Глава 4. Детали: сюжет и сценарий

Теперь у нас есть: идея, структура, подход к повествованию, окружающий мир и персонажи. Подошло время подумать и о сюжете (хотя если вы обратите внимание, я в своей работе старался не докучать вам этой формальностью слишком уж часто). Итак, что же такое сюжет? На что он вообще похож?

Вопрос, который может помочь в наших размышлениях: что не является сюжетом? Сюжет – это не главная мысль всей истории и не главная её причина. Это нечто, усиливающее центральную идею истории и персонажей так, что они оказываются включены в неё, а не доминируют в ней, укрепляют её, а не ограничивают. Взять на вооружение устремленную вперед сюжетную линию совсем не сложно, и существует масса проверенных приемов, к которым можно прибегнуть, особенно в индустрии комиксов. Сложнее работать с сюжетом, достойным большей реакции нежели «Ну и что?» Эти слова «Ну и что?» почти магическим образом открывают, что на самом деле стоит за идеей вашего сюжета, достигнет ли эта идея аудитории, и что она ей сообщает.

Gamma Man сбежал из тюрьмы и впал в состояние бешенства в желании отомстить своему главному врагу Really Terrific Man. После продолжительного боя Really Terrific Man понял, что если ему удастся отключить Gamma Man от гамма-излучения, основного источника его силы, враг ослабнет и будет повержен. Он переплавил некоторые основные трубки и направил раскаленный свинец на непобедимого доселе Gamma Man. Тот был обездвижен, и Terrific Man одержал победу. Ну и что? Really Terrific Man боялся, что силы постепенно покинут его, как только Gamma Man начнет искать страшной мести. Но в конце этого выпуска солнечная активность, вызывавшая перепады температуры, закончилась, позволила ему нанести удар Gamma Man и заключить его в центре Земли. Ну и что? Really Terrific Man был влюблен в служанку, которая была с ним в секретной крепости. Однако он не осмелился сделать ей предложение, потому что в таком случае она тоже могла бы стать приманкой для врагов. Ну и что?

Я вижу несоразмерно затраченные усилия: на разработку огромных сюжетов с дюжиной персонажей, сюжетов, которые не значимы ни для кого кроме самих себя. Возьмите обычный выпуск с комиксами, приложите к уху и вы сразу услышите весь рабочий процесс: сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, сюжет, сюжет… это звучит, как будто кто-то пробирается через тину. Навязчивая идея конкретной сюжетной линии зачастую является одним из надежных способов разрушить и жизнь, и энергию вашей истории, представив её в виде простого упражнения по механическому написанию изложения.

На самом деле, говоря о «переборе» с вопросом важности сюжета и о том, что это может быть абсолютно деструктивно для вашей работы в целом, стоит помнить, что существуют истории, требующие сложного сюжета. Я хочу сослаться на свою работу в Time Twisters, которую я делал для 2000 AD. Одна их них, The Reversible Man, вообще не имела сюжета кроме прямого изложения абсолютно обычной жизни со всеми её событиями в обратном порядке. У другой истории «Chronocops» был один из самых сложных сюжетов в моей карьере. Мне приходилось работать над несколькими спирально закрученными во времени парадоксами, встраивая их в историю так, чтобы она была связной и с удовольствием читалась.

Я пытаюсь сказать, что есть истории, в которых сюжет – важнейшая вещь, где изобретательность и мастерство исполнения хитросплетений и поворотов восхищают читателя. Множество коротких научно-фантастических рассказов ориентированы на сюжет, и этот жанр представлен в комиксах наряду с другими короткими рассказами, к примеру, «страшилками», как это сделано у EC и его подражателей. Большинство историй об убийствах полностью ориентированы на сюжет, и никто не станет отрицать, что истории Рэймонда Чендлера[44] изысканы по своему сюжету и представляют их истинную ценность. Так что, важность сюжетов очевидна. Просто они не должны доминировать над историей в целом, не должны загонять её в жесткие ограничивающие рамки. Возвращаясь к примеру с Чендлером, даже при условии ценности его сюжетов, он никогда не позволяет им господствовать над историей, разрушить её. Вещь, которая остается после прочтения The Big Sleep, это не воспоминания о поворотах сюжета, а живая картинка усталого, но решительного персонажа, пытающегося существовать в мире неясных представлений о морали, когда никто не выкладывает карты на стол, и общество живет в ситуации лжи и угроз. Чендлер в большинстве своих произведений выражает такое ощущение мира посредством Филипа Марлоу[45] или кого бы то ни было ещё. Сюжет здесь является чем-то бОльшим, проводником интереса читателя, иллюстрируя события, ситуации жестокости и предательства.

