Творческая манера Феофана Грека

Образование, просвещение, наука в XVIII веке

В 18 веке, в русском обществе произошло большое количество преобразований. Сфера образования в России тоже подверглась реформам. Впервые появилась светская школа. Были разработаны теории и методики светского образования в России, так же была предпринята попытка создания государственной системы образования.

В первой четверти 18 веке, были созданы первые светские образовательные школы. Эти школы, давали начальные и практические знания

В 1701 г. в Москве в здании бывшей Сухаревской башни была основана Школа математических и навигационных наук. В том же 1701 г. была открыта Артиллерийская школа; в 1708 г. — Медицинское училище; в 1712 г. — Инженерная школа. В 1715 г. старшие классы Школы математических и навигационных наук были переведены в Петербург и преобразована в Морскую академию (ныне Высшая военно-морская академия).

К концу первой четверти XVIII в. по указу 1714 г. в губерниях были открыты 42 цифирные школы с 2000 учащимися (к середине века многие цифирные школы были присоединены к духовным училищам, а другие закрылись). Грамотных детей в России XVIII века было мало, поэтому при школе математических и навигацких наук были созданы подготовительные классы – «русская школа», где учили читать и писать, и «цифирная школа», где обучали счету и началам арифметики.

При Петре 1 система образования по прусскому образцу. Для нее характерны жесткая дисциплина, главный упор делался на естественные науки, требовала зубрежки.

Непосредственно в Навигацкой школе обучение начиналось с математических и навигацких наук, а затем учащиеся переходили к изучению специальных мореходных наук. Школа готовила не только офицеров артиллерии и военных инженеров для армии и флота, но также судоводителей (штурманов), геодезистов и других востребованных в то время специалистов для вооруженных сил России. Тех, кто успешно закончил Навигацкую школу, Петр посылал за границу для усовершенствования в теории и практике морского дела.

Дети дьячков, подьячих, церковнослужителей, посадских, солдат и прочих разночинцев шли учиться добровольно. В жесткой сословной иерархии Российской империи образование – было единственным способом «выбиться в люди».

А вот дворянские недоросли учиться не хотели – у них и так было вполне обеспеченное будущее. Петр I самолично каждый год проводил смотр дворянских детей, после которого они в принудительном порядке набирались в школу.

Крестьянских детей в школу не принимали, считалось, что крепостным грамотность не нужна.

В школу принимали детей в возрасте 12-17 лет, но были ученики, приходившие в учение и в более старшем возрасте.

Если в первые годы работы школы в ней еще обучались дети знатных и родовитых дворян – князей Долгоруких, Волконских и др., то после смерти Петра I, в ней остались только дети беднейших дворян. Знать предпочитала отдавать своих отпрысков в другие учебные заведения, после окончания которых можно было пристроить свое чадо на «теплое местечко» в каком-нибудь государственном департаменте. Если детям разночинцев хватало обучения на первой ступени, после чего они становились писарями, помощниками архитекторов и т.п., то дворянские дети были обязаны учиться дальше и осваивать геометрию, тригонометрию, геодезию, мореплавание, архитектуру, навигацию, астрономию, фехтование.

После окончания школы, многие из них отправлялись за границу, где совершенствовали свои навыки службы на военных кораблях.

В 1759 г. был учрежден пажеский корпус для обучения и воспитания детей дворянской знати. Он был задуман по образцу версальского. Три класса по 50 человек в каждом и один высший (камер-пажеский) класс на 16 человек – таков был состав пажеского корпуса.

Учреждение в Петербурге Академии Наук в 1725 г. стало важным событием в жизни России. Подготовка ученых и образованных людей, а не только забота о «размножении наук», в этом была ее главная задача. Предусматривалось открыть при Академии университет и гимназию. Блестящие европейские ученые, среди которых Якоб и Даниил Бернулли, (один – механик и другой – математик), астроном Делиль, физик Вильфингер, историк и филолог Байер (специалист по «греческим и другим древностям») приехали в Российскую Академию. Открытые при Академии гимназия и университет удовлетворяли насущные потребности русского общества в начальном и среднем образовании.

