яркий фон борьбы отдельных действующих лиц или их групп между собой.

В сценарии театрализованного представления массовые сце­ны и в настоящее время занимают не только «фоновое», но и ос­новное место. По своей природе такие сцены ближе всего именно к этому роду представлений. Возникнув в трудовых обрядах, в коллективных песнях и плясках, развившись затем в карнаваль­ной стихии традиционных народных празднеств, массовые сцены остались неотъемлемой частью театрализованных обозрений, ми­тингов, фестивалей и других театрализованных празднеств.

Массовая сцена как номер сценария должна иметь действен­ную структуру. Она не может существовать вне драматической линии всего сценария. Это хорошо понимают и лучшие сценари­сты и постановщики. Во многих программах агитпредставлений, в литературно-музыкальных композициях и тематических концертах массовая сцена часто — основа всего действия. Преемственность поколений, советский патриотизм и интернационализм, коллекти­визм советских людей невозможно было бы убедительно отобра­зить без коллективного массового действия.

Интермедия — еще один жанр из группы разговорных номе­ров.

Существовали интермедии и в средневековом «школьном» те­атре, и в итальянской комедии масок, и в испанском народном те­атре XV •— XVII веков, и позже у профессиональных драматургов. Интермедии — это небольшие комические сценки, исполняемые между действиями драматического произведения.

На Руси с незапамятных времен разыгрывалась народная ин­термедия.

В наши дни интермедия является популярным видом так назы­ваемой «малой драматургии» эстрады, телевидения, радио. На эстраде и в театрализованных представлениях интермедия втор­гается, как правило, между двумя эпизодами.

Характер интермедии ■— противопоставление двух разных точек зрения, спор. Такое столкновение наилучшим образом способству­ет художественному раскрытию основной темы сценария театра­лизованного представления."

Интермедия как форма конферанса находит самое большое распространение в агитбригадных программах. И именно здесь непонимание жанра и характера номера чаще всего приводит к просчетам.

Так, в агитбригаде «Непоседы» из Ставропольского края был номер под названием «В чем дело?». На сцене спорят две группы женщин. Одни доказывают, что у них в бригаде лучшие доярки, другие говорят о лучших комбайнерах, о лучшем Дворце культу­ры и пр. Спор идет громкий, темпераментный, искренний. Но весь номер, несмотря на хорошее исполнение, получился затянутым, скучноватым, незавершенным; исполнители ушли со сцены почти сконфуженными. И главная причина неудачи была в том, что ав-

торы и режиссер не почувствовали единственно необходимый жанр номера: решать его нужно было только интермедийно, т. е. очень коротко, лаконично, с резкой, неожиданной концовкой и своевре­менным уходом актеров со сцены.

Интермедия не может быть удачной без юмора, без определен­ной характеристики ведущих диалог или спор. Эти качества были в высшей степени свойственны народной интермедии прошлого. Примером может служить известная интермедия «Барин и Афонь-ка».

Барин. Афонька! Где был-побывал, как от меня бежал?

Афонька. В вашей, сударь, деревне — у мужика под овином лежал.

Барин. Ну, а кабы овин-то вспыхнул?

Афонька. Я бы его прочь отпихнул.

Барин. А кабы овин-то загорелся?

Афонька. Я бы, сударь, погрелся.

Барин. Стало, ты мою деревню знаешь?

Афонька. Знаю, сударь.

Бари и. Что, богаты мои мужики?

Афонька. Богаты, сударь! У семи дворов один топор, да и тот без то­порища.

Барин. Что ж они с ним делают?

Афонька. Да в лес ездят, дрова рубят: один-то дрова рубит, а шестеро в кулак трубят.

Бари н. Хорош ли хлеб у нас?

Афонька. Хорош, сударь! Сноп от снопа — будет целая верста, копна от копны — день езды.

Барин. Где ж его склали?

Афонька. На вашем дворе, на печном столбе.

Барин. Хорошее это дело!

Афонька. Хорошее, да не очень: ваши б<