Итак, положим, что сюжет важен. Как же он появляется? Лучший найденный мной на сегодня ответ тот же, что и на большинство вопросов подобного рода: посмотрите на предмет целиком, постарайтесь увидеть весь образ, прежде чем описывать его отдельные части. Что же такое сюжет? Сюжет – это окружающий мир, персонажи в сочетании с элементом времени, объединяющим все это. Если окружающий мир и персонажи мы можем назвать «ситуацией», сюжет – тоже ситуация, но в четырех измерениях.

Используя пример из прекрасной работы Брайана Элдисса[46] «Report of Probability A», давайте поразмышляем о чем-то другом, нежели комиксы, чтобы увидеть идею в различных ракурсах. Возьмем живопись, к примеру, Hireling Shepherd Уильяма Холмана Ханта[47].

На этой картине на переднем плане мы видим сидящую женщину, позади нее – прекрасная, ярко освещенная пастораль, залитая золотым светом. Согнувшись или преклонив колени позади женщины, – молодой человек, наемный пастух (Hireling Shepherd), как и сказано в названии картины. Рука мужчины поднята над её плечом, будто бы он собирается приблизиться к женщине и обнять её. Однако в момент, запечатленный на картине, его рука ещё не коснулась её плеча. В ладони у него – схваченная бабочка «мертвая голова». Впечатление от красавца-пастуха и молодой женщины двусмысленное. Пастух выглядит сладострастным, женщина – кокетливой. В ином свете он кажется более зловещим, как сигнал тревоги, предупреждения. Позади пары на золотых английских полях пасутся овцы, выражая собой бесцельность, несостоятельность, незащищенность, тогда как пастух уделяет время молодой красавице на зеленом лугу. Пастух, кажется, улыбается, собираясь показать молодой женщине пойманную бабочку. И красавица не производит впечатление недовольной такой перспективой. Овцы пасутся, бабочка трепещет, момент таков, каков он есть, без прошлого и будущего. И мы не знаем ничего, что произойдет уже во вторую секунду этой истории. Мы не знаем ничего о предшествующей судьбе наших героев. Мы не знаем, ни где пастух вырос, ни даже где он провел прошлую ночь. Мы не знаем, случайно ли женщина встретила этого молодого человека, или же они договорились о свидании в этой местности.

Об их будущем нам известно ещё меньше. Когда он покажет бабочку, будет это для женщины очаровательным, либо напротив омерзительным? Займутся ли они любовью? Или будут просто разговаривать? Или спорить? Что может случиться с овечкой без присмотра? В свете зловещего символизма означает ли «мертвая голова», что должно случиться что-то страшное? Необязательно ведь что-то мелодраматическое типа «пастух хочет задушить девушку»? А может, здесь кроется некий намек на смерть и на то, как мы растрачиваем свою жизнь? Мы смотрим на момент вечности, отраженный на холсте. Мы смотрим на момент начала отношений. Или их конца? Красота хорошей живописи в том, что сознание и чувства могут странствовать здесь бесконечно, в своем ритме и своем времени. Hireling Shepherd нам это демонстрирует. Ситуация не меняется и не находится в движении, но мы можем двигаться сами вокруг нее в своих мыслях, получая удовольствие от тонкости этих перемещений.

Теперь, если мы добавим измерение времени в эту ситуацию, произведение искусства полностью изменится. Вместо безграничных возможностей развитие ситуации во времени может произойти только одним путем. Структурирование событий вокруг маршрута и есть сюжет. Девушка на картине замечает «мертвую голову» в руке пастуха, что интригует и немного пугает её. Поговорив с молодым харизматичным мужчиной, женщина полностью очаровывается им. Отпустив бабочку на волю, они занимаются любовью. Затем они обнаруживают, что овцы украдены. Вместо того, чтобы столкнуться с яростью фермера, нанявшего пастуха, тот, как свободный работник, решает покинуть эту местность без объяснений и поискать себе работу в другой деревне. Спустя несколько недель женщина понимает, что беременна. Её отец и братья клянутся выследить злополучного пастуха и предложить ему выбор: свадьба или смерть… и так далее, и так далее. Признаюсь, что вышесказанное выглядит неповоротливой и неприглядной экстраполяцией без оттенка поэзии, шарма, нежности оригинального произведения. Однако я полагаю, что отразил сюжет как феномен четырехмерного пространства, где четвертым измерением выступает время. Ситуация, показанная на картине, трехмерна. Добавляя туда время, мы получаем четвертое измерение, и ситуация превращается в сюжет.