Для гимназистов, успешно окончивших гимназию, лекции читали академики, образуя, таким образом, университет с тремя факультетами. Здесь читали курсы математики, физики, философии, истории и права.

По отзывам современников, преподавание в академическом университете представляло собой жалкое зрелище. М.В. Ломоносов «ни образа, ни подобия университетского» в этом университете не находил.

Лекций профессора обычно не читали, а студентов набирали как рекрутов в армию, в основном из других учебных заведений. Не удивительно, что студенты были «гораздо не в хорошем состоянии принимать от профессоров лекции». За «грубость» студентам полагались телесные наказания – розги. В 1736 г. в Сенат поступило несколько жалоб от студентов на то, что профессора не читают им лекций. После жалобы и обращения Сената к профессорам, те прочитали несколько лекций, устроили студентам экзамен и выдали им «добрые аттестаты для показу», на чем все и закончилось.

За 20 лет существования Академии (а она была открыта вскоре после смерти Петра I) все, что она сделала для российского образования ограничивалось выпуском календарей, академических ведомостей на латинском и русском языках, да по свидетельству Миниха Манштейна «навербовано было несколько немецких адъюнктов с 600-700 руб. жалованья».

Академики же занимались научными изысканиями в области высшей мате­матикой, изучения «строения тела человеческого и скотского» и «разыс­каниями» о языке и жилищах «древних незапамятных народов».

Две академические гимназии – одна для дворян, другая для разночинцев (она готовила художников, артистов, поэтому кроме наук здесь учили пению, музыке и др.) были открыты в Санкт-Петербурге при академическом университете. Гимназия, открытая для дворянских детей популярностью не пользовалась, а после открытия Сухопутного шляхетского кадетского корпуса дворянские дети и вовсе перестали поступать в нее.

В 1736 г. были набраны 12 человек из Славяно-греко-латинской академии. За исключением двоих – М.В. Ломоносова и Д.И. Виноградова, которым дали возможность учиться за границей, – остальных отправили в академическую гимназию.

Вернувшись из-за границы в Россию, М.В. Ломоносов взялся за воссоздание академического университета. Академические учебные заведения в 1758 г. были переданы под его руководство, после чего их развитие пошло успешнее. Но после смерти М.В. Ломоносова в университете осталось всего два студента, и он фактически перестал существовать. Скромной деятельности ученого дворянство предпочитало блестящую военную и гражданскую карьеру.

Московский университет был учрежден в 1755 г. При его открытии в нем было 100 студентов, через 30 лет – всего 82. В 1765 году на юридическом факультете был всего лишь один студент, такая же картина была на медицинском факультете.

За все время царствования блистательной Екатерины II университет не выдал ни одного диплома медика. Высшее дворянство шло в университет неохотно, т.к. считалось, что там не только нельзя было научиться чему-нибудь, но и можно было утратить приобретенные дома добропорядочные манеры. Идея Петра I привить дворянству «обучение гражданству и экономии» потерпела неудачу.

Курс обучения в академической гимназии (1755-1812) при Московском университете составлял 8 лет, а обучались там дети с 9-тилетнего возраста.

Наряду с русским, латинским и «знатнейшими европейскими языками» здесь преподавали математику, географию, сокращенный курс физики, а для желающих – музыку и пение. Для всех классов первым учебником был «Мир в картинках» Я.Л. Коменского.

В 1780-х гг. при университете был открыт Благородный (платный) пансион для дворян, а бесплатный пансион остался в гимназии для разночинцев. Число приходящих учеников увеличивалось.

В Москве открылись еще 11 частных пансионов, кроме Благородного. В них брали плату за обучение в размере 150 руб. в год, а предметы были те же, что и в академической гимназии. В пансионе воспитанники находились постоянно.

В 1785 г. в частных пансионах обучалось 384 учащихся: 284 русских (остальные – иностранцы). Из них – мужчин (русских) – 228 (дворяне); женщин (в женских пансионах) – 39 (дворянки); детей из купеческого сословия – 17.

Гимназия, готовившая к поступлению в Московский университет, который обеспечивал гимназистов и преподавателями, и учебниками, открылась в Казани в 1758 г. На ее базе в начале XIX в. был основан Казанский университет.

Наука

Наука в России, в 18 веке начинает быстро развиваться. Русское общество, взбудораженное реформами Петра I, ищет решения проблемы своих новых потребностей. В основном развивались естественные науки.

В начале 18 века, были предприняты экспедиции в различные территории государства, с целью составления карт, описания земель и изучения природных богатств. Особое значение отводилось совсем плохо исследованным, но в то же время стратегически важным регионам. Земли Сибири и Дальнего Востока, подвергались пристальному вниманию русских ученых 18 века. Такие экспедиции привели к организации на Урале промышленного комплекса, который обеспечивал Российскую Империю металлургической продукцией.

За 18 век, русские путешественники совершили много важных географических открытий. Экспедиция Беринга и Черикова на Камчатку, смогла открыть новый пролив, соединяющий Европу и Азию. Путешественники стали выпускать фундаментальные научные труды, которые помогали в освоение земель.

Развивалась в 18 веке механика, а так же математические науки. 18 век подарил России такого выдающегося ученного как Андрея Константиновича Нартова. Нартов был механиком, ставший личным токарем императора. Вскоре был отправлен на обучение за рубеж, возглавлял мастерскую Летнего дворца, проектировал станки и новые механизмы. Механизмы Нартова применялись при строительстве плотин, верфей, каналов. Нартов – автор первого в мире токарно-винторезного станка.

В 18 веке, в России было много замечательных ученых и мастеров. Среди них стоит отметить механика – самоучку Кулибина, имя которого стало нарицательным. Кулибин изобрел множество оригинальных и интересных вещей. Он создал прототип прожектора, изобрел семафорный телеграф, сконструировал лифт, придумал новый часовой механизм.

Наука 18 века в России принесла еще одно новое явление. Петр I велел начать собирать всяческого рода коллекции. Так была основана Кунсткамера, которая стала первым русским музеем. Её название происходит из немецкого слова, означающая в переводе кабинет редкостей.

Среди достижений русской научной мысли особенно выделяются догадки и открытия М.В. Ломоносова. Он внес вклад в развитие практически всех отраслей науки: физики, химии, геология, астрономия, гуманитарные науки. Он также увлекался поэзией.

14. Архитектурные ансамбли Петербурга. Выдающиеся зодчие XIX века.

Архитектура первой трети века – это прежде всего решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Создаются лучшие ансамбли города.

Крупнейший архитектор этого времени Андрей Никифорович Воронихин (1759–1814) начал свой самостоятельный путь еще в 90-х годах перестройкой вслед за Ф.И. Демерцовым интерьеров Строгановского дворца Ф.-Б. Растрелли в Петербурге. Классическая простота характерна и для Строгановской дачи на Черной речке. В 1800 г. Воронихин работал в Петергофе, исполнив проект галерей у ковша фонтана «Самсон» и приняв участие в общей реконструкции фонтанов Большого грота, за что был официально признан Академией художеств архитектором. Главное детище Воронихина – Казанский собор (1801–1811). В 1813 г. в соборе был погребен М.И. Кутузов, и здание стало своеобразным памятником побед русского оружия. Здесь хранились знамена и другие реликвии, отбитые у наполеоновских войск. Позже перед собором были поставлены памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю-де-Толли, исполненные скульптором Б. И. Орловским.

Еще более строгий, антикизированный характер придал Воронихин Горному кадетскому корпусу (1806–1811, теперь Горный институт), в котором все подчинено мощному дорическому портику из 12 колонн, обращенному к Неве. Горный кадетский корпус как бы открывал вид на Васильевский остров с моря. С другой стороны острова, на его стрелке, Тома де Томон в эти годы возводит ансамбль Биржи (1805–1810).

Тома де Томон (ок. 1760–1813), швейцарец по происхождению. Он не получил законченного архитектурного образования, тем не менее, ему было поручено строительство здания Биржи, и он блестяще справился с заданием (1805–1810). Томон изменил весь облик стрелки Васильсвского острова, оформив полукругом берега двух русел Невы, поставив по краям ростральные колонны-маяки, образовав тем самым около здания Биржи площадь. Он строил и в царских пригородных резиденциях, используя и здесь греческий тип сооружения. Романтические настроения художника вполне выразились в мавзолее «Супругу-благодетелю», возведенном императрицей Марией Федоровной в память о Павле в парке Павловска.

