Трактат о живописи, 188 (мсм, 267)
ОПРЕДЕЛЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
| · Л. АЛЬБЕРТИ | 3-15 |
| · ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ | 16-19 |
| · Д. ВАЗАРИ | 20-22 |
| · Г. ПИНО | |
| · К. ВАН МАНДЕР | 24-25 |
| · А. ПАЛОМИНО | 26-27 |
| · Ф. АНГЕЛЬ | 28-29 |
| · Н. ПУССЕН | 30-31 |
| · Э. ФАЛЬКОНЕ | 32-35 |
| · Д. РЕЙНОЛЬДС | 36-41 |
| · Э. ДЕЛАКРУА | 42-48 |
| · П. РУССО | 49-50 |
| · Д. КОНСТЕБЛЬ | 51-52 |
| · А. МАТИСС | |
| · Д. ДА ВОЛЬПЕДО | |
| · И. Ф.УРВАНОВ | 55-58 |
| · А. М. ВАСНЕЦОВ | 59-61 |
| · К. Ф. ЮОН | 62-65 |
| · Л. Ф. ЖЕГИНи · Б. А. УСПЕНСКИЙ | |
| · Г. К. САВИЦКИЙ | 67-76 |
| · В. А. ФАВОРСКИЙ | 77-86 |
| · Б. В. ЙОГАНСОН | |
| · А. А. ДЕЙНЕКА | 96-107 |
| · А. М. ЛАПТЕВ | |
| · М. В. АЛПАТОВ | 109-112 |
| · Е. А. КИБРИК | 113-138 |
| · Н. Н. ВОЛКОВ | 139-167 |
| Композиция | 168-170 |
Л. Альберти...
Разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности, и здесь художник, размещая их по своим местам, скажет, что он занимается композицией.
Наконец, мы с большой отчетливостью определяем цвета и качества этих поверхностей, изображая их так, что каждое их различие порождается светом, и это мы, собственно, и можем назвать освещением.
... Необходимо знать, что есть композиция в живописи. Я утверждаю, что композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. Величайшая задача живописца - история («историческая», то есть сюжетная, многофигурная композиция). ... Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине. Какая величайшая задача для живописца - изобразить колосса! А история? История - большая заслуга для таланта, чем любой колосс. ... Из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой. Если видишь лицо, на котором поверхности то большие, то маленькие, здесь - выпуклые, а там - глубоко запавшие, как на лице старушек, это производит впечатление большого уродства. Когда же поверхности соединяются на лице так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих углов, мы, конечно, скажем, что эти лица прелестны и нежны. Итак, в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах. Однако чтобы подражать ей, необходимы постоянные размышления и внимание и большое пристрастие к нашей, описанной выше, завесе. А когда мы хотим применить на деле то, что мы уразумели в природе, то мы всегда первым делом заметим себе те границы, в пределах которых мы проводим наши линии к определенному месту.
До сих пор было сказано о композиции поверхностей. Теперь следует сказать о членах тела. Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному, в свою очередь, будут соответствовать единой красоте. Ибо если в картине будет огромнейшая голова и маленькая грудь, широкая рука, распухшая нога и вздувшееся тело, такая композиция, без сомнения, окажется безобразна на вид. Итак, необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы и наконец целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие, которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца. А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои усилия и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали. <...>
После этого надо позаботиться о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению в данном месте. Бегущему подобает выбрасывать руки не меньше, чем ноги, но хотелось бы, чтобы философ во время своей речи обнаруживал больше скромности, чем фехтовального искусства. Хвалят в Риме одну историю (сюжетную многофигурную композицию), в которой мертвый Мелеагр отягощает своим грузом несущих его и каждым своим членом кажется действительно мертвым; все в нем свисает - руки, палец и голова, все дрябло ниспадает, все, что может выразить мертвое тело, а это поистине очень трудно, ибо только тот будет обладать высшим мастерством, кто сумеет изобразить каждый член в бездействии. Итак, в каждой картине и нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончика ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой. Тело называется живым, когда оно обладает собственным произвольным движением, мертвым - когда члены его больше не могут выполнять своих жизненных обязанностей, то есть когда они лишены движения и чувства. Итак, живописец, желая выразить жизнь в предметах, будет каждую их часть изображать в движении. Но в каждое движение он будет вкладывать красоту и изящество. Особенно изящны и очень живы те движения, которые устремляются вверх к небу.
Кроме того, о композиции членов тела я говорил, что нужно различать определенные ее виды. Было бы нелепо, если бы у Елены или Ифигении были старческие и готические руки, или если бы у Нестора была мягкая грудь и изнеженная шея, или у Ганимеда - морщинистый лоб и ляжки грузчика, или у Милона, сильнейшего из всех - худенькие и узенькие бедра, и, наконец, нелепо было бы высохшие от худобы руки и кисти прибавлять к фигуре, у которой лицо свежее, словно кровь с молоком... Кроме того, я хочу, чтобы члены соответствовали определенному цвету, ибо человеку с лицом румяным, чистым и красивым никак не пристало бы иметь грудь и прочие члены некрасивые и грязные. Итак, в композиции членов тела мы должны следовать тому, что я говорил о величине, назначении, виде и цвете. <...>
Далее следует композиция тел, в которой проявляются все заслуги и все дарования живописца и к которой относится многое из сказанного по поводу композиции членов тела. В истории тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям. Было бы нелепо, если бы на картине, которая изображает кентавров, ссорящихся после пира, кто-нибудь из них при такой суматохе заснул, нагрузившись вином. И было бы ошибочно, если бы на одинаковом расстоянии один был бы больше другого, или если бы собаки были одного роста с лошадьми, или если бы, как я это часто вижу, человек был заключен в здание как в футляр, в котором он и сидя едва помещается. Итак, все тела как по своим размерам, так и по своим действиям должны подчиняться тому, что происходит в истории. История заслуживает твоих похвал и твоего восхищения, если она со всеми своими прелестями будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого или неученого.
То, что в истории прежде всего доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного. Как в кушаниях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, - так обилие и разнообразие нравятся нам в картине. Я скажу, что та история наиболее богата, в которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить всякое изобилие, только бы оно имело отношение к данной истории. Ведь бывает же, что щедрость живописцев вызывает особую признательность, когда зритель останавливается вновь и вновь, разглядывая все, что изображено на картине. Но я хотел бы, чтобы обилие это было украшено некоторым разнообразием, а также чтобы оно было умеренным и полным достоинства и стыдливости. Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история перестает казаться чем-то достойным, но как бы вся охвачена суматохой. И, быть может, кто будет стремиться придать вящее достоинство своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры. Скупость слов придает величие правителям, внушающим свои веления; точно так же и в истории - определенное, ограниченное число фигур придает ей немалое достоинство. Все же я не одобряю одиноких фигур в истории, но и не хвалю изобилия, лишенного достоинства. Однако во всякой истории разнообразие было всегда приятно, и в первую голову нравилась та картина, в которой тела по своим положениям очень не похожи друг на друга. Итак, пусть некоторые стоят прямо и показывают все лицо, с поднятыми руками, весело перебирая пальцами и опираясь на одну ногу. Другие, отвратив лицо и опустив руки, пусть стоят, сложив ступни вместе. Так пусть у каждого будет свое движение и свой поворот членов: пусть один сидит, другой опирается на колено, иные пусть лежат. А если это будет уместно, пусть кто-нибудь будет обнаженным, а другие частью обнаженными, частью одетыми, так, однако, чтобы всегда соблюдались стыдливость и целомудрие. Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой...
История будет волновать душу тогда, когда изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души. Самой природой, которая одна только и может объять собственные свои образы, устроено так, что мы плачем с плачущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим. Однако эти движения души познаются из движения тела. И если взять огорченного человека, теснимого заботой и осаждаемого мыслями, мы видим, как эти люди стоят, словно оцепенелые в своих способностях и чувствах, вялые и ленивые в своих повадках, с побледневшими членами своего тела, которых они не в силах поддерживать. Ты увидишь у меланхолика напряженный лоб, поникшую шею - в общем, каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство. У людей веселых и шутливых движения свободные, не без обаяния в каждом повороте. Говорят, что фиванец Аристид, не уступивший Апеллесу, очень хорошо знал эти движения, которые, конечно, и мы узнаем, когда приложим к тому должные старания и усердие.
Итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души - дело нелегкое. И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым. А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, в которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови - одним словом, все соответствовало бы единому выражению смеха или плача? Посему следует учиться этому у природы и всегда изучать очень совершенные вещи, а также такие, которые заставляют зрителя предполагать в мыслях гораздо больше того, что он видит.
Но дабы сообщить об этих движениях кое-что из того, что мы частью осуществили собственными силами, а частью переняли у природы, мне кажется, что все тела должны двигаться в соответствии с замыслом данной истории. И мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую-нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ним поплакать или посмеяться. Итак, что бы изображенные лица ни делали по отношению друг к другу или к тебе, все должно служить для тебя украшением и истолкованием истории. <...>
Некоторые движения души называются аффектами, как-то: горе, радость и страх, вожделение и тому подобное, они же - движения тела. Тела двигаются по-разному: вырастая и убывая, хирея и здоровея и, наконец, с места на место. Но мы, живописцы, которые хотим при помощи движений тела показать движения души, будем касаться только движения с места на место. Всякий предмет, покидающий свое место, может идти семью путями: во-первых - вверх, во-вторых - вниз, в третьих - вправо, в-четвертых - влево, а также двигаясь отсюда туда или оттуда сюда и, наконец, в-седьмых - двигаясь кругом. Итак, я желаю, чтобы все эти движения имели место в картине: пусть на ней одни тела движутся к нам, другие - от нас в ту или другую сторону, и пусть в одном и том же теле одни части будут видны зрителю, другие от него скрыты, пусть одни будут высоко, другие низко. <...>
Ведь движения на картине должны быть мягкими и приятными, а также соответствующими тому, что на ней происходит. Движения и позы дев должны быть чинными, полными простоты, и в них скорее должна чувствоваться нежность покоя, чем сила, хотя Гомеру, которому в этом следовал Зевксис, нравились могучие формы даже у женщин. Движения мальчиков должны быть легкими, веселыми, обнаруживать некоторое величие духа и хорошую силу. Движения мужчин должны отличаться большей твердостью, красивыми и искусными позами. У стариков движения и позы должны быть усталыми, и они должны держаться не только на обеих ногах, но и руками. Так пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения его души, и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела. Эти общие правила движений должны соблюдаться для всех живых существ. Ведь не пристало бы придать пашущему волу те же движения, которые ты придал бы Буцефалу, могучему коню Александра. Правда, быть может, и неплохо было бы изобразить на картине обращенную в корову Ио бегущей с торчащим и закрученным хвостом, задравшей шею и с поднятыми ногами. Достаточно сказанного о движении живых существ. <...>
Смотри только, не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке. <...>
Никогда не берись за карандаш или за кисть, пока ты как следует не обдумал, что тебе предстоит сделать и как это должно быть выполнено, ибо, поистине, проще исправлять ошибки в уме, чем соскабливать их с картины. Притом после того, как мы привыкнем ничего не делать без предварительного плана, мы добьемся скорости письма
Однако высшим достижением живописца является история, которая должна отличаться обилием и отбором всевозможных вещей, необходимо заботиться о том, чтобы уметь написать не только человека, но также лошадей, собак и всех прочих животных и вообще все то, что достойно быть видимым. Это необходимо для того, чтобы история наша была как можно более богатой, что, признаюсь тебе, - дело величайшей важности. <...>
Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу.
Когда же нам придется писать историю, мы сначала про себя основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего мы сделаем себе наброски и эскизы как для всей истории, так и для каждой ее части и созовем всех друзей, чтобы с ними об этом посоветоваться. И так мы будем стремиться к тому, чтобы каждая часть была нами предварительно как следует обдумана, и чтобы мы знали, где она должна быть, как ее сделать и как поместить. А чтобы во всем иметь лучшую уверенность, мы расчертим свои эскизы параллелями и, таким образом, с наших набросков, как из частной записной книжки, перенесем на картину, предназначенную для общественного обозрения, каждое положение и место изображенных вещей. В работе над историей мы будем проявлять ту быстроту, соединенную с точностью, благодаря которой не испытываешь от работы ни скуки, ни пресыщения; однако мы будем избегать той страсти поскорее закончить вещь, которая заставляет нас работать кое-как. А иногда хорошо бывает прервать свой труд над работой и развлечь душу. И не следует поступать, как некоторые, которые берутся сразу за много вещей, начиная сегодня одну, а завтра другую, и оставляют их незаконченными, но ту вещь, за которую ты взялся, надо доводить до совершенства во всех ее частях. Когда некто показал свою картину Апеллесу, говоря: «Я сделал это сегодня», тот ответил ему: «Я не удивился бы, если бы ты сделал еще несколько таких же». Я видывал живописцев и скульпторов, а также риторов и поэтов, - если только в наш век бывают риторы и поэты, - которые с пылким увлечением отдавались какому-нибудь произведению, а затем, когда пыл их вдохновения остывал, они бродили начатую вещь в наброске и с новой страстью принимались за другие. Таких людей я безусловно порицаю, ибо всякий, кто хочет, чтобы его вещи были приятны и приемлемы для потомства, должен прежде всего как следует обдумать то, что он собирается делать, а затем довести это до совершенства с великим прилежанием. Ведь ни в ком так не ценится прилежание, как в даровитом человеке; однако необходимо избегать и кропотливости тех, которые хотят, чтобы все было безупречно и уж слишком чисто, и под руками которых вещь стареет и грязнится прежде, чем они ее закончат. <...>
Мастера искусства об искусстве. - М., 1966.- Т. 2.- С. 34, 36, 37 - 44, 52 - 55.
Леонардода Винчи.
Я неизменно наблюдал у всех тех, кто делает своей профессией портретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит оттого, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он ее больше любил, а большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи обладают громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, то они хулят ту вещь, в которой движений больше, и более быстрых, чем в тех произведениях, какие сделали они сами, говоря, что это похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах.
Правда, нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, иными словами, если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния или как если бы исполнялось приказание. <...>
Д. Вазари
О живописи. ...И те, кто это знает, волей-неволей в совершенстве овладевают очертаниями фигур, каковые, имея должные очертания, приобретают и большую прелесть в глазах зрителя, и прекрасную манеру. Ибо всякий, кто изучает выполненные подобным образом хорошие картины и скульптуры, видя и понимая живую натуру, по необходимости достигнет хорошей манеры в искусстве. Отсюда рождается и изобретательность, которая позволяет сочетать в истории фигуры по четыре, по шесть, по десять, по двадцать так, что можно браться за изображение сражений и других крупных произведений искусства. Изобретательность эта требует соответствия, состоящего из согласованности и подчиненности; так, если одна фигура совершает движение, дабы приветствовать другую, приветствуемая не должна поворачиваться спиной, ибо ей надлежит ответствовать, и наподобие этого и все остальные.
История должна быть полна вещей разнообразных и отличных одна от другой, но никогда не уклоняющихся от того, что изображается и что постепенно выполняется художником, который должен различать жесты и позы, изображая женщин с внешностью нежной и прекрасной и подобным же образом молодых людей; старцы же должны иметь вид строгий, и в особенности жрецы и начальствующие лица. Поэтому всегда надлежит обращать внимание на то, чтобы всякая вещь соответствовала целому таким образом, чтобы, когда рассматриваешь картину, в ней распознавалась единая согласованность, вызывающая страх от изображенных ужасов и сладостное чувство от изображения приятного и сразу же обнаруживающая намерения живописца, а не го, о чем он и не думал. И потому надлежит ему писать порывисто и сильно те фигуры, которые должны быть свирепыми, и удалить те, которые отстоят от передних, при помощи теней и цвета, постепенно и нежно затухающего. Таким образом, искусству должны всегда сопутствовать изящная легкость и прекрасная чистота цветов, а произведение в целом следует доводить до совершенства не с напряжением жестокой страсти, так, чтобы людям, смотрящим на него, не приходилось мучиться от страстей, которыми, как видно, был обуреваем художник, но чтобы они радовались счастью того, руке которого дарована небом такая искусность, благодаря которой вещи получают свое завершение, правда, с наукой и трудом, но без всякого напряжения, причем настолько, чтобы там, где они помещены, они зрителю не казались мертвыми, но живыми и правдивыми. Пусть остерегаются они аляповатости и добиваются того, чтобы каждый изображенный ими предмет казался не написанным, а живым и выступающим из картины. Таковы истинный обоснованный рисунок и истинная изобретательность, которая признается за тем, кто ее вложил в картины, получившие высокое признание и оценку.
Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 217 - 218.
Г. Пино...
Композиция, она включает в себя все остальное: суждение, очертания и практику. По-моему, композиция заключается в объединении поверхностей, являющихся частями членов, и самих членов как частей тела и, наконец, тела как целого. Композиция дает правильные пропорции всему, правильно подражает особенностям так, что старик, юноша, мальчик, женщина, лошадь и другие различные предметы не похожи один на другого. Композиция выделяет перспективу, передает сокращения, наиболее благородную часть нашего искусства, дает правильное изображение тканей без путаницы складок, всегда выявляя обнаженное тело под ними,- именно в этом заключается дух живописи. Что касается второй части, названной замыслом, то здесь подразумевается умение находить поэзию и историю (то есть сюжеты) самому; достоинство, которым мало кто из современных художников обладает. <...>
Мастера искусства об искусстве. - М., 1966. - Т. 2.- С. 265-266.
К. Ван Мандер
А. ПАЛОМИНО
(Музей живописи и школа оптики, Том 1.,Теория живописи,Книга I. Любитель. ,Глава VII. Из чего составляется цельность живописной композиции. )
... Живописная композиция состоит из «рационального», «чувственного», «растительного» и «смешанного».
«Рациональное» проявляется в умелом расположении человеческих фигур, в чем были замечательны Рафаэль Урбинский, До-меникино, Ланфранко и многие другие.
«Чувственное» составляется из животных, одного или различных родов, как-то птиц, рыб и зверей. Питер де Вое и Снейдерс, ученики Рубенса, преуспевали в своих изображениях псовой охоты, охоты на оленей, постоялых дворов и других подобных сюжетов.
«Растительное» проявляется в расположении деревьев, фруктов или цветов, как, например, в изображении пейзажа, продавцов цветов и фруктов. В этом выделяются Артуа, Хесунта, Марио и Руополо.
«Неодушевленное» включает в себя изображения зданий, посуды, мебели, оружия, инструментов, одежд и других богатств и драгоценностей, в чем знаменит ряд известных талантов, и между ними самым одаренным был Антонио де Переда.
«Смешанное» соединяет в себе все, что было перечислено выше, целиком или частично, делая плодотворным художественное вдохновение. <...>
Мастера искусства об искусстве. - М., 1967.- Т. 3. С. 143 - 144, 153.
Ф. Ангель.
Похвала искусству живописи
... Требуется умение бегло и удачно компоновать. Тот, кто смел в композиции, никогда не будет затруднен сложным построением. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели всегда сможет дать тысячи разнообразных выдумок. И если эта легкость сочетается с правдивостью и они идут вместе, как сестры, это придает искусству великолепие, которое говорит знатокам гораздо красноречивее, чем я смогу выразить множеством слов. Это качество требуется художнику для того, чтобы он мог сделать наиболее понятными для любителей и всех прочих, кто видит его картины, истории, которые он изображает. Наряду с этим качеством легкости компоновки должно присутствовать, в-четвертых, приятно украшающее изобилие, которое придает искусству блеск не меньше, чем все предыдущее. Насколько необходимо, чтобы художник принимал это во внимание, видно из той ободряющей благосклонности, которую это качество вызывает в душах любителей искусства. Примеры тому мы видим ежедневно у тех, кто таким образом обогащает свои картины, что они восхищают глаз любителей и возбуждают желание обладать и поэтому легче сбываются с рук. Ради этой выгоды, которая наилучшим для нас образом заключена в этом свойстве, в высшей степени необходимо, чтобы художники принимали во внимание это изображение приятного богатства.
Мастера искусства об искусстве. - М. 1967. - Т. 3. - С. 246 - 247.
Н. Пуссен.
Высказывания Пуссена
О предмете изображения, замысле, композиции, стиле. Искусство величественного стиля складывается из четырех элементов: содержание, его толкование, построение и стиль. Первое, которое является фундаментом всего остального, заключается в том, чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например, битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой занялся художник, значительна, его первой заботой должно быть решение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, размашистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как подчиненное. Художник должен не только проявить способность оформить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает это в силу ограниченности своего разума. Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной их художественную обработку.
О новизне. Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выражения; таким образом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой.
Чем можно возместить недостатки сюжета. Если художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою картину никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо этого пусть обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произведение поразительным благодаря совершенству выполнения, чтобы можно было сказать: «materiam superbat opus» (работа преодолевает материю).
Мастера искусства об искусстве. - М., 1967. - Т. 3.- С. 278 - 280.
Э. Фальконе.
Размышления о скульптуре, читанные в Королевской Академии живописи и скульптуры 7 июня 1760 г. О барельефах
... В каком бы месте ни находился барельеф и какой бы выпуклости он ни был, необходимо сочетать его с архитектурой, дабы и сюжет, и композиция, и драпировки были тождественны ее характеру. Так, мужественная строгость тосканского ордера допустила бы лишь простые сюжеты и композиции - одеяния свободные и с немногими складками. Но коринфский и сложный ордеры требуют протяженности в композициях, игры и легкости тканей.
От этих общих мыслей я перехожу к некоторым замечаниям частным.
Так как требования композиции и эффекта одинаковы как для барельефа, так и для картины, - главные действующие лица должны занимать самое привлекательное место сцены и быть размещены таким образом, чтобы их освещала достаточная масса света, притягивающего и приковывающего к ним взор, который покоится на них, как и на картине, предпочитая их всякому иному месту композиции. Это центральное освещение не прерывается никакими мелкими деталями узких резких полос теней, которые нам казались бы лишь пятнами и уничтожали гармонию. Небольшие струи света в густых массах тени равным образом уничтожили бы эту гармонию.
Никаких ракурсов в передних планах, особенно если края этих ракурсов выдаются вперед, - они вызывали бы лишь впечатление нестерпимой скудности! Утратив свою естественную величину, эти части утратили бы правдоподобие и казались бы клиньями, пронизывающими фигуры. Таким образом, дабы не оскорблять взора, выдающиеся конечности должны по возможности уходить в самый фон. Будучи там размещены, они дадут и другое преимущество: эти части будут поддерживать друг друга своей собственной массой. Все же при этом надлежит соблюсти, чтобы, выдаваясь, они не слишком прирастали к фону, ибо это вызвало бы диспропорцию фигур и неправильности планов.
Ни фигуры второго плана, ни части их не должны быть столь выпуклы, ни в столь четкой манере, как фигуры первого; то же относится и к другим планам, сообразно их удаленности. Если бы существовали примеры подобной однообразной манеры, хотя бы это были античные барельефы, следовало бы их считать ошибочными, противными закону ослабления зрения, естественно возникающего вследствие расстояния и воздуха между предметами и нами.
В природе по мере отдаления от нас предметов формы их становятся для нас менее ясными. Это наблюдение тем более важно, что в барельефе расстояния фигур менее всего реальны. Те, которые кажутся отдаленными более других на один или два туаза (1,95 м. - Сост.), иногда не отдалены и на один дюйм. Следовательно, лишь с помощью неясной и неопределенной манеры, в соединении с сокращенными согласно законам перспективы пропорциями, скульптор ближе подойдет к правде и действию, свойственным природе. Равным образом, единственное средство достижения этой гармонии скульптура должна искать и найдет лишь в едином цвете своего материала.
Надлежит прежде всего избегать того, чтобы вокруг каждой фигуры лежала небольшая, равномерно ее обрисовывающая полоска тени, которая, уничтожая иллюзию ее выпуклости и соответственной отдаленности, придавала бы, кроме того, вид фигур, приплюснутых одна к другой и, наконец, налепленных на поверхность. Можно избежать этого недостатка, несколько повернув края фигур и сделав достаточно выпуклыми их середины.
Тень, падающая от фигуры на другую, должна казаться падающей натурально; это означает, что эти фигуры должны находиться в достаточно сближенных планах, чтобы затенять друг друга, как если бы они были натуральны. Надо все же следить за тем, чтобы планы главных фигур, в особенности тех, которые должны действовать, не были смешаны, но были достаточно отчетливо и ясно разграничены в пространстве, дабы фигуры могли удобно двигаться. Если, в силу своего выдвинутого плана, какая-либо фигура должна казаться обособленной и выделяющейся, не будучи таковою на самом деле, ей противопоставляют тень со стороны ее освещения и, если это возможно, - свет за ее тенью: счастливое средство, даруемое природой как скульптору, так и живописцу. Если барельеф мраморный, сходство с картиной будет тем более явственно, чем более разнообразия сумеет внести скульптор в обработку отдельных предметов. Матовая зернистая, гладкая обработки, искусно примененные, стремятся как бы к впечатлению цвета. Отблески, отбрасываемые какой-нибудь гладкой драпировкой на другую, сообщают тканям легкость и разливают гармонию по всей композиции.
Кто сомневается в том, что законы барельефа и живописи одни и те же, тот пусть изберет картину Пуссена или Лесюэра; пусть искусный скульптор сделает ее своей моделью: увидите, сколь прекрасный то будет барельеф! Эти мастера тем более сближали скульптуру с живописью, чем более правдивы, всегда продуманны были их пейзажи. Их фигуры обычно лишь немного отдалены друг от друга и находятся в очень правильных планах: это строгое правило надлежит соблюдать в барельефе с самым строгим вниманием.
Мастера искусства об искусстве. - М., 1966.-Т. 2. - С. 356-358.
Д. Рейнольдс.
Речи в Королевской Академии искусств (1769-1790 гг.). Речь на открытии Академии. 2 января 1769 г.
... Когда мы читаем биографии самых выдающихся живописцев, каждая страница свидетельствует, что они никогда не тратили своего времени даром. Даже рост их славы служил лишь поводом для увеличения их трудолюбия..Чтобы убедиться в усидчивости их занятий, достаточно поразмыслить над методом создания их наиболее знаменитых произведений. Когда они задумывали какой-нибудь сюжет, они прежде всего делали массу набросков; затем законченный рисунок целого; затем еще более подробный рисунок каждой отдельной части - голов, рук, ног и одежд; затем они писали всю картину и после всего еще раз прорабатывали ее с натуры. <...>
IV речь. 10 декабря 1771 г.
Замысел в живописи не заключает в себе изобретения сюжета, так как его обычно дает поэт или историк. Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество и что вызывает горячее сочувствие общества. <...> Когда рассказывают какую-нибудь историю, каждый рисует себе мысленно картины происходящего и представляет себе выражения участвующих лиц. Способность запечатлеть эту мысленную картину на полотне и есть то, что мы называем замыслом художника. <...>
Изображенные фигуры должны иметь почву, на которой они могут стоять; их надо одеть; должен быть задний фон; должны быть налицо свет и тени; но не должно быть заметно, что это сколько-нибудь занимало внимание художника. Больше того, все это должно быть расположено так, чтобы не отвлекать внимание зрителя. <...>
Великая цель искусства - потрясать воображение. Поэтому художник не должен подчеркивать тех средств, которыми он это достигает; зритель должен только почувствовать воздействие результата его усилий. <...>
Художник должен уметь компенсировать естественные недостатки своего искусства: он может сказать лишь одну фразу, изобразить лишь одно мгновение, он не может распространяться, как поэт или историк. <...>
V речь. 10 декабря 1772 г.
Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление