Неоконченные стихотворения разных лет

«Холодно, страшно на свете…»

Холодно, страшно на свете.

Нынче весь день я грущу,

Все мне мерещатся дети,

Бедные дети в лесу.

Видится лес мне далекий,

Ели чернеют везде,

Дети бредут одиноко,

Видно, забыли их все.

Скоро уж ночь наступает,

Выхода им не найти!

Между кустов пробираясь,

Плачут тихонько они.

Холодно. Некуда скрыться,

Маленьким страшно одним,

С дикой угрозою ели

………………………

«Сквозь мрачность враждебных туч…»

Сквозь мрачность враждебных туч

Один только путь есть вперед:

И познанья стелется луч

Из этого мира в тот.

НЕОКОНЧЕННЫЙ СОНЕТ («Я вижу ложь. Среди ночного бденья…»)

Я вижу ложь. Среди ночного бденья

Слежу бесстрастной, зоркою душой,

Как новые она сцепляет звенья,

И под ее неслышною враждой

Как истина меняет облик свой.

Я вижу грех. Он дышит черным тленьем,

Вползает в тело кольчатой змеей…

Чей нежный голос гаснет в отдаленьи?..

«Я думала, что ничего…»

Я думала, что ничего,

Что бант на ней был ярко-синий,

И огненный парик, и что она графиня…

Я думала, что ничего.

Она ко мне подсела ближе

И говорила о Париже — вовне,

А в глубине

У всех есть храм.

Сверкало море, реял хохот детский,

Учил их кто-то плавать и грести…

И пахло сладостно духами от Coty,

И лестно было мне быть тоже светской…

Дивясь душой какой-то шутке грубой,

Ища ответа своего…

«Лишь дать зарок последний, тайный…»

Лишь дать зарок последний, тайный

И жить спокойно на виду.

Что мне до горести случайной?

Я завтра в монастырь уйду.

На сердце наложила знак…

Среди житейской мутной страды

Стоит спасительный маяк…

… Есть тайны тонкие, как тени,

Обеты есть, как Божий глас,

И есть слова, и есть виденья,

Что охраняют в жизни нас…

«…И эта женщина, дщерь блуда,

Вошла туда, где Он возлег,

И с алавастровым сосудом

Склонилась у Пречистых ног…»

«Есть мир вещей смиренный и упрямый…»

Есть мир вещей смиренный и упрямый,

Под ликом кротости таящий свой закон.

Неистребимый, беспощадный

И неизменный от времен.

Мы так несхожи. Мне чужда

Их неподкупная душа.

Ни гнев, ни хитрости, ни стих

Не соблазняют малых сих.

Безмолвно, прочно, безусловно

Они живут — и я виновна…

1923–1924

«Там, на земле изборожденной…»

Там, на земле изборожденной,

Мелькнул знакомый ровный след.

Кто смог средь пляски исступленной

Пройти походкой прежних лет?

И там, где слышен неустанно

Невнятный гул, звериный рык,

Раздался музыкой старинной

Простой размеренный язык.

Пусть эти звуки устарели,

И их отвергнул мир, презрев.

Но слаще сладостной свирели

Старинный, медленный напев.

Опять доверием объята,

Душа волнуется слегка,

И верится — заклятье снято,

И к другу тянется рука.

«Из суеты дневной в ночную страду…»

Из суеты дневной в ночную страду

Вступаю я,

Ни горяча, ни холодна, все та же,

Все та же я.

Мне на руку легла с немым запретом

Рука незримая — остановись!

Я поняла: не время быть поэтом…

1924–1925

«Давно уже не было острой муки…»

Давно уже не было острой муки,

Не приходил жестокий вожатый,

Не клал мне на плечи тяжкие руки,

Не требовал от меня расплаты.

Но кто ж позовет к себе гостя такого,

Кто сам наденет венец терновый?

Немудрое тело боится страданья,

Но втайне от тела — сердце готово

И просит себе наказанья.

ЭССЕ

Религия красоты

(Ruskin et la religion de la beauté. Par Robert de la Sizeranne^[14])

В мирном лесистом уголке Англии, в Брантвуде, на берегу озера, воспетого Вордсвортом, доживает свой век писатель-эстетик Джон Рёскин. У нас даже имя это очень мало известно; а между тем в Англии и Соединенных Штатах уже давно существуют целые общества, посвятившие себя истолкованию учений Рёскина, основано несколько библиотек его имени; идеи же его и произведения настолько овладели общественным сознанием, что не только в искусстве, но и в области общественных вопросов уже многое неразрывно связалось с его именем и постоянно напоминает о нем.