Новый век ознаменован созданием главнейших ансамблей Петербурга. Андреян Дмитриевич Захаров (1761–1811), с 1805 г. «главный адмиралтейств архитектор», начинает строительство Адмиралтейства (1806–1823). Перестроив старое коробовское здание, он превратил его в главный ансамбль Петербурга, неизменно встающий в воображении, когда говорится о городе и в наши дни. Композиционное решение Захарова предельно просто: конфигурация двух объемов, причем один объем как бы вложен в другой, из которых внешний, П-образный, отделен каналом от двух внутренних флигелей, Г-образных в плане. Внутренний объем – это корабельные и чертежные мастерские, склады, внешний – ведомства, административные учреждения, музей, библиотека и пр. В захаровском Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры (не случайно его стены и центральная башня многим напоминают простые стены древнерусских монастырей с их надвратными колокольнями) и самые современные градостроительные задачи: здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало три проспекта: Вознесенский, Гороховая ул.. Невский проспект (эта лучевая система была задумана еще при Петре). Адмиралтейская игла перекликается с высокими шпилями Петропавловского собора и Михайловского замка.

Ведущим петербургским архитектором первой трети XIX в. («русского ампира») был Карл Иванович Росси (1777–1849) Одна из первых работ в Петербурге –постройки на Елагином острове (1818). Про Росси можно сказать, что он «мыслил ансамблями». Дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц. Так, создавая Михайловский дворец (1819–1825, теперь Русский музей), он организует площадь перед дворцом и прокладывает улицу на Невский проспект, соразмеряя при этом свой замысел с другими близлежащими постройками – Михайловским замком и пространством Марсова поля.

В оформлении Дворцовой площади (1819–1829) перед Росси стояла труднейшая задача – соединить в единое целое барочный Дворец Растрелли и монотонный классицистический фасад здания Главного Штаба и министерств. Архитектор нарушил унылость последнего Триумфальной аркой, открывающей выход к Большой Морской улице, к Невскому проспекту, и придал правильную форму площади – одной из самых больших среди площадей европейских столиц. Триумфальная арка, венчаемая колесницей Славы, сообщает всему ансамблю высокоторжественный характер.

Один из замечательнейших ансамблей Росси был начат им в конце 10-х годов и завершен только в 30-е годы и включал здание Александрийского театра, построенного по последнему слову техники того времени и с редким художественным совершенством, прилегающую к нему Александрийскую площадь, Театральную улицу за фасадом театра, получившую в наши дни имя ее зодчего, и завершающую его пятигранную Чернышеву площадь у набережной Фонтанки. Кроме того, в ансамбль вошло соколовское здание Публичной библиотеки, видоизмененное Росси, и павильоны Аничкова дворца, построенные Росси еще в 1817–1818 гг. Последнее творение Росси в Петербурге – здание Сената и Синода (1829–1834) на знаменитой Сенатской площади. Появление новых черт, характерных для позднего творчества зодчего и последнего периода ампира в целом: некоторой дробности архитектурных форм, перегруженности скульптурными элементами, жесткости, холодности и помпезности.

Василий Петрович Стасов (1769–1848) –строил ли он казармы (Павловские казармы на Марсовом поле в Петербурге, 1817–1821), перестраивал ли Императорские конюшни («Конюшенное ведомство» на набережной Мойки у Конюшенной площади, 1817–1823), возводил ли полковые соборы (собор Измайловского полка, 1828–1835) или триумфальные арки (Нарвские и Московские ворота), или оформлял интерьеры (например. Зимнего дворца после пожара 1837 г. или Екатерининского Царскосельского после пожара 1820 г.). Везде Стасов подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть: его соборы, их купола грузны и статичны, колонны, обычно дорического ордера, столь же внушительны и тяжеловесны, общий облик лишен изящества. Если Стасов прибегает к декору, то это чаще всего тяжелые орнаментальные фризы.

Социалистический реализм

Максим Горький (1868—1936) — основоположник литературы социалистического реализма, родоначальник советской литературы. Был инициатором создания Союза советских писателей, его первым председателем.
Александр Фадеев

Александр Серафимович

Николай Островский

Константин Федин

Дмитрий Фурманов

Поэзия

Владимир Маяковский

Сергей Есенин

Борис Пастернак

Анна Ахматова

Марина Цветаева

Роберт Рождественский

Евгений Евтушенко

Константин Симонов

Диссидентская проза

Александр Солженицын

Варлам Шаламов

Василий Аксёнов

Венедикт Ерофеев

Фантастика

Александр Беляев

Алексей Николаевич Толстой

Михаил Булгаков

Иван Ефремов

Братья Стругацкие

Кир Булычёв

Детективы

Илья Ильф и Евгений Петров

Братья Вайнеры

Юлиан Семёнов

Детская литература

А. Н. Толстой

Лазарь Лагин

Алексей Волков

Кир Булычёв

Тематика произведений:
- жизнь людей во время войны/революции (ВОВ – М.Шолохов «Судьба человека», Революция – «Белая гвардия» М. Булгакова)
- быт, семейная сага (К. Паустовский «Печальный детектив», Ю.Трифонов «Дом на набережной»)
- детская литература (А.Гайдар «Судьба барабанщика», «Тимур и его команда»; В.Крапивин «Мальчик со шпагой», «Ковер-самолет»)
- любовно-сентиментальная (тут можно начинать говорить про стихи: А.Ахматова, М.Цветаева, любовная лирика В. Маяковского; из прозы – И.Бунин «Темные аллеи», «Чистый понедельник» - грустно, плакать хочется).

Короче, пацаны, удачи! На этом вопросе главное – пиздеть и не молчать! Я верю в то, что вы вынесли хоть что-нибудь из 10летнего высиживания штанцов в школке! Йоу, какая староста – такая и группа.

Вопр. 23 Кино и театр СССР.

В послевоенные годы кинематографисты выпускали документальные фильмы и художественные картины военно-патриотической тематики («Секретарь райкома» реж. И. А. Пырьев, «Нашествие» реж. А. М. Роом, «Два бойца» реж. Л. Д. Луков и др.). Историческое кино было представлено первой серией фильма «Иван Грозный» (реж. С. М. Эйзенштейн), вышедшей на экраны в 1945 г.
В конце 50-х в литературу вошло поколение лейтенантов (Бакланов, Бондарев, Быков, Богомолов). Не столько военные подвиги, сколько попытки нравственного осмысления итогов и уроков войны, через призму взглядов простого человека привлекали в военной теме. Самым известным произведением о войне в это время стала трилогия К. Симонова «Живые и мёртвые», «Солдатами не рождаются».

В это время были написаны и важнейшие произведения оппозиционной литературы, ходившие в перепечатках по рукам и опубликованные только во второй половине 80-х годов («Гулаг» А. Солженицына, рассказы В. Шаламова, «Новое назначение» А. Бека). В литературе главной чертой 60-х годов стал поэтический бум. Он был вызван появлением целой плеяды молодых самобытных, друг на друга непохожих поэтов. (Р. Рождественский, Б. Ахмадулина, И. Бродский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, О.Сулейменов).

С поэтическим бумом связано и зарождение популярности авторской песни А. Галича, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, В. Высоцкого. Это было советское «сердитое поколение». Молодежные группировки собирающиеся на кухнях и на открытом воздухе, на конкурсах туристических песен и в студенческих студиях. Нарасхват покупались книги Трифонова, Тендрякова, Айтматова, Распутина, Астафьева.

Но 70 - 80-е годы были временем не только поэтического и литературного бума, это было и время бума театрального. Два театра: «Современник» и театр на Таганке были кумирами. «Современник» под руководством О. Ефремова пополнился молодыми и очень характерными актерами, дополнявшими друг друга: А. Вертинская, Т. Лаврова, О. Даль, Никулин и, наконец, Г. Волчек, которая уже в 60-е годы, будучи совсем молодой, поставила несколько спектаклей: «Двое на качелях», «Обыкновенная история», «На дне». В Ленинграде такую же роль, правда, менее шумно играл Большой Драматический Театр во главе с Г. Товстоноговым.

Театр на Таганке был театром наиболее оппозиционным и непокорным. Его пытались закрыть, то на ремонт, то в связи с аварией. Просто запрещались или переносились премьеры. Но придраться было сложно, театр ставил не Солженицына, а «Гамлета», «Послушайте» по Маяковскому, «Десять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида. Многое было взято из Мейерхольда и Вахтангова.

В конце 60-х, когда прикрыли КВН на телевидении, во всех вузах играли в КВН, а затем появились СТЭМЫ и их фестивали, а затем любительские театры и театры-студии. Самым известным студенческим театром был театр МАИ, затем МГУ. И, наконец, театры - студии, театры поисковые, полулегальные, как правило, снимающие подвалы у ЖЭУ. Эти подвальчики всегда были переполнены, вход бесплатный, но шапка по кругу. Эти театры уже не были любительскими, в них работали профессиональные актеры и режиссеры вместе с единомышленниками студентами, как правило, театральных вузов. А кроме этого был театр сатиры А. Райкина, театр на Малой Бронной и театр Ленинского комсомола (Марк Захаров), БДТ с Товстоноговым, и театр Вахтангова. У каждого из них был не только свой стиль, но и свой зритель, который ночи напролет простаивал в кассы за билетами.

Кинобум начался в конце 70-х - начале 80-х.

«Карнавальная ночь», «Летят журавли», «Война и мир» Бондарчука, «Журналист» Герасимова, фильмы Гайдая и Юткевича. Споры велись вокруг фильмов Тарковского и никогда вокруг Н. Михалкова.

Творческая манера Феофана Грека

Стиль Феофана Грека поражает выразительностью и экспрессией. Для его фресковых росписей характерна т. н. «скоропись», при почти монохромной живописи и непроработанности мелких деталей изображения оказывают огромное воздействие на чувства зрителя.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нём нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и её отражения в культуре — классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Искусство Феофана Грека внесло на Русь понятие высокой христианской символики. Во фресках Феофана острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий её природные формы и возрождающий её к новой, одухотворенной жизни. Учитывая назначение пробелов — вызывать в лике святого состояние духовности, Феофану не было равных[3]. Ограниченность цветовой гаммы (чёрный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира — изобличают в Феофане творческую личность. Манера нарочитого изографа среди иконописцев в пору высокого духовного подъема древнерусского искусства, в котором иконописцы опирались на подлинники, отличается по истине творческим началом, революционным мышлением, отрешенностью от законодательств. Вот, что сообщает Епифаний Премудрый о работе Феофана: «Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно [в них] всматриваются, глядя туду и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образы. Он же казалось, руками пишет роспись.»[4] Тревожность и острота искусства Феофана Грека рождены в духовной атмосфере позднепалеологовского времени, с характерным для него более индивидуальным переживанием религии и тяготением к монашескому подвижничеству.

Совсем иной акцент — в иконах мастера (иконы Христа во славе, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостола Павла в составе Деисуса Благовещенского собора в Московском Кремле, ок. 1390; Донская икона Богоматери с Успением на обороте, ок. 1392, ГТГ). Их отличает мягкое многосложное письмо, насыщенные драгоценные цвета, чудесная и завораживающая красота, созерцательность, преображенность светом.

• 

Троица

• 

Святой Макарий Египетский

• 

Святой Даниил Столпник

• 

Авель

• 

Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Конец XIV — начало XV века

• 

Иоанн Предтеча

Андрей Рублёв - русский иконописец, русской православной церковью причислен к лику святых. Точные даты рождения и смерти неизвестны. Родился в конце XIV века - умер в 1430 году в Андрониковом монастыре, похоронен там же.

О жизни преподобного Андрея Рублёва почти ничего не известно, зато после смерти остались его работы, признанные лучшими образцами древнерусского искусства, образцами для подражания. Но до наших дней дошли лишь немногие из них: «Троица», девять икон из кремлёвского Благовещенского собора, несколько фресок из Успенского собора во Владимире, а также несколько икон в соборах города Владимира и Звенигорода, авторство которых точно не установлено, но на основе стилистического анализа приписывается Андрею Рублёву.

Летописные упоминания о Андрее Рублёве

Впервые его имя упоминается в летописях в 1405 г., когда он расписывает Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца. Скорее всего, это была не первая его работа, и тот, кто доверил А.Рублёву расписывать собор в Кремле, наверняка знал о его таланте. В 1408 г. А.Рублёв расписывает Успенский собор во Владимире, после этого он исчезает из летописных источников почти на 20 лет. Только в записях, датированных 1425-1427 гг., указывается, что А.Рублёв работает в Троицком монастыре. В 1428 г. он расписывает церковь Спаса в Андрониковом монастыре и там же умирает.

Творчество Рублёва

Кроме документально подтверждённых икон и фресок, кисти А.Рублёва приписываются также миниатюры и инициалы в Евангелии Хитрово, икона Богоматери в Успенском соборе во Владимире, иконы Христа, архангела Михаила и апостола Павла из собора в Звенигороде и некоторые другие работы. Работы Андрея Рублёва выполнены в особой художественной манере, отличной от той, которой пользовались византийские художники его времени. На рублёвских иконах и фресках персонажи выглядят очень спокойными, даже умиротворёнными, в то время как для греческой иконописной традиции характерно строгое, «аристократическое» изображение святых. В фигурах персонажей А.Рублёва нет резких линий, они будто находятся в состоянии спокойного созерцания окружающего мира, а сами иконы пронизаны мягким светом. В 1551 г. иконопись А.Рублёва была признана образцом для подражания, в 1959 г. в Андрониковом монастыре открылся музей Андрея Рублёва, а в 1988 г. он был канонизирован Русской православной церковью

	Икона Божией Матери "Одигитрия" работы Дионисия из Иосифо-Волоцкого монастыря

Иконописец Дионисий
(около 1440 - около 1505)

Сохранившиеся летописные свидетельства о Дионисии (ок.1440 - после 1503 гг.), хотя и скудны, но гарантируют подлинную историчность великого иконописца. Художественные тенденции последней трети XV — начала XVI веков к праздничному декоративизму, рафинированной утонченности и каноническому догматизму нашли в лице Дионисия тонкого истолкователя.
Кто обучал Дионисия азам мастерства, знакомил с выработанными тогдашней живописью приемами, формировал его мировоззрение, неизвестно. Однако, к середине XV столетия русская живопись перестала быть "специальностью" одних только монахов и на смену художнику-чернецу приходит художник-мирянин. Возможно одним из первых учителей Дионисия был именно такой талантливый художник-мирянин, быть может, тот самый "старый мастер Митрофан", вместе с которым Дионисий работал у Иосифа Волоцкого. Любопытно, что Митрофан писал тогда фрески ( то есть ему была поручена наиболее ответственная часть работы), а Дионисий - только иконы.
Дионисий, его помощники и, возможно, учителя принадлежали к мирянам. Но ставить знак равенства между мирянами и изобличёнными Стоглавым собором неумелыми иконописцами, нельзя. Мастерская, где обучался Дионисий, и его собственная мастерская были весьма уважаемы, современники высоко ценили искусство талантливых живописцев.
Крайне ограниченное число икон, бесспорно принадлежащих кисти мастера, дает конкретное представление о характере его живописи. Благодаря затерянности в вологодских лесах дошли до наших дней в полном объеме без искажений фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Они были созданы Дионисием совместно с артелью и представляют его виртуозным монументалистом. Много работ приписано иконописцу на основании стилистического анализа. Несмотря на уязвимость этого положения, мы должны все же согласиться с отдельными примерами, утвердившимися в искусствоведческой науке. Дионисий, как и его гениальный предшественник Андрей Рублев, всецело был связан с культурой Москвы. Он сумел в еще большей степени придать своему искусству характер общенационального, тем самым усиливая авторитет Московского княжества как единого центра Руси. Не удивительно, что его произведения в периоды религиозных разногласий служили основой для утверждения чистоты незыблемых догматов.
Честь "открытия" Дионисия принадлежит пытливому ученому, знатоку русской старины Василию Тимофеевичу Георгиевскому, издавшего в 1911 году книгу о фресках Ферапонтова монастыря. И хотя написанное об этом чудесном памятнике его первым исследователем спорно, интерес к Дионисию и его творчеству был пробуждён. В летописях и житиях отысканы любопытнейшие сведения о художнике. Найдена икона богоматери "Одигитрии", принадлежащая кисти Дионисия, установлен ряд других работ мастера. Ему приписываются иконы "Апокалипсис" (из Успенского собора Московского Кремля) и "Шестоднев" - житийная икона Сергея Радонежского (из Троицкого монастыря), некоторые иконы Волгородского музея, миниатюры различных рукописей, фрески. В 1966 году была обнаружена еще одна работа мастера, относящаяся к 1502-1503 годам.
Сейчас нет сомнений, что Дионисий всю жизнь провёл в упорном и плодотворном труде. По описи "старца Изосимы", составленной в XVI веке для книгохранителя Волокамского монастыря, Дионисий в 1486 году вместе с сыновьями и учениками создал в Волокамском монастыре огромный иконостас и, кроме того, написал еще восемьдесят семь икон. Однако в настоящее время с именем мастера связывают лишь около сорока памятников живописи. А наиболее "дионисиевским" большинству исследователей представляется еще меньшее количество икон и фресок. В 1477 году, сообщая о смерти старца Пафнутия, игумена Боровского монастыря, летописец посчитал необходимым записать, что старец, построил в своём монастыре каменную церковь и подписал её "чудно вельми", украсил иконами и всякой утварью церковной.
В житии Пафнутия Боровского, написанном позже, сказано, что расписывал эту церковь вместе с помощниками именно Дионисий. Автор жития оговаривается, что был этот мастер "не точию иконописец, паче же живописец", и рассказывает о Дионисии нечто такое, что рисует художника в свете весьма невыгодного с точки зрения церковной морали.
Дионисий был одним из немногих, кому удалось найти и тонко сбалансированную гармонию между плавной текучей линией изысканными колористическими сочетаниями. В ликах святых он почти исключает возможность объемной моделировки. Едва намеченные графическими линиями глаза, нос, губы лишены индивидуальных особенностей. Дионисий мастерски владеет ритмическим построением композиции. Святые в его произведениях поданы вне динамического развития. На золотом фоне они словно вне времени и пространства.
Искусство Дионисия воплощает в себе абсолютно новый этап русского искусства, не имеющий ничего общего с живописным иллюзионизмом и внутренней насыщенностью искусства эпохи Андрея Рублева. Впервые икона стала превращаться из предмета поклонения в предмет любования и коллекционирования. Творчество Дионисия нашло своих почитателей прежде всего в лице таких крупнейших иерархов, как архиепископ ростовский, доверенное лицо Ивана III Вассиан Рыло и яркий богослов и публицист Иосиф Волоцкий. Они во многом способствовали процветанию дарования замечательного иконописца. Впервые мы узнаем о Дионисии из жития Пафнутия Боровского, составленного Вассианом. В нем художник и его старший товарищ Митрофан после завершения росписей в Пафнутьевом монастыре около 1477 года были названы в превосходной степени: “...пресловущие тогда паче всех в таковем деле”.
1481—82 годы — наиболее ответственный период в жизни иконописца. “Иконники Дионисий, да поп Тимофей, да Ярец, да Коня” были призваны Вассианом за большие деньги для украшения великокняжеского Успенского собора, недавно завершенного Аристотелем Фиораванти. Созданный ими иконостас был тем примером, который окончательно завершал поиск многоярусной формы алтарной преграды. За свою работу, посвященную победе над ордами хана Ахмата, иконописцы получили огромное по тем временам вознаграждение – сто рублей.
В 1482 году по заказу углицкого князя Андрея Дионисий создает еще один иконостас. В те же годы иконописец получил новый почетный заказ. Во время пожара в кремлевском Воскресенском монастыре обгорела “чюдная Богородица греческого письма в туже сделана, яко же в Цареграде чюдная”. Живописцу предписывалось возобновить на той же доске особо почитаемый образ. Греческая икона была реликвией царской семьи, и то, что "восстановить" её поручили именно Дионисию говорит о том, что художник пользовался уважением. В этом первом сохранившемся произведении можно заметить сформировавшийся художественный почерк, который вскоре станет характерным для русской общегосударственной культуры. Образы Марии и младенца Христа лишены всег