Из книги А.Г.Образцовой «Бернард Шоу и европейская театральная культура». Москва, Издательство «Наука». 1974.

«Традиции просветителей не были обойдены вовсе. Как и для драматургического метода, для театральной эстетики Шоу они имели существенное значение. Не только самые общие идейно-эстетические положения просветителей - апелляция к разуму, утверждение примата гражданственности над проявлением личных человеческих переживаний…. Для театральной эстетики Шоу приобрели большое значение некоторые частные теоретические положения просветителей, находящие подтверждение в их практике, например мысли создателя «комического эпоса в прозе» Филдинга о своеобразной «героической комедийности», рождающейся на стыке героики и сатиры» (с.77).

«Средствами комического Шоу, драматург и режиссер, пользовался весьма вольно и многообразно. Но наличие одного приема признавалось обязательным, составляя идейную и художественную суть каждого образа. Речь идет о всеохватывающей и всесильной иронии автора» (с.133).

«В «Доме», где… ведутся дискуссии и сталкиваются идеи, с особой остротой чувствуется время - тотчас после первой мировой войны, когда разбивались не только человеческие сердца, а разорвано было человеческое сознание, изуродованы, смяты судьбы миллионов людей. С одной стороны, обстановка в пьесе напоминает анатомический музей. Только анатомируют здесь не тела, а души. Покров за покровом срываются с них маски - ложные иллюзии… (Отсюда мотив «оголения»)… С другой стороны, атмосфера «Дома, где разбиваются сердца» - это атмосфера грозного судилища, надвигающегося на героев» (с.308-309). «То вполне правдоподобные, то таинственно-фантастические звуки, несущиеся с неба, - выражение идеи возмездия» (с.310).

«Композиция - важнейший формообразующий элемент драматургии Шоу. Композиция, т.е. организация многопланового диспута, который лишь при поверхностном наблюдении может показаться расплывчатым или затянутым» (с.311). Композиция у Шоу «идейна, содержательна и публицистична».

«Насквозь полифонична драма «Дом, где разбиваются сердца». Количество монологов здесь ограничено, они невелики, колеблются все время между разросшейся репликой диалога и монологом, тем самым ясно подтверждая свое происхождение. Есть сцены, включая финальную, в которой принимают участие все персонажи, а их девять.

Чем ближе час страшного суда, тем категоричнее подчеркивает автор, что нет среди созданных им героев лидирующих и подчиненных, ведущих и ведомых: все равны, так как все виновны и заслуживают одного и того же наказания» (с.345).

Из статьи Томаса Манна «Бернард Шоу»

«Шоу, как всякий самобытный драматург, создал свой собственный язык, театральный язык, такой же, в сущности, нереалистический, как и поющая страсть оперы, - торжественный, утрированный, сгущающий краски, эпиграмматически меткий, не менее риторический, чем ямбы Шиллера и, как ни странно это прозвучит, столь же патетический - причем под «пафосом» следует понимать не елейность и высокопарность, а лишь предельную выразительность, почти всегда юмористически окрашенную эксцентричность слова, полного остроумия, вызова, афронта, - разящий парадокс».

«Восстание против тирании секса» (как он выражался) было одним из пунктов его социально-этической и художественной программы, и в его пьесах мы не найдем страсти, упоения, чувственного угара».

Л.Н. Татаринова

ДВАПРОЧТЕНИЯ МИФА О ПИГМАЛИОНЕ:

ОСКАР УАЙЛЬД И БЕРНАРД ШОУ

Шиpoкoe обращение художественной литературы к мифу обычно объясняется попыткой увидеть всеобщее, повторяющееся в изменчивом, поиском чудесного, реакцией на научный детерминизм новой эпохи. Мы хотим обратить внимание еще на один аспект этой проблемы: миф помогает автору выстроить целостную картину мира, предложить свое видение человека и природы, человека и общества. На примере произведений двух, во многом противоположных по своему мировоззрению и эстетике английских писателей рубежа XIX-XX веков - таких, как Уайльд и Шоу, обратившихся в своем творчестве к одному и тому же античному мифу, мы попробуем выявить логическую, дидактическую функцию мифа, «дидактическую» не в смысле прямого поучения, а как форму построения своей модели бытия, своей философии жизни.