Перед нами труд Сизеранна: «Ruskin et la religion de la beauté», знакомство с которым должно убедить читателя, что его автор не только добросовестно изучил произведения Рёскина, но и проследил течение его многосторонней, подчас противоречивой, иногда даже хаотической мысли и, одушевленный восторженным чувством к нему, сумел дать яркое изображение нравственной личности знаменитого эстетика. Мы вкратце передадим содержание книги Сизеранна, воздерживаясь от каких бы то ни было суждений об оригинальных взглядах Рёскина, равно как и о причинах того успеха, которым эти взгляды пользуются.

Сизеранн делит свою книгу на три части, из которых первую посвящает нравственной физиономии Рёскина и останавливается в отдельности на всех его выдающихся чертах. Во второй части он знакомит читателя со «словами» Рёскина (les paroles^[15]) и в третьей — старается изложить течение и постепенное развитие его мысли. Вследствие такого деления всюду разбросаны отдельные эпизоды его жизни и выдержки из его произведений; ко многому, уже раньше сказанному, автору приходится опять возвращаться, чтобы подкрепить свои слова, — но, может быть, именно благодаря этому перед читателем вырастает вполне очерченная, живая фигура Рёскина, в которой тесно сливается художник и общественный деятель, эстетик и моралист.

Рёскин родился в Лондоне в 1819 году. Отец его был якобитом в политике и пресвитерианцем в религии. С юных лет он поступил в торговый дом, где целых девять лет исполнял скучную обязанность конторщика, пока не сделался, наконец, участником одной виноторговли. В это время зародилось и стало понемногу возрастать его состояние, и, в конце концов, оно увеличилось в такой мере что сын его унаследовал значительные средства. Но кто бы из профессиональных товарищей Рёскина-отца мог подозревать, что этот знаток винного дела, до мелочей пунктуальный в исполнении своих торговых обязанностей, — в душе был страстным энтузиастом и романтиком? Кто из них мог предположить, что, вернувшись домой из конторы, он с увлечением хватался за новый роман Вальтер-Скотта, или за трагедию Шекспира и дрожащим голосом читал их вслух своему сыну, а по ночам, когда все кругом засыпало, раскладывал на столе карты Швейцарии и Италии и мечтал о поездках в те страны, где такое ярко-синее небо и такие сверкающие, белоснежные горы.

Его жена, олицетворение здравого практического смысла, возвращала его к действительности, но в глубине души понимала его энтузиазм. «Это была сильная, настойчивая и религиозная женщина, — говорит Сизеранн, — и в то же время, как ее муж увлекал маленького Джона Вальтер-Скоттом, она заставляла его читать и учить наизусть столбцы из Библии, храня в душе ненависть к папе, презрение к театру и страстную любовь к цветам, уходу за которыми она посвящала все свое свободное время». Глубокий мир царил в этой маленькой семье, оживлявшийся только эстетическими волнениями. Рёскин говорит в своих воспоминаниях, что никогда не слышал, чтоб его родители возвышали голос или обращались к кому-нибудь с резким словом. Огражденный от всяких столкновений с реальной жизнью и ее невзгодами, видя перед собой постоянное благоговение перед природой и ее художественными воспроизведениями, он с самого раннего детства начинает проявлять необыкновенную восприимчивость ко всему прекрасному и тот нравственно-эстетический энтузиазм, который на всю жизнь остается его самой характерной чертой. Ежегодно в мае Рёскин-отец предпринимал деловую поездку по Англии и всякий раз брал с собой сына, чтобы вместе с ним осматривать развалины, соборы, замки, читать стихи и рисовать птиц и деревья. В эти поездки природа, как прекрасное видение, ненадолго являлась и блистала перед мальчиком, пока ее не заслонял опять непроглядный лондонский туман. Но и вернувшись домой, он продолжал мечтать и думать о виденных картинах, составлял коллекции минералов и растений, и в отзывчивом сердце ребенка незаметно зарождалась и крепла та пламенная любовь к природе и ее красоте, которая впоследствии определила собою все содержание учений Рёскина-мыслителя. Сизеранн обращает особое внимание на необыкновенную способность его с детских лет углубляться в созерцание природы. Рёскин проводил в саду целые часы, не спуская глаз с цветов. «У меня, — пишет он в своих воспоминаниях, — не было никакого желания возделывать их, ухаживать за ними, точно так же, как не хотелось ухаживать за птицами, деревьями или небом. Я только хотел смотреть и любоваться на них». Эти упражнения в созерцании приучили его к одиночеству.

«Мне было все равно, есть ли кто-нибудь около меня, или нет, — говорил он, — у меня была своя маленькая независимая жизнь». Даже мать и отец не возбуждали к себе в ребенке горячей сердечной привязанности, и не удивительно, если много лет спустя у Рёскина вырывается горький возглас: «Мне некого было любить! Мои родители были для меня как бы только видимые силы природы, — я их любил не более, чем солнце или луну». А вне семьи Рёскин не знал никого. Отец его жил среди героев своих любимых авторов и не искал ничьего общества. Во время своих поездок и путешествий они держались в стороне, избегая всяких встреч и знакомств; если им хотелось видеть своего великого Вордсворта — они шли сторожить его где-нибудь у выхода из церкви, не мечтая о личном свидании. «Мы путешествуем не для сношений с людьми и не для приключений, — говорили они, — а чтоб видеть глазами и наслаждаться душой…»

Главный интерес, который представляли для них люди, заключался в их живописности, они отмечали жест за его красоту, сказанное слово за звучность голоса, и таким образом, с наивным восхищением детей и сосредоточенным вниманием художников, проходили мимо кипучей жизни, которая являлась в их глазах чем-то вроде оперы или пантомимы.

И эстетическое чувство развилось в мальчике с необыкновенной силой. Будучи в гостях, он не видит окружающих людей, а замечает только картины, висящие на стенах, он не любит свою кузину за неизящные английские букли; впоследствии, поступив в Оксфордский университет, он избегает товарищей, которые недостаточно колоритны, и с особой любовью слушает профессора, голова которого напоминает ему дюреровского «Меланхтона». Всякий предмет интересует его только по своему отношению к красоте, и все неэстетичное вызывает в нем глубокое страдание. Четырнадцати лет Рёскин совершает с родителями первое большое путешествие в Швейцарию и по Рейну, и впечатления, вынесенные из этой поездки, еще более укрепляют в нем страстную любовь к красотам природы и желание посвятить себя ей. С тех пор путешествия возобновляются ежегодно и служат для всей семьи источником радости. 15-ти лет Рёскин пишет свои первые литературные опыты и помещает в научном журнале статью о наслоениях Монблана и о причинах цвета воды в Рейне. Страсть к природе долго предохраняла его от других увлечений, но раз, поразившись красотой 16-летней француженки, дочери одного из участников в торговом деле его отца, — он забыл все окружающее и безумно влюбился. Смущаясь и краснея, он излагал девушке свои взгляды на битву при Ватерлоо, на геологическое строение гор и не замечал, что его робкое ухаживанье вызывает в ней только насмешку. Мать Рёскина, возмущенная тем, что хороший тори, преданный Георгу III-му, мог полюбить француженку и католичку, решительно воспротивилась такому сближению. И первый раз в семье возникло несогласие, которое, впрочем, не было продолжительно. В один прекрасный день Рёскин узнал, что его возлюбленная выходит замуж, — это глубоко потрясло его, он заболел и вынужден был бросить все свои занятия. Долго длилось это состояние полного отчаяния. Родители повезли его путешествовать, и он сам рассказывает в своей «Praeterita»^[16], как страстно любимая природа вернула к жизни и излечила его. Еще слабый, с расшатанными нервами, добрел он до молодого леса и, вытянувшись на траве, хотел заснуть, когда взгляд его упал на маленькую осину, растущую по ту сторону дороги, — и вот ему захотелось нарисовать ее. «Утомленный, апатичный, принялся я за рисованье, но постепенно моя усталость и равнодушие проходили. С возрастающим восхищением я смотрел, как одна ветвь выходила из-под другой и располагалась по законам красоты, неизвестным еще человеку». И опять началось страстное, ничем более не прерываемое поклонение природе и изучение ее.

В 1842 году, вернувшись в Оксфорд, Рёскин сдает экзамен и с энтузиазмом отдается живописи и изучению ее великих образов. Несколько лет спустя он женится на молодой и красивой девушке, но не выходит из своего созерцательного состояния, и, когда шесть лет спустя жена оставляет его для другого, он не смущается этим событием и даже не замечает его, как бы прикованный умственным взором к развернутым перед ним горизонтам прекрасного.

И однако «этот созерцатель, — говорит Сизеранн, — был всегда человеком дела».

Он старается провести в жизнь всякую мысль, рождающуюся в его голове, всякое убеждение, овладевшее им. Он пишет о необходимости развить в массах понимание искусства и сам в продолжение четырех лет дает вечерние уроки рисования в школе живописи. В 1876 году вместе со своими друзьями он устраивает около Шеффилда музей для рабочих (известный теперь Ruskin Museum), наполненный интересными произведениями искусства, и в этом музее рабочие имеют возможность хотя на миг забыть хмурые дома и дымящиеся трубы железного города. В 1869 году Рёскин был избран на вновь открытую кафедру изящных искусств в Оксфорде и с энергией принялся устраивать при университете школу рисования и составлять коллекцию картин, справедливо находя, что нельзя говорить о них, не имея возможности их показать. Этот богатейший, с большим вкусом составленный музей, где собраны картины всех времен, начиная с Тинторетто и кончая Берн-Джонсом, сделал из Оксфорда артистический центр всей Англии.

Из просвещенного любителя Рёскин становится даровитым профессором и критиком. Он пишет ряд статей по истории искусства, издает свой знаменитый труд по художественной критике «Современные живописцы» (Modern Painters), об успехе которого можно судить по тому, что он один доставил ему 6000 фунтов стерлингов чистого дохода. Последовавшие за ним «Семь светочей архитектуры» (The seven Lamps of Architecture) и «Камни Венеции» (The Stones of Venice) имели не меньший успех, — и до сих пор книги, изданные им 30 лет назад, расходятся в количестве 3000 экземпляров в год. На этой-то популярности его и останавливается Сизеранн, и всю вторую часть своей книги посвящает разъяснению ее. «Действительно, философ, которого читает толпа в XIX веке, — явление далеко необыденное, — говорит он, — но если этот философ при этом эстетик, и произведения искусства составляют предмет его трудов, то явление это становится еще более поразительным. Критику искусства постигла странная участь, — за нее охотнее всего берутся писатели, и в то же время ей менее всего доверяет читающая публика, убежденная неоднократным опытом, что ее ждет поверхностная или педантичная болтовня. Итак, чтобы найти объяснение популярности, которую завоевал Рёскин, — прислушаемся к его словам». После этого вступления Сизеранн наглядно знакомит с приемами изложения Рёскина, с его непоследовательной, горячей, полной энтузиазма речью, в которой было бы напрасно искать строго выдержанного плана, но которая зато действует на слушателя своей искренностью и красотой образов.

Сизеранн вводит читателя в залу Оксфордского университета перед появлением в ней Рёскина. Зала переполнена публикой; места берутся с боя; слушатели забираются даже на шкафы и на окна. Среди публики много дам; из них многие американки, переехавшие Атлантический океан, чтобы увидеть Рёскина. «Но вот в толпе начинается движение, все поднимаются на цыпочки, чтобы лучше рассмотреть высокого, стройного человека, которого сопровождают ученики, как афинского философа. У него длинные, светлые волосы, блестящие голубые глаза, часто меняющие выражение, тонкий, подвижный, иронический рот — лицо полное сарказма и вдохновения. Он отвечает на поклон легким кивком головы и раскладывает вокруг себя на столе целую коллекцию всевозможных предметов: минералы, монеты, рисунки, фотографии, диаграммы, — затем откидывает свое длинное, черное профессорское платье, скрывающее синий сюртук с воротником à la Гладстон, и начинает говорить. Сначала похоже на то, как священник читает Евангелие. Медленно и старательно прочитываются исписанные листки, отчетливо и монотонно выговариваются фразы. Понемногу лектор оживляется, перестает следить за написанным, а смотрит на живые лица аудитории. Он не может продолжать, не зная, понимают ли его, и просит поднять руки в знак согласия. Чем дальше, тем горячее и увлекательнее звучит его речь; сущность предмета выступает все ярче, поясняется диаграммами, рисунками, жестами… Говоря о птицах, оратор движениями старается изобразить их полет и плавность походки… Он прибегает к геологии, говоря о горах, изображенных Тернером, обращается к ботанике по поводу деревьев Клода Лоррена, к психологии, говоря об ангелах della Robbia, напоминает о патологии по поводу скульптурной головы Santa Maria Formosa, он чувствует и видит во всем красоту науки и при всяком случае старается констатировать науку красоты… Всякий чувствует, что он чувствует и говорит, захваченный идеей. Он потерял план, но завоевал своих слушателей». В его сочинениях мы встречаемся с той же горячностью и непоследовательностью изложения.