Таким образом, чтобы рассмотреть процесс создания сюжета, как нечто стоящее, вы должны помнить обо всех четырех измерениях. Смотрите на мир, в котором живут ваши герои, так, чтобы в нем было и прошлое, и настоящее, и будущее. Смотрите на предмет целиком, и тогда вы сможете увидеть с большей ясностью его отдельные части, связанные между собой. Watсhmen был задуман именно таким образом. История началась в октябре 1985 и закончилась несколько месяцев спустя. В рамках реального времени это каркас истории, и все события периода были проработаны мной. Если смотреть более широко, обстоятельства истории уводят нас в 40-е годы, последствия - в 60-е,… 70-е, 50-е, 40-ые… впечатление, которого мы достигли, надеюсь, - это правдоподобный мир с его глубиной и историей, наряду с такими же заслуживающими доверия персонажами. Получив возможность наблюдать развитие сюжета в течение 45 лет, прежде чем сесть и написать хотя бы слово, я мог отмечать для себя модели событий, концептуально отражающих друг друга, интересные потенциальные элементы для истории и её повествования. Я подмечал возможности связки элементов или тематическую структуру, представив затем последовательный и эффективный результат. Поскольку история и вписанные в нее характеры были у меня заранее, я мог замечать непосредственное соприкосновение событий или персонажей, логически появляющихся в рассказе, что добавляло интересных сцен, действий и диалогов.

Итак, мы установили четырехмерный континуум из: длины истории, её широты, глубины и времени. Затем мы берем одну нить рассказа, который ведет нас наиболее интересным путем через созданный ландшафт, будь то литературный ландшафт, какой-то абстрактный или психологический. Эта нить рассказа и есть ваш сюжет. Если сюжет проходит по хорошо визуализированному созданному вами континууму, вы поймете, как легко достичь реалистичного, не наигранного впечатления целого мира, выйдя за границы той истории, которую вам выпало рассказать. Только лишь зная простые небольшие детали о континууме, задающем главное направление вашего рассказа, вы увидите, что как раз существенные маленькие элементы придают истории звучание и естественность. Хороший пример таких созданных миров – это Джем и Гилберт Эрнандес[48] с их Love and Rockets. В «Locas Tambien» и «Mechanics» Джема у нас есть ощущение целостности из множества деталей, воспарившей над границами самого рассказа. Наблюдая месяцами имя появляющееся в граффити, мы в конце концов узнали, что «Missiles of October» это название группы Hopey; также случайно мы обнаружили, что ещё одно её имя Glass или тетушка Maggie, Vicki Glori, однажды участвовавшей в горячей схватке с Rena Titanon, когда та ещё выступала. В «Heartbreak Soup» Гилберт проделал не менее впечатляющую работу, описывая общество Palomar на протяжении 15-20 лет. Мы видим Jesus, Heraclio, Vicente – тех, кто вырос на наших глазах. Мы видим шерифа Chello, которая начинала свою карьеру как Banadora («женщина, которая моет мужчин»), пока красавица Luba не выжила её из бизнеса, и та была вынуждена прибегнуть к соблюдению правопорядка. А дальше мы видим, как прекрасно она справляется со своими обязанностями, более того она становится так хороша собой, что даже Luba выглядит напряженной, тоскующей по своей молодости и былой красоте. Это реальный и трехмерный мир. 15 лет проходит в самой истории, прежде чем мы видим, как Vicente огорчен своим физическим недостатком. Мы видим, как дети покойного Мануэля от разных матерей играют на празднике и растут вместе на протяжении всего повествования. У нас есть ощущение континуума, где всё имеет значение и является неотъемлемой частью всего произведения.

Итак … Господь знает, на скольких страницах мы применим разные подходы к структуре, рассказу, окружающему миру, персонажам, отдавая дань сюжету и важности центральной идеи. Помня обо всем этом, мы, в конце концов, должны приступить к написанию сценария.