Имя эстета и парадоксалиста Оскара Уайльда, казалось бы, менее всего ассоциируется с дидактикой: общеизвестны многочисленные высказывания Уальда о несовместимости искусства и морали, о бесполезности искусства, о том, что «нет книг нравственных и безнравственных, а есть только хорошо и плохо написанные книги» и т.д. Однако рассмотрение «Портрета Дориана Грея» как мифологического романа (что и является одной из задач данной работы) поможет, как нам кажется, увидеть не только эклектичность и противоречивость английского писателя-классика (что весьма часто подчеркивается в исследованиях о нем), но и представить его как оригинального писателя, предложившего пусть неоднозначную, непростую, но по-своему стройную и логичную модель взаимоотношений мира и человека (где важнейшей составляющей частью является искусство). Нам хотелось бы не согласиться с довольно распространенным мнением (К.Чуковский, Д. Шестаков, В.Толмачев) об Уайльде как о ярком художнике, но поверхностном мыслителе, парадоксы которого - это всего лишь перевернутые общие места.

В романе «Портрет Дориана Грея» синтезировано сразу несколько мифологических сюжетов − фаустовский (продажа души дьяволу), грехопадение (мотив Райского сада), убийство человеком своего Бога и Творца (Распятие Иисуса Христа), миф о Нарциссе и миф о Пигмалионе. Но именно последний нам представляется самым важным для понимания смысла про­изведения. Здесь надо заметить, что мифологический уровень рассмотрения позволяет особенно отчетливо увидеть заветное желание Уайльда объединить эллинское и христианское, классику и романтику, о чем он неодно­кратно высказывался в своих работах.

Миф о Пигмалионе, т.е. о сотворении художником прекрасного произ­ведения, художника, влюбленного в свое творение и оживляющего его, явля­ется ключевым для всего творчества Уайльда, т.к. не было для него более важной проблемы, чем проблема соотношения искусства и жизни, чем про­блема Красоты. Его любимая идея о том, что искусство выше жизни, а жизнь имеет оправдание лишь как произведение искусства, и легла в основу единственного романа Оскара Уайльда. Ко времени жизни Уайльда жанр романа потерял свое изначальное значение как история любви (romance), автор «Портрета» возвращает ему этот смысл, но в то же время и несколько интеллектуализирует его, придает ему форму притчи.

Первая фраза Предисловия - «The artist is the creator of beautiful things» - сразу задает тон всему повествованию. Миф о художнике и его создании приобретает расширительный и философский смысл: он звучит как раз­мышление о законах Красоты, о диалектике сложных взаимоотношений субъекта и объекта, о восстании твари против Творца, о любовании Худож­ника (Нарцисса) самим собой в зеркале своего произведения.

Рассмотрим эти аспекты подробнее. В романе мы видим и следование мифологическому сюжету, и творческую его переработку. В мифе три дей­ствующих лица - Пигмалион, Галатея и Афродита. В «Портрете» также три главных героя - Бэзил, Дориан и лорд Генри. Однако в первоисточнике ме­жду ними складываются нежные гармонические взаимоотношения, тогда как в романе Уайльда они предельно обострены: особенно в двух случаях: Бэзил - Генри, Бэзил - Дориан (последнее противостояние заканчивается смертельным исходом). Таким образом, под пером Уайльда происходит драматизация античного мифа (ведь миф по природе своей рассказ, пове­ствование, т.е. имеет эпическую форму). Между Бэзилом Холлуордом и его созданием - Дорианом Греем стоит искуситель (Генри); он портит, искажа­ет как произведение искусства, так и жизнь человека. В миф о художнике здесь вплетен автором и рассказ о противостоянии создателя и разрушителя.

Уайльд размышляет о природе творчества (временами придавая своему роману дух трактата), устами Холлуорда он излагает целую законченную программу искусства, в которой важнейшим становится вопрос о соотно­шении формы и содержания. Бэзил Холлуорд увидел в юноше свой идеал -гармонию тела и духа, для него красота Дориана — не просто привлекатель­ная внешность, в ней сияет чистота и невинность. Живопись Бэзила пред­ставлена как таинство, как проникновение в суть вещей, как откровение истины в живописном образе. Создание красоты, по Уайльду, это способ­ность увидеть лучшее в объекте (оно и является самым важным), это – открытие самого себя, своего идеального архетипа. То есть Уайльд наделяет художника функцией пророка.

Но не только субъект действует на объект; возможна и обратная связь. В этом смысле Дориан тоже является Пигмалионом: он создает нового Бэзила, является катализатором его таланта, проявляет в нем новые возможности. Благодаря ему Бэзил находит свой стиль и достигает вершин мастерства.

Все это происходит потому, что художник восхищается молодым человеком (его восхищение – совершенно бескорыстно). И в этом Уайльд очень близок самому духу мифа: творчество невозможно без любви. «Пока я жив, - говорит Бэзил, - образ Дориана Грея будет властвовать надо мной» [1, 14]. Бэзил признается, что лучшие свои произведения (например, пейзаж, который он смог продать за большие деньги) он написал только потому, что Дориан находился рядом с ним. Красота создает особое состояние художника – вдохновение. «Со временем лицо Дориана будет иметь для меня то же значение, - признается Холлуорд, - какое для венецианцев имело открытие масляных красок, или для позднейшей греческой скульптуры – лицо Антиноя. Нет, он для меня больше, чем простая модель… В сущности, на свете нет ничего, что не может быть выражено искусством; и я знаю, что все написанное мною после встречи с Дорианом Греем, - хорошо и даже лучше всего, что я сделал за всю мою жизнь, и каким-то странным образом – не знаю, поймете ли вы меня, - его индивидуальность внушила мне совершенно новую манеру в искусстве, совершенно новый стиль. Я вижу вещи иными, познаю их иначе. Теперь я могу воссоздать жизнь в таких формах, которые раньше были скрыты от меня… Он бессознательно выясняет для меня контуры новой школы, в которой должны слиться вся страстность романтизма и все совершенство классицизма») [1, 12]. (…his personality has suggested to me an entirely new manner in art, an entirely new mode of style. I see things differently… Unconsciously he defines for me the lines of a fresh school, a school that is to have in it all the passion of the romantic spirit, all the perfection of the spirit that is Greek.) [7, 6].

Любопытно, что в своей публицистике Уайльд решительно выступает против всяких школ и методов, считая творчество стихийным процессом, здесь же (в романе) речь идет о необходимости сознательно выработанного стиля, образцом которого в данном случае предлагается считать синтез древнегреческого уравновешенного начала и более эмоционального романтического (кстати, нужно заметить, что эта манера письма напоминает живопись прерафаэлитов-современников Уайльда, творчество которых он хорошо знал и ценил, а работы их идеологов Пейтера и Рескина серьезно изучал. Прерафаэлиты пытались соединить простоту и естественность – с одной стороны, с другой – отточенность и даже вычурность формы. Их постоянное обращение к античным и евангельским сюжетам как раз и было попыткой соединить классику и романтику. И, может быть, именно под влиянием прерафаэлитов Уайльд воспринимает Евангелие как разновидность литературы романтизма).

«Вы овладели мной, - заявляет Бэзил в своей исповеди Дориану, - моей душой, моими мыслями и силами. Вы стали для меня видимым воплощени­ем того невидимого идеала, воспоминание о котором преследует нас, художников, как дивный сон... Проходили недели за неделями, а я все более и более был поглощен вами... по мере того, как я работал над вашим портре­том, каждый мазок и каждая краска все более и более раскрывали мою тай­ну...» [1, 111].

Таким образом, гениальность художника, по Уайльду, не в том, что он талантливо изобразил натуру или создал вообще что-то новое, а в том, что он увидел идею вещи и выразил в ней себя. И, действительно, портрет, на­писанный Бэзилом, выглядит несколько абстрактным, лишенным индивиду­альности (золотистые волосы, ясные глаза, пухлые губы и т.д. - слишком общие черты красивого молодого человека). Думаем, что автор делает это сознательно: его образ стремится к знаку и символу, а символ восходит к Идеалу. Согласно типологии символизма, предложенной известным ученым В.Толмачевым, Уайльд далек от древнегреческой идеалистической тради­ции. В.Толмачев считает Уайльда ярчайшим представителем «неплатонов­ской эстетской разновидности» символизма. «Эстет - намеренный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и имен для своего вообра­жаемого музея» [5, 135].

Внимательное чтение романа «Портрет Дориана Грея» заставляет, как нам кажется, усомниться в верности подобных суждений: очень во многом Уайльд является идеалистом именно платоновского типа: в земных мате­риальных явлениях отражаются образы высшей Красоты, которую способен увидеть только Художник.

На роль Пигмалиона претендует и третье лицо сюжета - лорд Генри Уоттон. Он тоже по-своему творит своего Дориана, а фактически способст­вует лишь искажению, замутнению его облика. «То a large extent the lad was his creation», - говорит лорд Генри о себе в третьем лице [7, 26]. На его фоне особенно отчетливо выявляется суть художника как созидателя, Генри же -разрушитель и совратитель, поэтому ему отведена только риторическая функция в тексте - он ничего не делает, а только говорит.

В какой-то степени в роли художника выступает и сам автор: весь роман напоминает живописное полотно, в котором преобладают зрительные обра­зы - интерьеры, пейзажи, костюмы, вещи, жесты. Большую роль играют освещение и краски. В палитре Уайльда замечается явное преобладание красного цвета, который получает символическое значение, и нем находит отражение тема греха и падения. Доминирование красного и его многочисленных оттенков характерно также и для полотен прерафаэлитов (Данте Габриэл Россетти. Юность Марии. 1849; его же - Свадьба Святого Геор­гия. 1857; Джон Эверет Миллес. Христос в доме Своих родителей. 1850; его же - Изабелла. 1849; Уильям Моррис. Королева Гиневра. 1858; Эдуард Берн Джонс. Зеркало Венеры. 1898, и другие). В романе «Портрет Дориана Грея» красный превалирует в описании как комнат (камин, лампы), так и пейза­жей (заходящее солнце, яркие цветы, дорожки, облака). «Заходящее солнце окрашивало багряным золотом верхние окна противоположных домов. Стекла их горели, точно куски расплавленного металла. Небо над ними по­ходило на поблекшую розу. Лорд Генри вспомнил о молодой пламенно ок­рашенной жизни своего друга и стал представлять себе, как эта жизнь кон­чится» [1, 59]. (The sunset had smitten into scarlet gold the upper windows of the houses opposite. The panes glowed like plates of heated metal. The sky above was like a faded rose. He thought of his friend 's young fiery-coloured life and wondered it was all going to end) [7, 27].

Красный может нести пророческую функцию. Когда Сибилла Вэйн рас­сказывает о своей любви брату, она видит, как «грядки тюльпанов на про­тивоположной стороне дороги горят, как дрожащие кольца пламени» [1, 67]. (The tulip-beds across the road flamed like throbbing rings of fire) [7, 30-31]. Она еще не знает, что эта любовь принесет ей гибель, но автор через мотив огня позволяет читателю догадаться об этом. А вот описание рассвета после рокового объяснения Дориана со своей возлюбленной: «The darkness lifted, and, flushed with faint fires, the sky hollowed itself into a perfect pearl» [7, 39]. Сравнение с жемчужиной очень зрелищно и красиво, но и пугающе (здесь можно отметить технику декаданса, во многом напоминающую поэзию Шарля Бодлера). Красный цвет во всех этих случаях получает символиче­ское значение, сопрягаясь с образами крови и огня.

Как правило, он появляется во все ключевые моменты жизни Дориана. Вот Дориан поднимается с Бэзилом по лестнице на чердак в свою детскую (именно здесь прячет он портрет), чтобы показать ему, что случилось с картиной. Лампа отбрасывает на стены отсвет «мрачно-оранжевого» цвета -Hirky-orange) [7, 68]. Одна только эта деталь способна оставить у внимательного читателя предчувствие беды.

Здесь важно подчеркнуть именно символическую, а не импрессионистическую природу творчества Уайльда (и следует согласиться с В.Толмачевым, что Уайльд относится к школе символистов). А символ, как отмечает А. Лосев, всегда является обобщением, всегда указывает на идею вещи. Все говорит о том, что Уайльд отнюдь не спонтанно создает тексты, что его роман содержит в себе определенную философию автора. Во всяком случае, никаких сомнений в том, жизнь Дориана несет в себе роковую ошибку. Символ огня реализует тему греха и наказания. Когда Дориан слушает Генри, то ему кажется, «что жизнь вдруг окрасилась для него огненными красками. Ему казалось, что он ходит среди пламени...» [1, 20-21].

Художественное пространство романа имеет не только цветовые симво­лы. Так, обратим внимание на то, что опасные речи лорда Генри Дориан слушает в саду, что вызывает в сознании у европейского читателя образы библейского Райского сада и происходившие в нем нашептывания змея. Кстати, у Дориана женская природа души - податливая и впечатлительная, как у Евы. Да и его внешний облик во многом похож на девичий.

Но образ Пигмалиона, представленный Уайльдом, можно понимать и шире: он не только художник, а тот, кто создает или меняет облики. Так, Пигмалион-Генри - ученый-экспериментатор, который ставит опыт на че­ловеке (в этом смысле его можно сравнить с Хиггинсом из «Пигмалиона» Б.Шоу). Лорд Уоттон представляет новый экспериментальный метод по прижизненному разделению души и тела (душа остается в Портрете, а тело продолжает жить). Тем самым он в определенном отношении представляет собой пародию на истинного Пигмалиона. Может быть, здесь Оскар Уайльд прошелся по столь ненавистному ему, модному в конце XIX века, духу на­учного эксперимента, представленному натурализмом и его виднейшим представителем Эмилем Золя. (О Золя Уайльд весьма критически отозвался в своей знаменитой статье «Упадок лжи»).

Вообще, в своем романе Уайльд затрагивает и обсуждает многие акту­альные для его времени идеи и теории. Так в блестящих остроумных речах лорда Генри звучат некоторые мысли Фридриха Ницше, в частности, кри­тика морали и проповедь гедонизма. Генри говорит, что «должен народить­ся новый гедонизм», целью которого должна быть страсть и уничтожение всякого аскетизма, опасность которого в том, что он умерщвляет чувства и грозит убить непосредственность ощущений. Старую мораль должен вы­теснить культ мгновения и погоня за остротой переживаний. Это и есть со­творение искусства из своей жизни. Возможно, это мысли и самого Уайль­да, но, нам кажется, что здесь есть и скрытая ссылка на Ницше, так как дальше эти размышления демонстрируются музыкальными образами, очень напоминающими концепцию дионисийского начала из известной работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». «Дикие интерва­лы и режущие ухо диссонансы варварской (курсив наш - Л.Т.) музыки воз­буждали Дориана, в то время как изящество Шуберта, дивная скорбь Шопе­на и могучие гармонии самого Бетховена не производили никакого впечат­ления на его слух» [1, 129]. (The harsh intervals and shrill discords of barbaric music stirred him at times when Schubert's grace, and Chopin's beautiful sor­rows, and the mighty harmonies of Beethoven himself, fell unheeded on his ear) [7, 58]. Уайльд предвосхищает некоторые прозрения Томаса Манна в рома­не «Доктор Фаустус», ведь Адриан Леверкюн тоже любит диссонансы. Звуки классической музыки (а именно – гармония, которая у древних греков являлась синоним согласия и божественного начала) становятся неслышимыми (unheeded) для нового поколения, стихийность же (варварство) привлекают их. На Дориана оказывают также большое влияние слова, книги, мысли, жесты. Мир вокруг полон отзвуков, чужих голосов. И, если живопись со­прягается больше с классикой, то музыка и звуки вообще - с романтикой.

Важную роль играет в романе метафора зеркала. Мотив зеркала звучит уже в первых фразах Предисловия - «It is the spectator, and not life, that art really mirrors» - и постепенно приобретает множество значений, достигая уровня идеологемы. Главный образ зеркала - это, конечно, портрет - в него смотрится и художник (Бэзил) и его натура (Дориан). Но зеркальность при­сутствует не только на уровне образов, она становится мотивом романа. В художественном мире Уайльда все отражается во всем,каждая мелочь звучит отдаленным эхом, повторяется и множится. Уже замечено в критике, то текст Уайльда смотрится в известный роман французского эстета-декадента Гюисманса «Наоборот», в живопись прерафаэлитов, в античные и библейские мифы. Но и мифы смотрятся в роман, начинают звучать в нем по-новому. Разные зеркала ставят перед Дорианом Бэзил и лорд Генри. Бэзил видит в нем лучшее, Генри - худшее. Кстати, одним из подарков лорда Генри Дориану было зеркало с белыми купидонами; в последней главе До­риан разбивает его, видя в нем некий знак беды, и, действительно, лорд за­ставил его служить собственному изображению, т.е. сделал его идолопоклонником, совратил его мыслью о самоценности молодости и красоты вещей хоть и прекрасных, но временных и материальных. Известно знаме­нное стендалевское размышление о романе как зеркале, с которым писа­тель идет по дороге, и в нем отражается и высокое голубое небо, и грязь проходящего пути. Этот образ стал метафорой реалистического метода (правды искусства). Уайльд же, как бы вступая в полемику с французским классиком, заявляет, что «искусство - это зеркало, в котором каждый видит лишь самого себя», оно отражает «того, кто в него смотрится». Зеркало Уайльда - если и принцип отражения, то отнюдь не прямого и правильного, а очень причудливого и странного. Первичность искусства, по Уайльду, в том, что оно строит модели бытия, в котором может увидеть себя индивидуальная личность.

Так, читая стихи о Венеции, Дориан «вспоминает проведенную там осень и чудесную любовь». Всего две строчки - «...и я выхожу на мрамор лестницы, перед розовым фасадом» - помогают ему понять дух Венеции и обрести свое прошлое. А чуть позже, в 1911году, роман Уайльда в свою очередь станет своеобразным зеркалом для другого крупного европейского писателя - Томаса Манна, написавшего рассказ «Смерть в Венеции», где в образе Ашенбаха угадывается английский эстет. Мотив отражения и отраженности постепенно переходит в мотив двойственности и двойничества, дуализма тела и духа, материи и созна­ния, придавая роману характер философской притчи. Автор дает нам два образа Дориана: человека и портрета, причем они вступают в антагонисти­ческие отношения друг с другом. Где он подлинный? «Бэзил Холлуорд за­кусил губу и, с чашкой чая в руке, подошел к картине. - Я останусь с на­стоящим Дорианом, - грустно проговорил он. — Разве это — настоящий До­риан? - воскликнул оригинал портрета, подходя к нему. - Я таков на самом деле? - Да, вы именно таковы... Изображение ваше никогда не изменится» [1, 30]. Именно на портрете изображен подлинный Дориан, реальность же, по мнению автора, может искажать его сущность. Трагическая ошибка мо­лодого человека как раз и состояла в том, что он не понял, где его истинная сущность. Он поставил материю выше духа, временное выше вечного (на­слаждение выше чистоты и нравственности).

Художник усматривает не оболочку, а идею вещи. «Безмолвная фея, обитавшая в дремучем лесу и незримо бродившая в открытых полях, вдруг без страха явила себя, подобно Дриаде, потому что в душе художника, ис­кавшей ее, уже проснулось предчувствие, которому одному открываются дивные тайны; простые формы и образы вещей, так сказать, становились совершеннее и приобретали некую символическую ценность, словно они сами явились тенью, отражением каких-то иных, еще более совершенных форм... Не Платон ли, этот художник идей, впервые анализировал такие отношения?» [1, 37]. Как видим, имя Платона непосредственно (и не впер­вые) появляется в тексте. Уайльд явно симпатизирует его идеалистической философии и очень метко и остроумно характеризует его как «художника идей». По существу, в этих немногих словах уложилась вся программа ис­кусства Оскара Уайльда: интуитивно творческая личность угадывает, пред­чувствует в конкретном явлении нечто большее (его символический смысл), в котором обнаруживает себя высшая реальность. Суть вещей открывается не интеллекту, а жажде, тяготению души (к Красоте), что и можно назвать любовью. Слова, мысли и желания материализуются в действия, поступки -жизнь как таковую. Отсюда особенность последней сцены романа. Финал «Портрета» имеет очень важную философскую нагрузку: он обозначает торжество Идеи над реальностью, Искусства над жизнью, Красоты над без­образием, Вечности над тлением, Художника над обывателем. И в этом смысле он - идеалистичен и оптимистичен. Замысел Творца о твари на­столько велик, что его ничто и никто не может окончательно уничтожить (хотя может исказить и замутнить). В борьбе за Дориана побеждает Бэзил, а не лорд Генри, влюбленный в свой объект художник, а не холодный экспе­риментатор. Хотя художник побеждает ценой жертвы, ценой своей жизни. Здесь есть и полемика с античным мифом: ведь там Пигмалион женится на Галатее, и, таким образом, побеждает жизнь, у Оскара Уайльда - побеждает картина (искусство).

При всей трагичности действия роман Уайльда несет веру в Добро. Хотя нравственная победа добра как раз и является признаком жанра трагедии. От классической трагедии произведение Уайльда отличает отсутствие катарсиса). Мы видим начало возрождения души Дориана: у него уже появи­лось желание стать лучше, и он уже сделал одно доброе дело в своей жиз­ни - пощадил честь доверившейся ему девушки. Покушаясь на портрет, он обнаруживает ненависть ко злу и пороку, которому он не хочет больше служить, и это можно назвать его победой над самим собой. Сомнения, которые охватывают Дориана в этот момент, об истинных мотивах его добро­го поступка (может быть, это тоже было формой тщеславия и эгоизма?), говорят о том, что текст Уайльда не чужд психологизма, хотя в целом он не типичен для данного автора. Ни к углубленному психологизму, ни к катарсиcy Уайльд не стремится. Не исключая из своего художественного мира проблем греха, совести и вины, Оскар Уайльд все-таки остается эстетом. Эстетизм Уайльда - в самой манере повествования: несколько дистанциро­ванной, холодноватой (особенно это чувствуется в сцене убийства Бэзила здесь все происходит как на сцене, тело убитого художника напоминает скульптуру, интересно, что Уайльд несколько раз употребляет по отноше­нию к нему слово thing - вещь, и вещь это даже по-своему красива(!) – вот где проявляются черты декаданса; небо представляется Дориану через несколько минут после убийства похожим на роскошный хвост павлина; старинная лампа, за которой он возвращается в дом, волнует его больше, чем пролитая кровь и т.д.).

Все это явно не рассчитано на эмоциональное переживание, на непосредственный сочувствующий отклик читателя. Некоторый схематизм и даже графичность - совершенно сознательный авторский прием. В таком же духе предстают и другие смерти - Сибилы Вейн, ее брата, да и самого Дориана. Они не описаны подробно, а как бы заявлены, декларированы. Все они работают на идею нереальности реального. В методе Уайльда, как это не странно может показаться на первый взгляд, мы видим черты концептуализации. И мифологизм помогает этому. В романе «Портрет Дориана Грея» происходит драматизация и христианизация античного мифа, причем, совершенно сознательная. Но кроме того миф помогает Уайльду в его проповеди эстетизма, прежде всего в значении превосходства Красоты над обычной жизнью. Данный роман помогает также увидеть, что аморализм Уайльда был далеко не абсолютным (искусство не противостоит морали, оно просто вне морали). Конечно, это была опасная позиция, по важно понять, что его аморализм возникает не от любви к пороку, а из его идеализма, причем, как нам кажется, из идеализма именно платоновского типа. Вот почему с «Портре­том», с «Саломеей» соседствуют сказки «Счастливый принц», «Великан-эгоист», «День рождения Инфанты» и другие, которые в полной мере мож­но назвать произведениями, проповедующими христианскую мораль. И ссылка на «противоречивость творчества» здесь ничего не объясняет.

Теперь обратимся к пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». Указание на миф дано эксплицитно, уже в самом заглавии произведения. Так же, как и Уайльд, Шоу отнюдь не ограничивается использованием сюжетной канвы античного прототекста, а дает свою версию чудесного превращения. Однако в отличие от своего современника и соотечественника Шоу отнюдь не боит­ся опасности морализирования, но неоднократно указывает на необходи­мость поучения в искусстве, выдвигая его как свое программное требова­ние. Так, в статье «Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена» он пишет: «Драматург знает, что, пока он учит и действует во спасение своей аудитории, он может быть уверен в ее напряженном внимании, как уверен в нем дантист или благовествующий ангел» [3, 220]. Любопытно, что атеист Шоу прибегает здесь к религиозной лексике и начинает говорить несвойственным ему высокопарным стилем («спасение», «благовествующий ангел»), причем без тени иронии. Называя основные особенности «новой драмы», представителем которой он считает Генрика Ибсена, Шоу вспоминает про существующую раньше, но забытую европейской культурой традицию ора­торского искусства, разработанную еще в эпоху античности. «Но я хочу еще раз напомнить, что новая техника нова только для современного театра. Она использовалась священниками и ораторами еще до существования оратор­ского искусства. Эта техника - род игры с человеческой совестью, и она практиковалась драматургом всякий раз, когда он был способен на это. Ри­торика, ирония, спор, парадокс, эпиграмма, притча, перегруппировка слу­чайных фактов в упорядоченные и разумные сценические ситуации - все это и самые древние и самые новые элементы искусства драмы» [3, 220]. Среди наиболее близких драматургу занятий Шоу называет профессии ора­тора, священника, адвоката и народного певца.

Исходя из таких установок, Шоу и создает свою версию Пигмалиона. В еще большей степени, чем Уайльд, он модернизирует миф. Во-первых, он вкладывает в него (как молодое вино в старый сосуд) современное, обра­щенное к зрителю начала XX века, крайне актуальное содержание; во-вторых, он инсценирует миф, приспосабливая его к законам театра. Прин­цип «учить, развлекая» не был оригинальным открытием Бернарда Шоу, но его открытие состояло в том, что он развлекал, а, вернее, увлекал по-новому: не интригой, не яркими неожиданными событиями, не психологи­ческими казусами, а постановкой и обсуждением серьезных социальных и моральных проблем. Вот как Шоу определяет основу драматургического конфликта: «В действительности же никакой несчастный случай, пусть са­мый кровавый, не может быть сюжетом настоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или деревне, может стать началом самой неистовой трагедии или же добротной комедии» [3, 216]. Заметим, что у Оскара Уайльда диаметрально противоположный подход к проблеме сюжета: так называемое «отрицание современности формы» (ста­тья «Упадок лжи»), т.е. отказ от изображения всего знакомого, житейского. Поэтому в «Пигмалионе» Шоу нет ни художника, ни искусства (в пря­мом смысле), ни преступлений, ни любви. Завязка действия - знакомство на улице фонетиста и продавщицы цветов, столь многообещающая по законам традиционного театра, у Шоу заканчивается почти ничем (если не считать того, что Элиза научилась правильно говорить). И в этом, безусловно, была полемика с древнегреческим первоисточником.

И все же здесь, как и в античном мифе, происходит превращение, и по-своему чудесное превращение.Сам автор определяет жанровую разновид­ность пьесы как «роман» (romance), а в Послесловии объясняет это сле­дующим образом: «...Романтика держит про запас счастливые развязки, чтобы кстати и некстати приставлять их ко всем произведениям подряд. Итак, история Элизы Дул игл хотя и названа романом из-за того, что описы­ваемое преображение кажется со стороны невероятным и неправдоподоб­ным, на самом деле достаточно распространена» [2, 1].

Таким образом, Шоу подчеркивает свое новаторство в развитии интриги. О природе преображения у Шоу мы поговорим чуть ниже, а пока отметим сам факт преображения, который свидетельствует о неслучайности обра­щения Шоу именно к этому мифу. В драме Шоу несколько превращений. Прежде всего, это изменение Элизы - не только внешнее, но и внутреннее: в Элизе раскрываются лучшие стороны ее личности, потенциально в ней за­ложенные, но «забитые средой», а главное, по мнению автора, чувство соб­ственного достоинства. «Oh, when I think of myself crawling under your feel and being trampled on and called names, when all the time I had only to lift up my finger to be as good as you, I could just kick myself» [8, 132]. В отличие от античного первоисточника (но так же, как и у О.Уайльда - не было ли это знамением новой революционной эпохи XX века?), у Шоу звучит мотив бунта ученицы против ученика, твари против Творца. Элиза больше не восхищается Хиггинсом, отказывается ему подчиняться и ухаживать за ним, что символически звучит в ее отказе найти домашние тапочки Хиггинса. На независимое поведение Элизы Хиггинс реагирует следующим образом: «Я, я сам сделал это существо из пучка гнилой моркови Ковентгарденского рынка, а теперь она осмеливается разыгрывать со мной знатную леди» 1. 145]. В то же время Хиггинс и восхищается новой Элизой, самостоятельностью ее мышления, он признается, что и сам кое-чему научился у нее: «Ваши идиотские представления о вещах меня все-таки кое-чему научили, я признаю это и даже благодарен вам» [2, 150].

Таким образом, в роли Пигмалиона выступает не только Хиггинс по от­ношению к Элизе, но и Элиза по отношению к Хиггинсу (что можно рас­сматривать как один из авторских парадоксов). Чудесное превращение происходит и с отцом Элизы мусорщиком Дулитлом, и опять-таки это «чудо» объясняется у Шоу весьма просто и рационально: Дулитл подчиняется за­конам буржуазного общества и продает свою свободу за деньги и хорошую должность.

В то же время нельзя сказать, что герои пьесы некие бесчувственные фи­гуры на шахматной доске: дух пассионарности живет в Пигмалионе-Хигтинсе, но это не романтическая рыцарская любовь, а увлечение своей наукой. Кроме того, Хиггинс идеализирует свою мать и не желает размени­вать себя на брак, на любовные отношения с женщинами. Хиггинс способен даже на некоторые лирические монологи. Так, например, на реплику Элизы, что после ее ухода он может слышать ее голос в граммофоне, он отвечает: «В граммофоне я не услышу вашей души. Оставьте мне вашу душу, алицо и голос можете взять с собой. Они - не вы» [2, 150].

И все-таки главный мифологический мотив - любви Пигмалиона к Галатее - ушел из драмы Шоу (и в этом ее принципиальное отличие от первоисточника).Интересна мотивировка самого Хиггинса - он говорит, что личность ученика для него настолько священна, что все личные при­страстия отодвигаются на второй план: «Поймите, ведь она же будет моей ученицей; а научить человека чему-нибудь можно только тогда, когда лич­ность учащегося священна. Я не один десяток американских миллионерш обучил искусству правильно говорить по-английски, а это самые красивые женщины на свете... На уроке я чувствую себя так, как будто передо мной не женщина, а кусок дерева» [2, 107]. Когда мать с некоторой надеждой расспрашивает подробнее об Элизе, то Хиггинс отвечает: «Ничего подобно­го. Любовь здесь ни при чем». Вот как начинается одна из эмоциональных речей Хиггинса - «Но если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо» [2, 128]. Но вот каково продолжение этой пафосной речи: «Ведь это значит -уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса... ('курсив наш-- Л.Т.) Да, черт побери! Такого увлекательного эксперимента мне еще никогда не удавалось поставить!» [2, 128-129].

Другими словами, сущность превращения, по Шоу, не обретение любви, не творение красоты, а восстановление классовой справедливости. В своей статье «Проблемная драма-симпозиум» Шоу пишет: «Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствам