Движение времени (показ сжатого хода времени)

1. На фоне часового цифертблата действие мима (дейст­вие целого дня).

2. «Четыре времени года» - на фоне деревца, одевающего­ся листвой «по весне» и сбрасывающего свой наряд «осенью».

3. Работа Марсо «Краткая история культуры» дает худо­жественный обзор чуть ли не всей истории человечест­ва при помощи простого приема: каждая эпоха характе­ризуется креслом соответствующего стиля.

4. В «Шинели» по Гоголю Марсо использовал для показа чередования дней и ночей приходом и уходом механи­ческих приходов и уходов на работу чиновников, в то время как Башмачкин остается и согнувшись скрипит пером (шинель-мечта маячит невдалеке).

Наплывы

(Мечты, воспоминания, сны героев, картины их прошлого...)

1. В спектакле «Пьеро с Монмартра» - ...Нож гильотины уже занесен над головой Пьеро, и... в глубине сцены вспыхнул световой круг (свет «пистолета») и в нем на фоне плывущих облаков силуэтно проходят картины прошлого -пропущено- Пьеро...

2. «Ломбард» Марсо - действие героев переносится в прошлое - это подчеркивается сменой ритма, световым потоком и характером музыки - герои зрители собст­венных воспоминаний и их участники.

3. Могут быть использованы варианты силуэтно-теневой проекции, иллюзионные возможности черного бархата, тюля или подвижных ширм.

Либретто

Это краткое изложение сюжета пантомимы - ее чертеж.

Работу рекомендуем строить в таком порядке:

1. Замысел, его детальное обсуждение: идея, сюжет, образы, логика поведения и т.п.

2. Этюдная работа на площадке: поиски наиболее вырази­тельного решения замысла. Внимание - завязке и финалу - краеугольным камням пантомимы.

Название и концовка

1. Название направляет фантазию зрителей в определенное русло, помогает понять ход событий, восприятие за­мысла.

2. Концовка должна быть «ударной», подводит итог дейст­вия. Рекомендуем начинать работу над пантомимой с финала. Финал - обобщение. Концовка должна быть брос­кой, запоминающейся, логичной.

Тема любви

1. При построении лирической линии важно: «повод», «завязка» - в какой момент происходит встреча геро­ев, знакомы они или нет.

2. Уточнение характеров героев: застенчивы, уверенные в себе, суровые, легкомысленные и пр.

3. Отношение героев к знакомству - «конфликт» (например, «Барышня и хулиган»).

4. Свежее, оригинальное решение. Например, сцена из истории любви принца Ясовармана с мячом («Приключе­ния принца Ясовармана» из репертуара индийского ан­самбля «Дарпана» - ход использован в пантомимической миниатюре Кирюшкиных) (см. - репертуар мима).

Обличительный смех

Смех - стихия пантомимы. Необходимо знать его виды: юмор, шутка, ирония, сарказм, гротеск, буффонада, пародия, памфлет, карикатура...

1. Сатирические пантомимы из репертуара Аркадия Райкина: «Жизнь пьяницы». Прием «рефренного построения» - повтор одного и того же движения, положения в начале пантомимы и в конце.

2. Гротесковые Фигуры у мима Н.Павловского на концер­тах Великой Отечественной войны - персонажи из полит, памфлета «Те, кого мы били» - Карл XII, Напо­леон, Гитлер.

3. Трюки помогают созданию атмосферы комедийного дейст­вия. Его характерный признак - элемент неожиданности»

4. Эксцентрическая форма построения пантомимы - «Эксцентрики» используют способность зрителей к образному восприятию». Пример: «Накачивание» мимов-комиков Ю.Никулина и М.Шуйдина.

5. Карикатура - использование сюжетов рисунков-кадриков, последовательно излагающих событие. «Смешные картинки карикатуристов порой содержат готовые сюжеты пантомим». «Подталкивают фантазию автора пантомимы...» «учат точности художественного отбора, лаконичности выразительных средств».

«Задумывая смешную пантомиму, необходимо прежде всего решить: какова ее цель, ее идея? Какими средствами должен быть реализован замысел? В какой форме? В каком жанре?»

«Начинать тренировку следует с простейших этюдов, содер­жащих зерно комизма. Выстраивая комедийные ситуации, созда­вая комедийные образы, пользуясь комедийными приемами, не­обходимо все комедийнее действие подчинять жизненной прав­де».

Еще несколько замечаний

1. Не загромождайте действие второстепенными персонажа­ми и ситуациями. Все, что не имеет непосредственного отношения к фабуле, без чего можно обойтись, не при­чиняя ущерба замыслу, безжалостно отсекайте.

2. Строя сюжет, следует избегать изображения персонажей в бездейственном состоянии. Идея и сюжет должны раз­ворачиваться в сфере пластического движения. Статика губит пантомиму. Сюжет должен быть абсолютно ясным, сразу же вводить зрителей в круг действия. Все это требует поисков и отбора. На первых порах лучше избегать сложных сюжетных ходов. Нужно тщательно «взве­шивать» каждое положение, и особенно завязку. Мысль, движение, эмоции - вот сущность пантомимы.

3. Намного усиливает звучание произведения выразительное раскрытие подтекста, выявляющее внутренний смысл действия. Раскрытие подтекста в зримом действии делает героя полнокровнее и объемней. (Характер)

Приложение

Литературные записи трех пантомим: «Письмо» из книги Н.Чуковского «Последняя командировка», «Ломбард» из репер­туара Марселя Марсо, сделанная режиссером С.Юткевичем («Искусство кино - 1960 - №5), «Осенняя река» - класси­ческая пантомима китайского театра» из книги С.Образцова «Театр китайского народа», (см. раздел «Репертуар мима»).

Особенности пантомимы

Преувеличение.

Вообще сгущение, концентрированность действия харак­терны для всего строя пантомимы. Подчеркнутыми мо­гут быть и жесты и мимика актера. Они не будут выг­лядеть нарочитыми, когда исполнительская техника до­статочно высока. К преувеличениям мим прибегает по­стоянно ради большей выразительности действия, худо­жественности характеристик. Подобное преувеличение свойственно и карикатуре. Небезынтересно отметить, что карикатурист становится настоящим мастером своего дела только тогда, когда в совершенстве овладеет техникой обычного рисунка. То же самое можно сказать и о пантомимисте: использование приема художе­ственного преувеличения требует от него особой отра­ботки пластической выразительности тела.

Всесторонняя подготовленность к самостоятельному творчеству даст миму право свободно прибегать к преувеличению без риска впадать в дешевый наигрыш. Учитывать это крайне важно потому, что пантомима по своему характеру принадлежит к одному из самых ус­ловных искусств. А чем условнее искусство, тем боль­шего технического мастерства оно требует.

· Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой. Оно должно быть строго подчинено четырем непременным условиям:

1. Пантомима обязана нести определенную идею. Только четкая, точно и эмоционально выраженная мысль спо­собна вдохнуть жизнь в пантомиму.

2. Правильный выбор обстоятельств действия, оправдыва­ющих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему по­кажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глу­хонемых.

3. Понятность действия. При всей своей условности каж­дая пантомима обязана быть совершенно ясной. Панто­мима - не кроссворд. Нельзя заставлять зрителей нап­ряженно отгадывать, что хотел сказать мим.

4. В замысле пантомимы должен содержаться повод для
эмоциональной игры, чтобы мим имел возможность про­являть себя в ярком действии. Таким поводом станет какое-либо событие, побуждающее героя совершать ак­тивные поступки.

· Обучение мима начинается с тренировки устойчивого внимания. Сценическое внимание - это абсолютная сосредоточенность на той задаче, которую вы в данный момент выполняете.

· Одновременно необходимо развивать умение добиваться мышечной свободы. В творчестве мима важнейшее значение имеют фантазия воображение. -Пропущено- Однако сколь ни плодотворна для тво­рчества наблюдательность, а без развитого воображения мим достигнет немногого. Наблюдательность лишь собира­ет впечатления, воображение же превращает их в зримые образы. Своим воображением мим непрерывно «оживляет» предлагаемые обстоятельства пьесы...

· Научиться определять сквозное действие произведения в целом и роли - главная задача будущего исполнителя пантомимы.

Образ - характер мима

Обычно мим действует не от своего лица, а в образе. Каждый вид искусства выработалсвои приемы, свою технику создания образа. Но есть и общие принци­пы, характерные для всех сценических искусств, и в первую очередь это связано с перевоплощением.

Перевоплотиться - значит не тольконай­ти своеобразный внешний облик персонажа, пластический рисунок роли. Куда важней - и, прямо скажем, трудней - отыскать внутреннее движение образа.

Перевоплотиться - значит уметь жить чужой жизнью, жизнью того лица, которое вы изображаете. Это, значит, сделать все поступки, помыслы, волнения, горести героя - вашими поступками, вашими помыслами, вашими волнениями и горестями. Перевоплотиться - это действовать как че­ловек, чей образ вы создаете, смеяться его смехом, желать его желаниями, иметь только ему присущий темперамент.

А значит - и жить и двигаться в его ритме, ибо каждому темпераменту присущ свой ритм[1]. Для мима процесс перевоплощения осложняется тем, что ему образ не принесет драматург, как актеру театра. Чаще всего мим создает сам образ и драматургический и сценический. Это либо образ, который проходит через весь творческий путь мима, как, например, образ Чар­ли, созданный Чаплиным, как образ Пьеро, рожденный гением Дебюро, и как Бип - Марселя Марсо. Такой об­раз может действовать в различных предлагаемых обсто­ятельствах. Чарли - бродяга и Чарли - полисмен. Чар­ли - индустриальный рабочий и мнимый миллионер; Пьеро - мельник и Пьеро в роли колонизатора; Бип - укротитель хищников, продавец фарфора, ваятель масок, канатоходец... Предлагаемые обстоятельства меняются, а образ в своей основе неизменен.

...чувства ни играть, ни закреплять нельзя. Закрепляется действие - логичное психофизическое действие.