У нас есть идея, которую мы хотим сообщить, сюжет, который подчеркивает идею и открывает её в интересном русле. У нас есть цельные, объемные характеры в столь же цельном и внушающем доверие мире. Первый шаг – это посмотреть на историю вот с какой точки зрения: сколько страниц примерно вы хотите увидеть в печати, и как уместить вашу идею в эти рамки. В качестве примера я приведу Superman, выпуск 11, 1985 года. Сама идея была в том, чтобы исследовать концепцию эскапизма и мира фантазий: это счастливые времена в прошлом, на которые мы оглядываемся и идеализируем их, равно как и воображаемое будущее, которого мы в конце концов достигнем. Я хотел посмотреть, насколько полезны такие идеи, и насколько велик зазор между фантазиями и внушающей доверие реальностью. Это была история, если хотите, для людей, с которыми я сталкивался: они фиксируются на какой-то точке в прошлом и на том, что всё могло бы пойти по-другому. Либо речь идет о тех, кем завладела идея гипотетического будущего, когда определенные обстоятельства пройдут, и мы станем, наконец, счастливы. Это люди, которые говорят: «Если бы я не женился, не вышла замуж, не остался в колледже, не ушел бы из колледжа раньше, поехал бы посмотреть мир, получил бы эту работу…» Или: «Когда я выплачу кредит, я буду наслаждаться жизнью. Когда меня повысят, и у меня будет больше денег, наступят золотые времена. Когда мы разберемся с разводом, и дети вырастут, я займусь публикацией романа». Все эти люди становятся рабами своих допущений – в прошлом или в будущем, и они неспособны прожить настоящее, пока оно не исчезнет.

Я выбрал сюжет в том же ключе для Superman: его сознание поглотил телепатический органический паразит, дающий иллюзию желания, желания о том, чтобы планета Krypton никогда не взорвалась. Это была часть плана его врага Mongul’а, желавшего сбить Superman’a с верного пути, чтобы захватить Вселенную ну или что-то вроде того, обычное желание для тирана. Действие происходит на дне рождения у Superman’a в Форте Solitude. Одновременно мы видим события и в сознании Superman’a, так как он представляет себя на Криптоне, как если бы он не взорвался. По ходу рассказа мы видим, что такой возможности могло бы и не быть, как показалось на первый взгляд; мы входим в мир фантазии Superman’a, чтобы оказаться внутри ситуации. В тоже время мы видим его бессмысленную ностальгию по исчезнувшей планете, ведь так и есть на самом деле. И здесь Superman узнает больше о себе из этого опыта.

Так … проблема в том, как представить сюжет и сопутствующую ему идею, ограничиваясь объемом книги, рыночными условиями и прочим. Максимально прямым и конкретным было ограничение по объему книги в 40 страниц. Это означало, что я должен втиснуть историю точно в эти рамки, даже если придется сдавливать её, что есть силы. Итак, мой первый шаг, как правило, состоит в том, что я беру листок бумаги и нумерую его по левой стороне от 1 до 40. Потом я пишу наброски по каждой сцене и пытаюсь выяснить, сколько страниц каждая займет.

Я уже выяснил, что хочу изобразить контраст между миром Криптона в фантазиях Superman’a и реальной для героя ситуацией. Ведь он остается в Форте Solitude парализованный чужеродным грибком, паразитирующем на его биоэнергетике. Если следовать такой сюжетной канве, мне нужно было нечто интересное, что может происходить в Форте Solitude, пока Superman бодрствует, чтобы я мог переключаться между миром его сознания и реальностью. Так возникла идея с его днем рождения. Это вполне логично, учитывая, что пара «суперменских» приятелей может навестить его и даст возможность развиться его конфликту с Mongul’ом, главным негодяем, который тоже находится в Форте Solitude, чтобы сделать свою черную работу. Взяв всё это на вооружение, я сел и выработал логическую цепь событий для пришедших с подарками на день рождения друзей Superman’а (Wonder Woman, Batman, Robin, как выяснилось; в начале я хотел использовать образ Supergirl, но затем Джули Шварц[49] сказала мне, что она порвала свои ярко-красные сабо во время Crisis on Infinite Earths, и предложила использовать Wonder Woman вместо нее).

Грубо схема выглядела следующим образом: они появляются, и мы изображаем их характеры несколькими короткими приемами, показываем, как они реагируют друг на друга. Во время диалога мы описываем основу ситуации, а также показываем, что это день рождения Superman’а. Мы замечаем, что оба: и Wonder Woman, и Dynamic Duo пришли с подарками. У Wonder Woman большая коробка, и она отказывается показать её содержимое. А Batman и Robin пришли со специальной розой под названием Krypton. В форте они находят черные розы, выросшие у обессиленного и обездвиженного Superman’а. Пока они пытаются прояснить обстановку, Mongul заявляет о своем прибытии и рассказывает некоторые повороты сюжета, как трем супер-героям, так и читателям. Wonder Woman вступает с ним в жестокую схватку один на один в зале с трофеями форта, затем в оружейном зале, однако это оружие оказывается бессмысленным против Mongul’а. В это время Batman пытается привести в чувство Superman’а, ведь вся надежда только на него в этой ситуации. Как результат растущего разочарования Superman’а миром своих фантазий: черные розы теперь набрасываются на Batman’а. Освободившись от этих созданий, Superman оживает. Фантазии, в которых он жил, закончились, и два берега повествования объединились в одно целое для того, чтобы перейти к кульминации.