«Его книги убедительны, как наши финансовые сметы, — замечает Сизеранн, — а метод его писанья так же запутан, как расписания поездов на станциях, перед которыми в раздумье стоят праздные пассажиры». Рёскин сам сознает отсутствие системы и плана в своих сочинениях. «Один из друзей жестоко упрекает меня за несвязность моего Fors Clavigera и настаивает, чтобы я написал вместо этого стройно, последовательно составленную книгу, — но он с одинаковым успехом мог бы требовать, чтобы береза, растущая из трещины скалы, заранее определила направление, которое примут ее ветви. Ветра и ливни направят их согласно своей дикой фантазии, а чревоточины и рубцы будут изъязвлять ее бледно-розовый ствол в тех местах, где назначит судьба». Зато каждая отдельная мысль в произведениях Рёскина выступает необыкновенно ясно и определенно. Говорит ли он о главных правилах в живописи, дает ли эстетическую психологию древнего грека, поясняет ли смысл и идею драпировки и красоту ниспадающих тканей, скрывающих за собой движение и силу, спокойствие и строгость, — везде образы его ясны и убедительны. Чтобы пояснить необходимость простоты композиции в историческом пейзаже, чтобы доказать, что большое количество и смесь деталей в картине ослабляют общее впечатление, — он дает описание окрестностей Рима при солнечном закате; чтобы показать, на какой почве вырос Тициан и какое влияние на душу и глаз художника имеют впечатления его детства, — он рисует картину Венеции XV века, изобилующую яркими и теплыми тонами; говоря о женщине и ее психологии, он вызывает в нашей памяти женщин старых фламандских и тосканских мастеров, женщин, сидящих прямо и просто на старинном кресле с высокой спинкой и управляющих домом одним своим спокойным, женственным и умиротворяющим взглядом, — и мы чувствуем, что все представляется Рёскину в рельефе, в формах и красках, и что на весь мир он смотрит глазами художника.

«Многие критики философствовали, мало кто любил», — говорит Сизеранн. Все произведения Рёскина, все его аргументы и картины служат ему только средством для выражения того энтузиазма, которым непременно полна его душа. Имея его книги в руках, говорит Сизеранн, турист чувствует себя как дома в галереях Флоренции и Рима; его как бы сопровождает опытный руководитель, который поясняет нам наши впечатления, обращает наше внимание на то, что могло бы ускользнуть от него, и мы чувствуем себя, по выражению Сизеранна, «облагороженными, испытывая волнение перед тем, что волновало много веков назад, и этим восхищением перед произведениями искусства всех времен как бы сливаясь с душой всего человечества»…

Рёскин не признает научного анализа в применении его к изучению природы. «Наука и анализ не дают никакого представления о том, что составляет суть природы, ее жизнь, обаяние и красоту». Его не удовлетворяет философия, ставящая себе задачей разъяснение причины явлений; он требует объяснения формы. Ему нужна такая философия, которая «указывала бы не только на законы создания, но и на радость его, которая разделяла бы существа не только по их виду и механическим функциям, но и по их эстетическим свойствам». «Долгая 80-летняя работа геологического Общества, — говорит он в другом месте, — не могла определить многое такое относительно вида и строения гор, что Тернер выразил несколькими взмахами кисти, когда еще был ребенком, и ни один из ученых не сумеет представить и передать естественное и могучее движение человеческого тела с таким совершенством, как это сделал 300 лет тому назад сын бедного красильщика Тинторетто».

Только эстетическое чувство может подсказать то, чего не даст никакая наука, и этому-то чувству Рёскин придает огромное значение. «Философы думают, — говорит он, — что все, что есть прекрасного, можно найти в лексиконах, что все зависит только от перестановки слов… Но мы, художники, знаем, что существует нечто большее — любовь, которая создает целый мир единым взглядом или вздохом, и что недостаток любви и есть, может быть, истинная смерть… Когда ученые пытаются объяснить все прекрасное полезным — их можно уподобить древесным червям, забравшимся в раму художественной картины; они могут рассуждать о достоинствах деревянной рамы, но краски им не по вкусу и, дойдя до них, они объявляют, что это результат действия молекулярных сил. Для того же, кто видит и понимает картину природы, — для кого эти гармоничные, мощные и нежные тона составляют счастье, кто любит их со всем пылом души, добросовестно старается создать, правда, всегда только жалкое, но все же верное их подобие и плачет от радости, когда это удается, — для того задача создания совсем не так проста и не может быть объяснена простой эволюцией видов». Участие здесь высшей силы для него очевидно. Несмотря на это, учение Рёскина совершенно чуждо догматизма. Он не утверждает ничего свыше того, что видит и слышит. Он публично оскорбляет традиции старого университета, насмехаясь над самовластием догматов, он преследует мистиков. И, находя, что мистицизм не более науки может разъяснить задачу бытия, он обращается к природе и к ее красоте. Эту красоту он называет «великой вдохновительницей человеческих поступков, высшей радостью и высшим законом». Поэтому для Рёскина в наивных, но поэтических заблуждениях детских верований больше правды, чем в формально-логических построениях философского мистицизма…

Если эстетическое чувство и искусство, как выражение его, есть единственный способ дать нам верное представление об окружающем мире, то артист, по выражению Рёскина, является «возбудителем нашего восхищения», посредником между людьми и природой, исполнителем одной из величайших задач. Он разъясняет самые неуловимые законы, доставляет нам высшие радости и наглядно знакомит нас с прошлым всех народов и со всеми периодами их душевной жизни. Но художник не должен забывать, — говорит Рёскин, — что насколько его роль велика относительно человека, настолько она ничтожна перед лицом самой природы, — что все его искусство не что иное, как акт восхваления ее, и что малейшая частность в природе важнее целого в искусстве: «Пусть лучше погибнут картины всего мира, чем птицы перестанут вить свои гнезда», — говорит Рёскин, поясняя образом эту мысль. Отсюда понятным становится требование, чтобы художник относился к природе с благоговением, «не дерзая изменить ее, во всей простоте своего сердца, ничего не отбрасывая и ничего не изменяя». В этих словах уже слышится прерафаэлизм, нашедший в Рёскине своего апостола. Идеализировать, то есть исправлять и улучшать природу, представляется ему кощунством. Школа реалистов тоже возбуждает его неудовольствие своим смешением предметов натуральных и искусственных. «Люди фабрикуют какой-нибудь уродливый предмет вопреки всем законам природы, — говорит Рёскин, — и затем начинают уверять нас, что этот предмет прекрасен, потому что он реален, и художники-реалисты, изобразив на картинах ряд таких реальных предметов, как локомотивы, извозчики, рестораны и велосипеды, называют это природой и требуют нашего восхищения». И для человеческой модели Рёскин не допускает исключения. Наружная оболочка современного человека кажется ему лживой и потому не реальной: «Человек природы, истинно прекрасное существо, не исковерканное неправильным воспитанием и требованиями цивилизации, это — человек прежних времен, а не машинного парового века, это — Аполлон Сиракузский, а не избиратель Гладстона. Это человек, созданный природой, а не self-made man». И потому в добросовестной передаче природы Рёскин находит возможным «снять с лица людей следы упадка, наложенные на них нашим искусственным временем, восстановить истинный текст, очистив его от прибавок». Всякое искажение природы исчезнет само собой от любви и наивного восхищения, с которыми артист приступит к делу, руководствуясь только своим чувством любви. «Прежде всего природа учит нас спокойствию, — говорит Рёскин, — исключает всякое резкое движение — и таково первое требование живописи. Вас должны интересовать эти создания сами по себе, а не то, что с ними происходит». В этом отношении Лоренцо ди Креди, Карпаччио, Боттичелли, Фра-Анжелико — словом, все, «кто брался за краски не с тем, чтобы блеснуть самому, как выразился Рёскин, а чтобы заставить восхищаться блеском природы», — являются его учителями и их он ставит за образец. Ученики и последователи его в лице Розетти, Миллэ, Мунро, Берн-Джонса и других окончательно развили это учение, образовав школу прерафаэлитов и возведя в принцип живописи простоту и благоговейное воспроизведение природы и человеческой души.

Рёскин — натура цельная, и потому эстетическая теория не остается у него в душе одинокой, чуждой влияния на общее мировоззрение. Напротив, она захватывает все его существо и властно определяет содержание его мыслей о жизни вообще, причем внимание его с особой силой привлекается вопросами морали и тесно с ней связанной областью экономических отношений. Этому-то постепенному развитию мысли и переходу Рёскина на почву общественных вопросов и посвящает Сизеранн третью часть своей книги.

Ставя выше всего красоту, ценя в искусстве простое и добросовестное воспроизведение ее, Рёскин обращает глаза к жизни, ища прекрасных моделей для искусства, — и не находит их. «Все живописное в наших жилищах, одеждах, даже в утвари и в вооружениях исчезает из жизни и сохраняется лишь на театральных подмостках и в музеях, — говорит он, — железные дороги переносят нас быстрее прежнего к излюбленным уголкам земли, но они же искажают их своими туннелями и насыпями. Каждая новая линия, проходя, как морщина, по лицу земли, стирает частицу ее красоты. Наши реки заграждены плотинами, наши леса вырубают, чтобы строить заводы, и, вместо пения птиц, слышится свист и грохот паровых машин. Но стали ли люди счастливее от этого и поют ли они больше прежнего? Увы, нет!» В людях он видит то же отсутствие красоты, — ежедневно растут болезни, преступления, самоубийства, ежедневно где-нибудь вспыхивает возмущение рабочих, и вся эта голодная, жалующаяся или угрожающая толпа бессильно движется перед нами… Как же искусство может воспроизводить красоту, когда ее нет больше на земле? Рёскин понимает, что нельзя восстановить искусство, не изменив жизни, и решает на ней прежде остановить внимание, — мысль его из эстетической постепенно становится моральной, и, покинув область чистого искусства, он понемногу всецело отдается общественным вопросам. Вдумавшись в социальные условия жизни, он приходит к убеждению, что причиной всякого зла является богатство. Пейзажи портятся железной дорогой, вычурной архитектурой домов и вообще отсутствием в обстановке людей первобытной простоты, — словом, тем, что является следствием богатства. Человека портят нищета, болезнь, пороки, непосильный труд, то есть следствия того же богатства немногих, порождающего бедность большинства. «Единственное и величайшее богатство есть жизнь, — говорит Рёскин, — но жизнь, полная любви, радости и стремления к прекрасному. Богатейшей страной мира может быть названа та, которая воспитывает наибольшее число благородных и счастливых человеческих существ…» А так как нищета народных масс стоит на пути к такому богатству неодолимым препятствием, то экономическая реформа является основным условием для восстановления на земле красоты и счастья. Особенное зло видит Рёскин в огромном расстоянии, отделяющем хозяина от рабочего, и в механизации, мешающей рабочему находить удовольствие в своей работе.

«Не то главное зло, — говорит он, — что люди плохо накормлены, а то, что они не находят никакого удовольствия в деле, которым добывают себе хлеб, и потому привыкают смотреть на богатство как на источник всех радостей. Они чувствуют, что труд, на который они обречены, действительно унижает их и попирает их человеческое достоинство». А причиной этого — механическое производство: если рабочий остается без занятий, если он получает низкую плату, если он становится алкоголиком, — виновата машина. Эти и тому подобные мысли у Рёскина — не просто досужее философствование. И вот появляется целый ряд предприятий с характером социальных опытов. В мае 1871 года Рёскин основывает общество Св. Георгия, целью которого он ставит возвращение к бездымному веку, к веку сознательного, красивого, здорового труда. «Мы попытаемся сделать хоть один уголок английской территории прекрасным, мирным и плодородным, — говорит он. — У нас не будет там ни паровых двигателей, ни железных дорог, но зато и не будет ни одного жалкого, немыслящего существа. Когда нам нужно будет поехать куда-нибудь, мы отправимся спокойно и безопасно, не делая по сорока миль в час с опасностью жизни; когда нам потребуется перевозить что-нибудь — мы перевезем на спине наших животных, перенесем сами или нагрузим на телеги и лодки».

В шести милях от Шеффилда он приобретает участок земли в тринадцать акров; на нем он хочет разводить в большом количестве овощи и плоды для снабжения шеффилдского рынка по определенным и умеренным ценам. Один из членов Общества пожертвовал для той же цели еще участок земли близ Бармута, другой — 20 акр в одном из живописных уголков Ворчестшера.

«Мне отрадно видеть, — говорит Рёскин, — как мало, сравнительно, требуется труда и денег, чтобы обратить эти скалы в цветущие сады». Кустарные производства также сильно занимают его. Он восстанавливает ручное прядение льна, производство домашних сукон, полотен и холста.

«На острове Мэне существовало прежде прекрасное, здоровое ремесло для женщин. — говорит он, — ручное прядение шерсти местных овец, но вознаграждение за этот труд было так ничтожно, что старые, больные женщины принуждены были бросать свои прялки и отправляться работать в нездоровые каменноугольные копи».

Он снова организует это производство, и для выделки из шерсти сукна строит водяную мельницу. Общество Св. Георгия, по мысли Рёскина, только тогда пользуется машинами, когда они не препятствуют здоровой физической работе и не превращают ловкость ручного труда в механическую, тупую работу. Как двигатели, допускаются только естественные силы природы: вода, ветер; пар же окончательно изгнан, как жестокий истребитель топлива. В живописной лесной местности был нанят небольшой домик и обращен в школу ручного прядения. Как только женщина научалась этому искусству, ей выдавались на дом самопрялка и лен, и пряжа принималась от нее по определенной цене. Ткацкий станок Рёскин восстановил по одной картине Джотто, а несколько стихов из «Одиссеи» учат рёскинцев белить полотно. Благодаря прочности этих изделий, главным же образом, благодаря содействию и популярности Рёскина, все эти производства быстро пошли в ход, и теперь в высших кругах Англии в большом употреблении Ruskinlinen и сукно St. Georges Guild’a. Нечего и говорить, что все выручаемые с продажи деньги идут исключительно тем, кто участвует в этой работе.

Одновременно с этими социальными опытами начинается второй литературный период деятельности Рёскина, состоящий из целого ряда журнальных статей, публичных лекций и ряда писем, обращенных к трудовому люду Англии под общим заглавием «Fors Clavigera» и имеющим целью духовное развитие английских рабочих. Типография, в которой печатаются его сочинения, расположена вдали от Лондона, среди полей и лесов, как бы в виде протеста против неизящества наших современных мастерских. Деятельность его изумительна. У себя в Брантвуде, куда окончательно переселяется после смерти своих родителей, он затевает всевозможные работы с целью привлечь рабочих к здоровому труду на воздухе и оттянуть их от городов, — и сам показывает пример труда, отправляясь со своими оксфордскими студентами исправлять дорогу и чинить крыши бедняков. В этом Сизеранн отмечает черту сходства с нашим Толстым, о котором Рёскин сказал, что он будет его «лучшим преемником».

Социальные опыты Рёскина, как это видно даже из нашего беглого очерка, сами по себе не могут считаться безуспешными, но, конечно, они не разрешают социальные проблемы, выдвинутые им.

Рёскин сознает это и прибегает, как к вспомогательной мере, к воздержанию богатых. Это воздержание богатых, не дающее накопляться имуществу в немногих руках, по мнению Рёскина, должно явиться необходимым следствием ясного представления у богатых о том, в чем именно заключается «социальный» долг человека. Если бы фабрикант или купец, — говорит он, — понимал свои общественные обязанности так же ясно, как солдат, защищающий свою родину, он бы знал, что и у него есть случаи, когда он должен жертвовать собой, он бы знал, что он обязан скорее поступиться собственным богатством, чем разорять своих конкурентов или сбавлять плату своим рабочим. Всякая светская женщина, пользующаяся трудом известного числа портних, чтобы сделать несколько воланов для своего бального платья, которое послужит только ей одной, и то только на один вечер, поступает эгоистично. Если б она употребила это же количество рабочих рук, чтобы сделать известное число простых и теплых платьев, из которых одно носила бы сама, а остальные раздала бы бедным женщинам, нуждающимся в них, — она бы поступила человечно. В обоих случаях работой занято одно и то же количество портных, но в одном случае работа идет на служение многим, а в другом — на удовлетворение потребностей только одной женщины. Если бы какой-нибудь богач-самодур, вместо того чтобы заказывать свой портрет во весь рост и платить за это сумасшедшие деньги, заплатил ту же сумму великому художнику для того, чтобы он написал историческую или религиозную картину и поместил бы ее там, где рабочие и крестьяне могли бы постоянно видеть ее, — он бы доставил им глубокое эстетическое наслаждение и разумно употребил бы свои деньги. Таких примеров воздержания богатых людей и разумной траты денег Рёскин приводит множество и на основании этих примеров считает возможным допустить, что укрепление в людях ясного сознания своего социального долга одно могло бы уничтожить резкость имущественных различий.

Хотя экономические теории Рёскина не отличаются убедительностью, однако они сильно заинтересовали английское общество и в значительной мере определили собою направление таких видных деятелей, каким был, например, известный поэт-обойщик и ремесленник — Вильям Моррис.

Всюду Рёскин вносит свою эстетическую точку зрения. «Надо с детства развивать в людях восхищени