Зап. Евр. Средневековая лит-ра об иск-ве (философия, жанры, методы)
Мемория аббата Сугерия.
Строительство аббатской церкви в различной степени описано в трех знаменитых текстах Сугерия. К ним относятся: еще один текст Ordinatio, который был написан после 14 июля 1140, и закончен до 114213, в котором наряду с хозяйственными распоряжениями, описывается церемония закладки первого камня хора и восстанавливается празднование годовщины Карла Лысого, De Сoncecratione (Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii), который датируется от 11 июня 1144 года (дата освящения хора) до 1148-49 года, и De Аdministratione (Liber de rebus in administratione sua gestis), который относится к концу жизни аббата, к 1150-м годам, при этом большая часть текста была написана от января до сентября 1150 года.
Яркий портрет аббата Сугерия создает историк искусства Эрвин Панофский, автор книги«Готическая архитектура и схоластика» (1951), увлекательно повествующей о взаимоотношениях между средневековым искусством, философией и теологией. В большинстве своих трудов Панофский стремится представить историю искусства как составную часть истории научной мысли. С этих позиций подходит он и к аббату Сугерию. И все же в книге, посвященной Сугерию, Панофскому удается воскресить уникальную личность настоятеля Сен-Дени
«Пламенный патриот и рачительный хозяин; несколько склонный к напыщенным речам и влюбленный в пышное великолепие, но практичный и основательный в житейских делах и умеренный в личных привычках; трудолюбивый и общительный, добродушный и здравомыслящий, тщеславный, остроумный и неукротимо жизнерадостный» , Сугерий, несомненно, умел наслаждаться жизнью и был обостренно восприимчив к прелести и блеску красивых вещей.
Все эти черты и в особенности любовь к красивым вещам резко отличали Сугерия от другой выдающейся личности того времени — святого Бернара Клервоского (1090-1153). Этот великий цистерцианский аббат, страстный полемист и самый могущественный и влиятельный монах XII столетия, утверждал необходимость строжайшей дисциплины в монастырской жизни и крайнего самоограничения монахов во всем, что касается личных удобств, питания и сна. Исполненный миссионерского рвения, святой Бернар энергично вмешивался всюду, где, по его мнению, монастырской жизни, литургической практике или религиозным воззрениям недоставало строгости или сосредоточенности на главной цели. Предельно сурово он выступал также против всякого отклонения от ортодоксальных позиций в теологии. Что касается аббата Сугерия, то он ценил дисциплину и скромность, но был настроен решительно против таких «монашеских добродетелей», как униженное смирение и аскетизм. Однако сбрасывать со счетов мнение Бернара по поводу Сен-Дени Сугерий не мог, так как под влиянием могущественного цистерцианца находился сам папа. От внимания святого Бернара не могло ускользнуть, что временами в аббатстве Сен-Дени, так тесно связанном с французской монархией, творится «недолжное»: «Без колебаний и непритворно воздают они кесарю кесарево. Но далеко не столь добросовестно воздают они Богу Богово». Предположительно в 1127 году, на шестой год пребывания Сугерия в должности настоятеля, Бернар поздравил своего более близкого мирским делам собрата с успешным «проведением реформы» в аббатстве Сен-Дени. Однако, как замечает Панофский, «эта «реформа» не только не ослабила политическое влияние аббатства, но и обеспечила Сен-Дени независимость, престиж и благосостояние, которые позволили Сугерию укрепить и легализовать традиционные связи этого аббатства с французской короной». Так почему же святой Бернар относился к положению дел в Сен-Дени более терпимо, нежели в других монастырях, не соответствовавших его суровым стандартам? Что заставляло его обращаться с аббатом Сугерием гораздо более уважительно, чем со всеми теми, чьи взгляды также вызывали у него недовольство? Панофский приходит к выводу, что между этими двумя потенциальными противниками существовало некое молчаливое соглашение: «Понимая, сколько вреда они могли бы нанести друг другу, оказавшись врагами, королевский советник […] и величайший духовный вождь Европы, наставлявший самого папу, решили стать друзьями».
Тем не менее аббата Сугерия и святого Бернара разделяло скрытое противостояние, проявившееся, в частности, в характере нововведений в аббатстве Сен-Дени. Сугерий питал страстную любовь к священным изображениям и всевозможным украшениям церковного интерьера, к золоту, эмали и драгоценным камням, вообще ко всему блестящему и сверкающему; особое же восхищение вызывали у него витражи. Бернар, напротив, осуждал подобные украшения — не потому, что был невосприимчив к их очарованию, но потому, что такие вещи, по его мнению, ‑
отвлекали от благочестивых размышлений и молитв. В результате строители цистерцианских монастырей и церквей, в изобилии возводившихся по всей Европе в XII—ХIII веках, должны были придерживаться стиля, который предписывала аскетичная эстетика святого Бернара с ее многочисленными правилами и ограничениями. Тем не менее набиравший силу орден цистерцианцев сыграл важную роль в распространении готического искусства по Европе: он широко заимствовал технические новшества, отличавшие конструктивные принципы готики, да и сам по себе был не чужд инноваций (например, в области методов гидротехники, развивавшихся в монастырях, которые располагались в отдаленных от населенных пунктов долинах).
Аббастство Сен-Дени, Сугерий сравнивал старую постройку с новой: ст храм- непрочный, темный, тесный, в новом – большие оконные проемы. Был рад другим посетителям храма, паломника. Ст храм – бедный, неукрашенный. Новый возвели за три года и три месяца (символично), общественное сопротивление, препятствия,но в конце концов храм был разрушен до основания. Отправился в леса, чтобы найти деревья для стропил, проблемы с подготовкой фундамента – храм строится с соизволения бож. Не называет имен мастеров, арх-ров, НО много пишет о самом себе – бахвальство. Описывает драгоценные мат-лы, утварь. У него своя богословская основа – рукописи псевдо-Дионисия Ареопагита, неоплатонизм (земная красота ближе к божественности). Умер в 1151 году, в слезахпросил прощения у братии. Самое важное: сравнивал две постойки.
Винкельман. Его биография
Сын бедного сапожника, Винкельман, несмотря на свои крайне скудные материальные средства, окончил в Берлине гимназию и посещал университет в Галле, где занимался преимущественно древней словесностью.
После того он был довольно долго домашним учителем в разных семействах, затем изучал медицину в Йенском университете; в 1743—1748 гг. он работал в училище под Берлином, затем поступил в библиотекари к графу Бюнау, в Нетнице. Здесь, живя неподалеку от Дрездена, будущий историк искусства имел возможность часто видеть и изучить собранные там художественные сокровища. Они возбудили в нём горячую любовь к классической древности и отвращение к стилю рококо, господствовавшему в тогдашней немецкой архитектуре и пластике.
Желание попасть в Рим и познакомиться с его памятниками побудило его завести переговоры с папским нунцием Аркинто относительно получения места при библиотеке кардинала Пассионеи, но непременным условием для того был ему поставлен переход из лютеранства вкатоличество. После пятилетних колебаний в 1754 г. Винкельман решился на этот важный шаг и на следующий год оказался в Риме, где сблизился с живописцем Рафаэлем Менгсом, проникнутым теми же, как и он, эстетическими убеждениями и стремлениями, и всецело предался изучению антиков.
Обогатив свои познания и расширив взгляды поездкой в Неаполь и посещением Геркуланума и Помпей, незадолго перед тем выступивших из-под пепла Везувия, он составил каталог коллекции гемм барона Стоша во Флоренции и после вторичного путешествия в Неаполь приступил к изданию «Истории античного искусства» — главного своего труда, вышедшего в свет в 1764 г., вскоре за тем (в 1767 г.) дополненного «Заметками об истории искусства» и впоследствии переведенного на французский и другие языки.
Побывав ещё раз в Неаполе, он отправился в сопровождении скульптора Кавачеппи в Германию, но доехал только до Вены, откуда вернулся в Италию. Неподалеку от Триеста Винкельман случайно познакомился с только что выпущенным из тюрьмы преступником Арканджели. Притворившись любителем искусства, Арканджели втёрся к нему в доверие с целью воспользоваться бывшими при нём медалями и деньгами. В Триесте, где Винкельман намеревался сесть на корабль до Анконы и остановился на несколько дней, Винкельман провёл ночь с Арканджели, а на утро тот заколол великого учёного прямо в постели и похитил его пожитки.
26. Винкельман. мысли о подражании др. греческим произведениям живописи и скульптуры
Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в яс- ности и логической стройности изложения, в гениальной способности к обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а так- же и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает чи- тателя его трудов.
Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений, имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст- ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу- чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий; правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, по- жалуй, следовало вернуть художников на путь истинный.
Более личностный характер носит убеждение Винкельмана, что совер- шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон- куренты приписывали совершенство искусству римлян. Между тем в XVIII веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи (« Dialogue of the Taste », «Диалог о вкусе») и Ж.Д. Леруа (« Les Ruines des plus beaux monuments de la Gr 6 ce », «Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру- ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об- разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус- ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства, В тот же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре- ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много раньше, в 1725 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал- ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция, которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле- ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».
В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были влечены римские древности, относящиеся к периоду до 7 9 года н.э.; таким |$5разом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо- рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и способст- вовало переориентации умов на Грецию.
В своих «Размышлениях...» Винкельман со всей пылкостью и страстью, которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал , Первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно невозможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за- ,.Щитительная речь. Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он Подкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици- 1 данной науки могли быть довольны; на их стороне оказался величайший ар- J & eoAor того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.
Описания Винкельмана
В эти годы Винкельман выпускает несколько статей и брошюр, которые сразу делают его знаменитым. Первая – еще дрезденская: "Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755), напечатана в 50 экземплярах. Он считал, что античные греки лучше других постигли благородную красоту человеческого тела, красоту в духе платоновской чистой идеи. "Греки, – писал он, – создавали прекрасное, по-видимому, так же, как делают горшки" (Избр.: 198). Прочие его инициаторские работы вышли уже в Риме – описание бельведерского торса (1759), каталог коллекции резных камней барона Стоша (1760) и др. Бельведерский торс (рис. 9) он описывал со сладостным упоением (Избр.: 182):
"Спросите тех, которым знакомо самое прекрасное в природе смертных, видели ли они бок, сравнимый с левым боком торса? Действие и противодействие его мускулов поразительно уравновешено мудрой мерой сменяющегося движения и быстротой силы, и тело благодаря ей должно было стать способным ко всему, что оно хотело совершить. Подобно возникающему на море движению, когда неподвижная до того гладь в туманном непокое нарастает играющими волнами и одна поглощает другую и снова из нее выкатывается, – так же мягко вздымаясь и постепенно напрягаясь, вливается один мускул в другой, третий же, который поднимается между ними и как бы усиливает их движение, теряется в нем, а с ним вместе как бы поглощается и наш взор". Это просто поэма мужскому телу. И греческому искусству. И красоте. Красота же для него (как, по-видимому, и для Платона) воплощалась именно в мужском теле. В статье 1763 г. "О способах чувствовать прекрасное" он писал:
"...я заметил, что у тех, кто интересуется исключительно красотами женского пола и кого мало или совсем не трогает красота нашего пола, чувство прекрасного редко бывает прирожденным, всеобщим и живым. В области греческого искусства у них будет ощущаться недостаток этого чувства, так как его величайшие красоты относятся скорее к нашему, чем к женскому полу" (Избр.: 223).
А вот как он описывал статую Аполлона Бельведерского (рис. 10):
"В присутствии этого чуда искусства я забываю всю вселенную, и моя душа обретает достойную его возвышенность. От восхищения я перехожу к экстазу, я чувствую, как моя грудь расширяется и вздымается, как если бы я был наполнен духом пророчества; я перенесен на Делос и в священные рощи Ликии – места, которые Аполлон почтил своим присутствием – и статуя как бы становится живой, как прекрасное творение Пигмалиона" (цит. по: Honour 1968: 60).
ВАКЕНРОДЕР Вильгельм Генрих
(13 июля 1773, Берлин—13 февраля 1798, там же) — представитель раннего немецкого романтизма. Изучал право в Эрлангене (1793). С 1794 в Берлине, где работал в суде. Испытал влияние Гердера (философия языка, интерес к народным песням, идея об устремлении всего существующего к высшей цели и др.) и К.-Ф. Морица, лекции которого Вакенродер слушал в 1792 в Берлине (идеи о «высших языках» природы, религии, мифологии, живописи, музыки, поэзии). Своеобразный синтез этих идей нашел отражение в сборниках Вакенродера, изданных его другом Л. Тиком: «Сердечные излияния отшельника—любителя искусств» (Herzensergiebungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797) и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (Phantasien uber die Kunst, fur Freunde der Kunst, 1799). Природа и искусство, по Вакендорфу, это два языка, подаренных человеку Богом. Искусство объединяет все времена и народы, однако дух искусства, особенно музыки, останется для человека вечной загадкой. Идеи Вакенродера оказали воздействие на братьев Фр. и А. В. Шлегелей, нашли отзвук в творчестве композиторов Шуберта, Шумана, Мендельсона.
Одно из наиболее ранних исследований готического искусства в Герма- нии принадлежит Фридриху фон Шлегелю, написавшему в 1804—1 805 го- ;^ВХ «Основания готической архитектуры» 19 . Заслугу Шлегеля следует ви- ¦. fafflb в том, что он выделяет «позднюю готику», рассматривая ее как прояв- ке упадка.
Наиболее значительная роль в создании теории романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они требовали полной свободы для художника. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия», — пишет Фр. Шлегель. В своих берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает на преображающем действительность характере романтического искусства. Принцип свободы, провозглашавшийся немецкими теоретиками романтизма, на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой личности. Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз». "Она вызывает в нас чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания", — писал Фр. Шлегель. Вырастая из критического отношения к действительности, романтическая ирония на практике часто приводила к крайнему субъективизму, но утверждаемый ею принцип относительности существующих ценностей и понятий нёс в себе рациональное начало.
В своих философских исканиях йенцы обратились прежде всего к философии Канта и пришли к выводу, что познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её беспредельно свободной. Йенские романтики утверждали первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой своего воображения создающего мир.
32. первые немецкие искусствоведы братья Буассере и Румар.
1ежду тем вдохновенный порыв Гёте был поддержан и окрашен в рели- }но-мистические тона братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере. Они ш выходцами из семьи богатых торговцев родом из Льежа и благодаря йнию книги Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), о коей пой- дет речь ниже, воспылали энтузиазмом к изучению средневековья. Путеше- чЕтвие в Париж, совершенное ими с сентября 1803 по апрель 1804 года (при- мем спутником их был упомянутый философ Фридрих фон Шлегель), еще бо- %ее укрепило их устремления. В те времена Кёльн принадлежал Франции. В ~1ариже, помимо Музея Наполеона, где хранились Шедевры европейского *|скусства, особое внимание путешественников привлек Музей памятников >ранции, которым Александр Ленуар воздал хвалу средневековью, а также Готические сооружения наподобие Нотр-Дам и Сент-Шапель. Сульпиц Буас- сере в 1820, 1823и 1824 годах вновь посещал Францию и совершенно уве- ВЗДлся в германском происхождении готического искусства. Свое убеждение !0Н изложил в начатом им в 1808 году исследовании о Кёльнском соборе. Итогом этой работы стала-публикация в 1821 —1823 годах книги «История <* описание Кёльнского собора» 20 . Именно в те годы Кёльн перешел во вла- фрние Пруссии; Сульпиц сумел убедить наследного принца Гогенцоллерна в обходимости завершения строительства собора. Задача облегчалась тем, о в Париже были обнаружены старинные планы и чертежи южной башни восточного фасада; Георг Моллер, публиковавший с 1 8 1 2 года зарисовки па- мятников немецкой готики, незамедлительно откомментировал и издал упо- мянутые планы 21 . Сей титанический труд был начат в 18 4 2 году и завершен лишь в 1 880-м. Подумать только, что могло с ним статься, если бы в те вре- мена узнали, что этот уникальный шедевр германского гения (и поистине од- на из вершин готического искусства) на самом деле впрямую наследовал ар- хитектурные особенности соборов в Бовэ и Амьене! Таким образом, в осно- ве страстного увлечения романтиков великими образцами германской готики лежало заблуждение, разоблаченное в 1845 году Феликсом де Верней; од- новременно ошибку честно признали и немецкие историки искусства. В 1835 году Иоганн Веттер (1806—1897) опубликовал книгу о Майнцском соборе 22 , где посчитал, что в его основе лежит архитектурное решение Нотр-Дам; в 1843 году Франц Мертенс (1808—1897) указал на другой ис- точник Майнцского собора — Сен-Дени, и в этом оказался Прав 2 - 5 , В том же, 1843 году Франц Куглер (1808—1858) рассматривал французское проис- хождение германской готики в своем «Руководстве по истории искусства» 24 . А ведь еще за двадцать лет до этого (в 1821 г.) Бюшинг (1783—1829) считал романское искусство «старым немецким стилем», а готику — «прекрасным немецким стилем» 25 . Да и вышеупомянутый Куглер хотя и ‑
признавал первен- ство французской готики, но все же называл готику «германской архитекту- рой». Нелегко вытравить из сознания предрассудки. В 1845 году Карл Шна- азе отстаивает термин gotik в противовес german или germanic .
Карл Фридрих Румор с «Итальянскими исследованиями» написанными еще в эпоху романтизма, но во многих отношениях выходящими за пределы романтической субъективности в истолковании искусства. Полудилетант, полупрофессионал, написавший роман и несколько новелл, а также книгу о поварском искусстве, Румор свое главное внимание сосредоточил на изучении итальянского искусства эпохи Возрождения, причем, что очень характерно для искусствознания этих лет, его интерес был обращен не на период расцвета, не на главные явления, а на истоки, на происхождение искусства Возрождения, на ЯЕления второстепенные.
33. французская лит-ра об иск-ве 1-й половины 19 в
Во Франции начала 19 века господствующее течение – классицизм. Его представители осуждали барокко, рококо, готику. Историк Катрмер де Кенси воспевал античность и не признавал готику. Пэйо де Монтабер автор 9 томного «Трактата о живописи»(1829). 8 томов об античности,1 том всем оставшимся периодам. С ростом национального самосознания (эпоха революций), возникает интерес к своему национальному искусству – к готике. О ней пишет Франсуа Рене де Шатобриан (о готических соборах) и Александр Ленуар «Музей французских памятников». Также формируются взгляды близкие к взглядам немецких романтиков. Романтические идеи во Франции. Одновременно возникает интерес к раннеитальянскому иск-ву (ренессанс).à появляются коллекционеры. Серу д Аженкур (богатый человек, коллекционер) пишет труд «История искусства в памятниках, начиная с упадка в 5 веке и до его возрождения в 15 веке». Его труд снабжен большим кол-ом иллюстраций. Он считает, что период средних веков – это упадок, но он все равно достоин внимания. Раннеитальянской живописи посвящено исследование Арто де Монтора (коллекционер и писатель)» Размышление о состоянии живописи в Италии на протяжении 4 веков, предшествующих Рафаэлю». От немецкого искусствознания фр. ученых отличает большой интерес к актуальным проблемам текущей художественной жизни. à Анри Бэйль Стендаль (писатель, художественный критик) Работал для французов, решил перевести труд Луи Джеланси о развитии итальянского искусства.(труд -1300 стр.) По его мнению, основное условие для развития большого искусства – наличие сильных страстей. Стендаль большего всего ценит выразительность образов, экспрессию. Подлинное, «экспрессивное» иск-во было создано в эпоху Возрождения. Не принимает живопись Чимабуэ. Он разбирает творчество Джотто, Мазаччо, Леонардо, преклоняется перед Микеланджело (первый опровергает первенство Рафаэля). Он не сразу принял Делакруа («Хиоская резня») считал, что натурализм Делакруа перечеркнул красоту, как таковую.
Французы, в отличие от немцев пишут о современном искусстве, как критики (Теофиль Готье, Гюстав Планш).
34) Английское искусствознание 1 пол. 19 века.
Еще в 18 веке, реабилитация греческого наследия. В 19 в. Англичане продолжают исследования (хорошие дипломатические отношения) -> вывезли фризы с Парфенона в Англию. Основные темы для англичан – античное и средневековое искусство. В сфере античности для Англии много сделал лорд Элджин (обогатил коллекцию Британского музея подлинниками высокой классики). Англичане открыли:
1) Вычислили энтазис у античных колонн
2) Указали на полихромию греческой архитектуры (она была не белой, а раскрашенной)
В это время изучается готика (для англичан – готика, это англ. стиль). Литература по готике – Джон Брингтон. Для англичан характерен археологический подход к исследованию памятников. Интерес ко всему «живописному» ( твор-во Рубенса и Рембранта) о них пишет швейцарец Иоганн Генрих Фюсли.
Также появляются исследования об итальянских примитивах.
Важными являются лекции о пейзажной живописи Джона Констебля, которые охватывали 15-19 века. О том как развивался пейзаж, в различных европейских школах. Один из первых оценил пейзажные рисунки Рембранта.
Отличительной чертой англи-ого иск-ия – интерес к современному искусству. Очень много работ посвящено жизнеописаниям и творчеству отдельных современных художников (жизнеописательный жанр у англичан).
Друг и почитатель прерафаэлитов Джон Рёскин (1819—1900) поддер- живал подобное состояние умов вплоть до начала XX века. Но следует за- метить, что его исследования о древнем искусстве относятся к первому пе- риоду чрезвычайно насыщенной карьеры писателя («Семь светочей архитек- туры», 1.84 9; «Венецианские стихотворения», 1851; «Джотто и его творе- ния», 1853 —1 860; «Флорентийские рассветы», 1 875—1877). Для Рёскина задача художника заключается в том, чтобы быть посредником чисто интуи- тивным: «Цель его не в том, чтобы думать, рассуждать и познавать. Все это не для него; жизнь его направлена лишь к двум целям — видеть и чувство- вать». И с этой точки зрения Рёскин отдает предпочтение искусству «прими- тивов». Однако во времена Возрождения искусство было как бы заражено грехом научной гордыни. Рёскину по душе готический стиль, который он предпочитает греческому вследствие характерной для готических мастеров спонтанной любви к природе (даже если при этом они не лишены опреде- ленной грубости выражения), ибо Рёскин враждебно относится к парализу- ющему жизненность изображения поиску совершенства. Пресловутая тео- рия достижения идеала красоты через строгий отбор предметов изображе- ния представляется ему ошибочной: любой феномен природы обладает соб- ственной ценностью. Получив уроки у Копли Филдинга и Дж.Д. Хардинга, Рё- скин был талантливым рисовальщиком и иллюстрировал свои сочинения соб- ственными гравюрами. Он оставил тысячи рисунков, которые нередко экс- понируются.
На протяжении последних сорока лет жизни Рёскин пламенно отстаивал социальные идеи, что зачастую сближало высказывания этого сверхзажиточ- ного аристократа с положениями «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса (1848). Он резко осуждал машинизацию и развитие индустриаль- ного общества. Для того чтобы его дела не расходились со словами, он ни- когда не ездил по железной дороге. Рёскин был таким рьяным почитателем средневекового прошлого, что сама мысль о какой-либо реставрации памят- ников представлялась ему кощунственной; он предпочитал оставлять памят- ники такими, какие они есть, с Тем чтобы постепенно они достигли благород- ного состояния развалин.
35) Итальянское искусствознание 1 пол. 19 века.
В отличие от всех нет реабилитации др.гр. иск-ва. Они не изменяли римской античности, т.к. античная древность это их национальное прошлое. У итальянцев преобладает археологический метод, направленный на накопление фактов и их систематизации. Крупнейший итальянский исследователь античного искусства Э.К. Висконти (революционер). Он утверждал художественную равноценность греческой классики позднего эллинистического и римского искусства. Леопольд Чиконьяра занимался проблемами итальянской скульптуры. Он признавал исключительную самобытную красоту скульптуры 14 века, утверждая, что классические эпохи выигрывают в мастерстве и силе, но теряют непосредственность и чистоту
Зап. Евр. Средневековая лит-ра об иск-ве (философия, жанры, методы)
Во многом близка восточной, но есть и отличия. Основа: техника, экзегеза (толкование), идея.
Жанры: экфрасис, технико-технологический трактат, технико-научный трактат.
Впервые воспринимают иск-во на фоне природы! Эмоциональность, переживания у византийцев больше. Экфрасис расцветает в эпоху готики на западе.
Эйнхард ; 770 —840 франкский учёный, деятель «Каролингского возрождения», историк, настоятель монастыря Зелигенштадт. руководитель школы при дворе Карла Великого.
автор соч. «Жизнь Карла Великого», в котором блестяще объединены сведения анналов, хроник, документов дворцового архива, собственные наблюдения и некоторые заимствования из произведений ант. авторов, особенно Светония. Главной задачей Э. было прославление Карла, и нередко в угоду этой задаче он, особенно в первой части, допускал искажения: преувеличивал воен. успехи Карла. Вторая часть «Жизни Карла Великого», где речь идет об облике императора, его быте, привычках, отношениях с окружающими и т.д., — это уже рассказ очевидца, тонкого наблюдателя. Произведение было очень популярно в средние века и вызвало много подражаний.Кроме «Жизни Карла Великого» до нас дошло соч., имеющее узкоспециальный интерес («Перенесение мощей Марцеллина и Петра»), а также более 60 писем. Описал Нахинскую капеллу, много о драгоценностях (как Карл жертвует богатства на собор св петра в риме)
Суге́рий (1081 — 1151) — аббат Сен-Дени, могущественный советник французских королей Людовика VI и Людовика VII. Первый покровитель и «крёстный отец» готического стиля средневековой архитектуры. (см. билет 3)
Английские экфразисы: описывали не только современные произведения.
Джеральд Кембрийский 13 в – Уэльская книга, опис. Мастерство англов, использ превосход степень прилагательных,использует сравнения (колонные как танцующие опоры), сравнивает старое и новое. Пиродность форм.
‑
Фольст
Технико-технологич. Трактат:
Пресвитер Теофил - живший в начале XII века монах-бенедиктинец, автор искусствоведческой компиляции, известной под названием «Список различных искусств» (лат. Schedula diversarum artium; иногда De diversibus artibus). представляет собой подробный обзор средневековых прикладных искусств, содержащий ценные сведения о технике и технологии. Первый том книги посвящён живописи — вернее, изготовлению и употреблению различных видов красок и чернил, в том числе для нужд книжной графики, для стенной росписи и т. д. Второй том посвящён стеклодувному делу и росписи по стеклу. Третий том связан, главным образом, с различными видами ювелирных работ, а также содержит начальное руководство по строительству органов. Древнейшая рукописная копия книги Теофила была обнаружена Г. Э. Лессингом в вольфенбюттельской библиотеке — этой находке посвящена статья Лессинга «О прошлом масляной живописи, по сведениям пресвитера Теофила» (нем. Vom Alter der Ölmalerey aus dem Phedophilus Presbyter; 1774). Затем другой список был найден в Вене.
Э.переехал из Юж. Сакс в Фестфалию, на новом месте сколотил команду, книга – руководство для мастеров. Пишет о ювелир мастерстве,о живописи, но не об арх-ре. Дошло неск произведений, в них он прогрессивнее, чем в теории. Самоуничежение, с большой любовью к читателям. Бог вложил в чела таланты к искусству. Больше пишет о краскх, декорат., эстетич. Началах. Меньше о сюжетах, идеях, акцент на красочные богатства.
Виллар де Оннекур - французский архитектор, вошедший в историю своим «альбомом», являющимся ценным источником сведений по западноевропейскому средневековому зодчеству.
Период его активного творчества приходится на 1220–1230-е годы. Он много путешествовал, изучая церковные здания Франции, посетил Швейцарию и Венгрию; несомненно, работал и как архитектор-практик, собор в Лозанне
Свой «альбом» или книгу рисунков (которые исполнены свинцовым штифтом, обведены пером и снабжены комментариями) Виллар, вероятно, вел первоначально, просто как путевой дневник, но затем решил превратить в учебное пособие с «хорошими советами в великом искусстве каменного и плотничьего дела», а также по «умению изображать, как тому учат законы геометрии». Мастер приводит тут архитектурные зарисовки (соборов в Реймсе, Шартре и др.), чертежи строительных машин, образцы орнамента, различные религиозные и аллегорические фигуры, изображения животных и схемы пропорций. Все здесь – в противовес антропоморфному античному канону – подчинено системе условных геометрических фигур, в соответствии с которыми строится тот или иной образ.
Ряд признаков, в том числе чужие пометки, показывают, что альбом Виллара действительно использовался как учебник. Впервые опубликованный в 1858 (и хранящейся ныне в парижской Национальной библиотеке), он позволяет проникнуть в лабораторию готического стиля, в ту пору переживавшего мощный расцвет и распространившегося по значительной части Европы.
НАУЧНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ТРАКТАТ: Ветело - 2 п 13 века, польша. Впервые разговор об относительности красоты. Симптомы готики, рассматривает особенности восприятия.
Нет сборников биографий, нет протоисториков искусства, только один научный трактат. НО: большое развитие экфрасий. Отличия от Византии: попытка сравнения старого и нового, больше пишут о заказчиках.
Мемория аббата Сугерия.
Строительство аббатской церкви в различной степени описано в трех знаменитых текстах Сугерия. К ним относятся: еще один текст Ordinatio, который был написан после 14 июля 1140, и закончен до 114213, в котором наряду с хозяйственными распоряжениями, описывается церемония закладки первого камня хора и восстанавливается празднование годовщины Карла Лысого, De Сoncecratione (Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii), который датируется от 11 июня 1144 года (дата освящения хора) до 1148-49 года, и De Аdministratione (Liber de rebus in administratione sua gestis), который относится к концу жизни аббата, к 1150-м годам, при этом большая часть текста была написана от января до сентября 1150 года.
Яркий портрет аббата Сугерия создает историк искусства Эрвин Панофский, автор книги«Готическая архитектура и схоластика» (1951), увлекательно повествующей о взаимоотношениях между средневековым искусством, философией и теологией. В большинстве своих трудов Панофский стремится представить историю искусства как составную часть истории научной мысли. С этих позиций подходит он и к аббату Сугерию. И все же в книге, посвященной Сугерию, Панофскому удается воскресить уникальную личность настоятеля Сен-Дени
«Пламенный патриот и рачительный хозяин; несколько склонный к напыщенным речам и влюбленный в пышное великолепие, но практичный и основательный в житейских делах и умеренный в личных привычках; трудолюбивый и общительный, добродушный и здравомыслящий, тщеславный, остроумный и неукротимо жизнерадостный» , Сугерий, несомненно, умел наслаждаться жизнью и был обостренно восприимчив к прелести и блеску красивых вещей.
Все эти черты и в особенности любовь к красивым вещам резко отличали Сугерия от другой выдающейся личности того времени — святого Бернара Клервоского (1090-1153). Этот великий цистерцианский аббат, страстный полемист и самый могущественный и влиятельный монах XII столетия, утверждал необходимость строжайшей дисциплины в монастырской жизни и крайнего самоограничения монахов во всем, что касается личных удобств, питания и сна. Исполненный миссионерского рвения, святой Бернар энергично вмешивался всюду, где, по его мнению, монастырской жизни, литургической практике или религиозным воззрениям недоставало строгости или сосредоточенности на главной цели. Предельно сурово он выступал также против всякого отклонения от ортодоксальных позиций в теологии. Что касается аббата Сугерия, то он ценил дисциплину и скромность, но был настроен решительно против таких «монашеских добродетелей», как униженное смирение и аскетизм. Однако сбрасывать со счетов мнение Бернара по поводу Сен-Дени Сугерий не мог, так как под влиянием могущественного цистерцианца находился сам папа. От внимания святого Бернара не могло ускользнуть, что временами в аббатстве Сен-Дени, так тесно связанном с французской монархией, творится «недолжное»: «Без колебаний и непритворно воздают они кесарю кесарево. Но далеко не столь добросовестно воздают они Богу Богово». Предположительно в 1127 году, на шесто<