Так … теперь я должен был проработать похожую схему для событий, которые разворачивались у Superman’а в голове. Мы начинаем с Криптонополиса, где Superman носил имя Kal-El. У него была жена и двое детей, работа археолога. Мы узнаем, что на Криптоне царит общественный упадок, поскольку пик их цивилизации уже пройден. Отец Kal-El’a Jor-El был отвергнут научным сообществом, поскольку предсказывал гибель Криптона. Со смертью своей жены Лары он превратился в разочарованного озлобленного старика, заигрывающего с экстремистскими политическими группировками в попытке остановить упадок Криптона. Это привело его к конфликту с более либерально настроенным сыном, и они стали жить отдельно. Из событий в голове Superman’а мы также узнаем, что двоюродная сестра Kal-El’a Klara была ранена во время нападения вооруженной группы, пожелавшей ликвидировать the Phantom Zone и испытывавшей неприязнь ко всем, кто имел хоть малейшее отношение к изобретателю Jor-El’у. Встревоженные таким развитием событий, мы видим Kal-El’a и его семью, пытающихся спастись бегством из Криптонополиса, где освещенные факелами процессии, бунты и демонстрации говорят о том, что Криптон неминуемо приближается к своей гибели. В итоге Kal-El не может более выносить свои фантазии, он не в состоянии больше платить цену за это. Он освобождается от своих грез, чтобы найти Batman’а, который тоже становится узником фантазий, и две линии повествования объединяются в одну.

Следующий шаг – интегрировать эти последствия в единую связку, поскольку первую половину книги из 40 страниц мы видели две параллельные истории. Это означает, что я вынужден был отдать большое число страниц фантазиям Superman’а, а также сценам внутри форта с Batman’ом и компанией, приняв жесткое решение, что каждая страница будет посвящена отдельной сцене. Я осознавал, что все эти вещи должны быть в начале книги, где-то на первых 25-ти страницах. Значит, я должен был использовать технику параллельного монтажа, чередовать сцены из двух линий сюжета. Это чередование было хорошо соотнесено по времени с тем, чтобы обе линии повествования достигли точки своего кипения одновременно. Чтобы положить достойное начало своей истории, мне нужно было сделать следующий выбор: я мог начать с прибытия супергероев; либо я мог вывести читателя сразу к концовке без разъяснений о фантазиях Superman’а. Наиболее подходящим казался более интригующий вариант для читателя, и я решил начать со сцены иллюзорного Криптона в больных фантазиях Superman’а. Надеюсь, что произведенный эффект был приблизительно таким: «Что? Где это мы? На Криптоне? Но Криптон взорвался. Это происходит в прошлом? Нет же, вот Kal-El, в том же возрасте, что и сейчас, только выглядит по-другому. На вид он совсем обычный, в очках, у него работа, жена и пара детишек. Да что здесь происходит?» И если первая страница действительно завораживает, далее вам предстоит пройти длинный путь, держа читателя на крючке. Если первая ситуация посвящена воображаемому Криптону, то, переворачивая страницу, мы оказываемся за Полярный кругом в сцене прибытия трех гостей на день рождения Superman’а. Мы становимся свидетелями, надеюсь, естественного и будто бы случайного диалога во время их прибытия в форт. Поскольку я знал, что вторая и третья страницы - соответственно левая и правая на развороте, мне показалось выгодным приберечь большой визуальный сюрприз для четвертой страницы, до тех пор, пока читатель не перевернет третью. Таким образом, третья страница была «тизером», приманкой. Оказавшись в форте, трое героев предстают перед нами в удивлении и ужасе, они смотрят на что-то, чего не видим мы. Надеюсь, что это создало интригу для того, чтобы читатель перевернул страницу и оказался на четвертой. Поскольку сразу после нее располагалась рекламная полоса, то оставалось только дать заголовок истории и придать оставшемуся месту на странице некий вес, обозначить, что вся история как раз и начинается на правильной, четвертой странице. Таким образом, на ней мы видим то, что видят Batman, Robin и Wonder Woman: обмороженный Superman с ужасающей черно-красной субстанцией, сочащейся из его груди. Заинтригованный достаточно таким неожиданным поворотом событий, читатель просматривает рекламный блок с Fig Newtons и Apple Newtons и переходит на пятую страницу, где мы показываем реакцию друзей Superman’а, когда они пытаются выяснить, что же стряслось с их товарищем. Страница завершается изображением лица Superman’а на переднем плане, в то время как Batman, оставаясь позади него, замечает, что тот сейчас находится в своем собственном мире. Далее наши глаза двигаются вверх к шестой странице.

Здесь у нас располагается образ, являющийся отражением предыдущей секции. Снова на переднем плане на нас смотрит Kal-El, но теперь мы на Криптоне в фантазиях Superman’а, буквально «в его внутреннем мире». Так совпадение образов и ирония замечания Batman’a дают смягченный и выразительный переход между двумя сценами, и нам удается не потерять читательское внимание. На шестой станице мы показываем отношения Kal-El’a и его жены с некоторыми дополнительными деталями и используем их диалог с целью больше рассказать читателю о самой ситуации. Страница завершается картинкой их жилища на фоне красиво расцвеченного синим и розовым ночного неба и словами Kal-El’a о том, что завтра он собирается навестить своего отца.

Мы переворачиваем страницу и видим уже другое здание на Криптоне и другое красное, желтое, оранжевое утреннее небо. Очевидно мы всё еще на Криптоне, и, вероятно, это утро следующего дня. Затем на трех страницах мы следим за конфронтацией Kal-El’a и его ожесточенного отца, которая заканчивается на девятой странице тем, что Jor-El разбивает в бессмысленном гневе одно из декоративных стеклянных деревьев и окаменелую, специально сохраненную в стекле, птицу на своей террасе. Последняя картинка здесь – отломившаяся голова птицы со стеклянной гусеницей в клюве. Это символический образ разрыва между отцом и сыном, он косвенным образом связан перекрещивающиеся надписями в этой секции. Это что-то типа голоса свыше из последующей сцены. «На самом деле, это инструмент, чтобы соединить части воедино», - что очень подходит к замечанию Batman’a в его дедуктивном исследовании, в попытке понять, что же случилось с Superman’ом. Также это имеет отношение к образу птичьей головы, разбитой на кусочки, которые теперь нельзя собрать вместе. Так мы оказываемся на десятой странице - это начало четырехстраничной сцены, когда появляется Mongul и вступает в бой с Wonder Woman. Сцена заканчивается словами Mongul’a: «Спасибо. Я думаю, что это и есть ответ на мой вопрос», когда ему удается достать Wonder Woman. На заднем плане мы видим Superman’а, он остается неподвижным, с блуждающим взглядом. На следующей странице мы вновь возвращаемся на Криптон, в госпиталь. На первом плане перед нами мать Supergirl, Allura. На заднем плане, в том же положении в отношении фигур на переднем, что и в предыдущей секции, Kal-El, также попавший в госпиталь. Allura, безнадежно спрашивающая медсестру о состоянии своей дочери, произносит: «Я задала тебе вопрос». Продолжение реализуется в той же форме, методом «обратного кадра» и другими различными техниками, пока мы не достигаем 25-ой страницы, где Superman оживает.

Пройдя первую половину книги, я смог увидеть, какой объем необходим, чтобы сделать полноценную концовку. К примеру, я знал, что мне нужна сильная последняя страница, предваряемая двумя, посвященными последствиям событий и создающими настроение возврата к нормальному состоянию, рефлексии, жизненных уроков. По грубым подсчетам это заняло четыре страницы. Таким образом, страницы с 26-ой по 36-ую были оставлены для финальной схватки между Superman’ом и Mongul’ом, и мне кажется, что это как раз нужный объем.

Используя тот же процесс, что и раньше, я разделил это десятистраничное действо на, надеюсь, интересную цепь более мелких событий о том, как Superman и Mongul избивали друг друга в интерьере форта. Чтобы сделать это, я в большой степени соотнес свою работу с уже известной схемой форта у Dave “Fanboy” Gibbons. Я знал, что Superman сам первый нападет на Mongul’a в оружейной комнате, там, где гигант все ёще пытался победить Wonder Woman. Если бы Mongul ударил Superman’a достаточно сильно, то тот пробил бы потолок и оказался как раз в зоопарке, прямо над оружейной комнатой. Борясь друг с другом уже там, они могли бы оказаться в зале коммуникаций со всеми компьютерными архивами. Если бы они продолжали также молотить друг друга, то провалились бы на нижний этаж и оказались бы перед гигантскими статуями Jor-El’a и Lar’ы, держащими Криптон. Хорошее место для завершения схватки; отражение того мира, где Superman провел первую часть книги. Одновременно с этим мы видим пытающегося помочь Robin’a, который также не знает, что делать с извивающимся организмом, паразитом, доставшися ему от Batman’a. Идет процесс разрушения. Оказываясь рядом с Mongul’ом и Superman’ом в финале схватки, именно он дает тот жизненно важный элемент, чтобы одержать победу над Mongul’ом. Однако это должно произойти естественным путем, и вновь две линии повествования (Robin и паразит, Superman и Mongul) объединяются.

Теперь Mongul сам захвачен паразитом, с помощью которого он хотел победить Superman’a. После трех страниц последующих событий, когда герои отдыхают и общаются после боя, мы видим Batman’a со специальной «криптонской» розой, которая была уничтожена во время битвы. Superman спокойно принимает смерть розы и гибель самого Криптона, и это является четкой эмоциональной точкой, ведущей центральную идею истории к финалу. Последняя страница отражает первую страницу, и мы на секунду погружаемся в ужасные иссушающие сны Mongul’а под влиянием паразитирующих организмов, видим всю безнадежность его положения. Это и есть знак полнейшего поражения Mongul’а и безоговорочного успеха Superman’a.

Прекрасно. Теперь у нас есть история, полностью поделенная на смысловые части - более или менее четко по страницам, секциям и сценам. Также у нас есть понимание, как несопоставимые сначала элементы могут работать на общую цель. Оставшиеся стадии – это абсолютно креативный финальный процесс, чтобы найти верное соединение вербального и визуального повествования. Что касается вербальной стороны, я имею в виду подбор слов и такого языка, который вынес бы читателя с одного уровня восприятия книги на другой, благодаря точному использованию образов.

Искусство работы со словом очень важно, так как неповоротливый, скучный или безжизненный язык рискует отвратить читателя от истории, которую вы пытаетесь рассказать. Прежде всего, вы учитесь, как наилучшим образом использовать слова, чтобы подчеркнуть ваши способности, ваше мышление. К примеру, что отличает интересное предложение от глупого? Это не предмет для разговора…, поскольку хороший писатель может писать о самых приземленных вещах очень увлекательным языком. Есть что-то в построении слов, что придает всей структуре произведения живость, значимость, оказывает мощное воздействие на читателя не самим содержанием слов. Просматривая предложения в работах других авторов, вот на что я хочу обратить ваше внимание. Будь то поэма, роман или комикс, вы можете увидеть определенные образчики, которые соответствуют основным принципам феномена, обсуждавшегося нами ранее. Элемент удивления – наиболее привлекательная вещь в предложении… неожиданное использование слова, удивительное соседство двух интересных концепций. Приведу пример, который я лично очень люблю, хотя большинство людей считают, что это «перебор». Речь идет про штрих в Swamp Thing: об облаках как о кусках окровавленного хлопка, бессмысленных брызгах от ран на запястьях неба. Это было описание заката. И я собирался описать безусловную красоту в очень мрачных, отвратительных и депрессивных тонах. Я нашел соприкосновение двух ощущений стимулирующим и занимательным. Но видимо для большинства людей это вышло за грань самоиронии, отчего и пошли осуждения на мой счет. Тем не менее, я не собираюсь отказываться от подобного приема в своей работе. Создание истории требует тысяч и тысяч маленьких креативных решений, основанных как на теории, так и на интуиции. Иначе говоря, нет тех, кто не ошибается. И если вы сделали ошибку, единственное, что необходимо сделать после – проанализировать её, посмотреть, согласны ли вы со своими критиками, и каков ваш ответ им. Оставляя в стороне тему враждебной реакции, я всё же верю, что принцип удивления в предложении - стоящая вещь, даже если его исполнение оставляет желать лучшего.

Наряду с содержанием, вызывающем удивление, и концептуальностью каждого предложения, необходимо помнить о вербальном ритме. Длинные многословные предложения явно перегружают текст. В этом случае создается толчкообразный спотыкающийся ритм в голове читателя. Этот эффект усиливается, если попробовать читать вслух. Пожалуйста, не забывайте о ритме в вашем тексте и об эффекте, который он создает. Длинные плавающие предложения с пышной совокупностью мысленных образов дают один эффект. Короткие, отрывистые, как выстрел, предложения – другой. Иногда повторение фразы или слова дают последовательный ритм почти как музыка, когда различные музыкальные фразы повторяются на протяжении всего произведения и придают ему структуру. Каждый словесный ритм имеет свои характерные свойства, и существует бесконечное число различных ритмов, стоит только включить воображение.

Диалоги в облачках с текстами в комиксах также должны иметь свой индивидуальный ритм в зависимости от характера персонажа. Замечательное правило меры в диалогах гласит, что нужно громко прочитать диалог и посмотреть, достаточно ли естественно он звучит для разговора без того, что друзья смотрят на вас как-то по-особенному и интересуются, почему вы так смешно разговариваете. Большинство диалогов в комиксах не проходят эту проверку. Прочитайте текст громко, и он будет звучать поддельно и смешно. Развивая навык слушания диалогов и будучи знакомым с принципами их создания, достаточно просто не попасть в западню и написать обмен фразами, монологи главных действующих лиц в естественной и убедительной манере.

Визуальное повествование – это то, что представлено на картинках. Поэтому так важно, чтобы автор мыслил визуально и учитывал, какой объем информации можно с легкостью передать через образ, не перегружая картинку ненужными деталями, а тексты длинными описаниями. Если даже ваша способность к рисованию минимальна, как у меня, легко развить в себе визуальное ощущение, выработав привычку набрасывать короткую «раскадровку» каждой страницы перед её написанием, отражать визуальные элементы каждой секции. Так вы подберете идеи, что нужно отобразить художнику. Так вы получите представление, как будет выглядеть страница целиком в рамках всей композиции. Не много ли в ней крупных планов лиц или изображений фигур? Возможно, все они нарисованы под одним уже успевшим надоесть углом? Находится ли эта секция посередине, где вы хотели передать чувство опасности? Не лучше ли передать это через вид сверху так, чтобы подсознательно взгляд вниз на ничего неподозревающих персонажей давал нужный эффект? Возможно ли, что эта секция из четырех частей, меняя масштаб изображения в глазах героя, слишком растянута и негативно влияет на сбалансированность всей страницы? Не лучше ли сделать секцию из трех частей, освободив место для чего-то ещё? Не много ли информации втиснуто в секцию, и есть ли место на странице, чтобы поделить содержание на две секции, и тогда оно будет усваиваться лучше? Размышления подобного свойства по крайней мере позволят вам создать рабочую визуальную связную и четкую структуру произведения. Она будет понятна для художника, как и задуманный вами эффект. Он увидит ту стартовую площадку, с которой можно начать творить. Важно помнить, что у художника визуальное восприятие как минимум в 50 раз многозвучнее и достовернее, чем ваше.

Также способность мыслить визуально позволит вам запланировать и включить в произведение множество действующих на подсознание мелких элементов, которые значительно усиливают удовольствие читателя. Совсем немного подключив воображение, можно создать массу небольших фоновых событий на заднем плане повествования или картинки. Казалось бы, они не имеют отношения к истории как таковой, но они подсознательно значительно усиливают идеи самого рассказа. Для читателя нет необходимости осознанно замечать эти элементы, чтобы оказаться под воздействием этого эффекта. Прекрасно, если такой хитрый путь увеличения читательского удовольствия от истории оказывается действенным, без многоречивости и назойливости. В моем рассказе Vigilante из двух частей (выпуски 17 и 18) в сцене, где Vigilante и Fevre,главный женский персонаж, ездят по городу, Fevre читает Vigilante импровизированную короткую лекцию о пороках власти и о том, какое влияние это оказывает на общество. Поскольку машина передвигается по городу, я попросил Джима Бейки[50] сделать несколько ненавязчивых вставок на заднем плане, показывающих действия властей. В одной секции офицер полиции делает предупреждение панкам, сидящим на капоте машины. В следующей мать злобно кричит на сопротивляющегося и плачущего ребенка. В третьей священник грозит пальцем сомнительно выглядещей стареющей женщине. Все эти второстепенные детали, будучи неважными сами по себе, придают дополнительный резонанс в рамках рассказа, усиливая отзвук самой истории.

В своей основе дела обстоят вот таким образом. Завершая историю, вернитесь назад, посмотрите, есть ли куски, которые вы хотите изменить, сделайте последние мелкие доработки, чтобы придать произведению финальный блеск. Ваши комиксы будут настолько хороши, насколько вы этого хотите. И вам придется ждать несколько долгих месяцев, чтобы узнать мнение читателей. Подчас это болезненное и нервное время, когда вы в своих неистовых мыслях снова и снова размышляете о своей работе. Один день вы думаете, что это лучшее, что вы могли создать. На завтра вы считаете, что это полный провал, ошибочная и неловкая бессмыслица от начала и до конца и что, наверное, это конец вашей карьеры, если кто-либо вообще будет читать это. Такой досадный невроз имеет место быть, но со своей стороны я нахожу, что достаточно посвятил себя процессу, что