Режиссерские профессиональные способности

В области любого искусства огромную роль играет творче­ская наблюдательность художника. Без наблюдательности нет знания жизни, а без знания жизни нет художественного твор­чества, нет искусства.

«Есть люди, которые от природы обладают наблюдательно­стью, — писал К.С. Станиславский. — Они, помимо воли, под­мечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наибо­лее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смот­реть, видеть и образно говорить о восприятии».

Однако наблюдательность имеет не одну, а несколько граней, И чтобы продуктивно обслужить тот или иной вид искусства» она поворачивается какой-нибудь одной своей стороной. Толь­ко некоторые, наиболее сложные искусства требуют участия всех ее возможностей. Но даже в этих случаях какая-нибудь одна из граней является все же преобладающей.

Так, например, наблюдательность в искусстве живописи, опираясь на способность художника воспринимать жизнь в раз­личных сочетаниях красок, линий, перспективы, света, тени и т. п., характеризуется преобладанием зрительных впечатлений; для скульптора, отражающего жизнь в пластических формах, наряду со зрением, не меньшее, а, может быть, еще и большее значение имеет осязание, чувство объема, ощущение трех­мерности предмета — скульптор каждый предмет как бы ощупы­вает мысленно и таким образом изучает его пластическую при­роду: музыкант, наблюдая жизнь, мобилизует главным образом слух, — он не столько видит и осязает окружающий его мир, сколько слушает звучащие вокруг него звукосочетания, ритмы, мелодии.

Необычайно многогранной наблюдательностью должен обла­дать писатель — литературные образы, создаваемые при помощи слов, способны вызвать в воображении читателей представления самые разнообразные: и зрительные, и слуховые, и осязательные, а иногда даже вкусовые и обонятельные. Соответственно этому и наблюдательность писателя требует мобилизации одно­временно, по крайней мере, нескольких органов чувств.

Особый вид наблюдательности является принадлежностью актерского искусства.

Поскольку искусство актера состоит в воспроизведении на сцене человеческого поведения, объектом его наблюдательно­сти является главным образом живой человек во всех его про­явлениях. Наблюдая человеческое поведение, актер, так же как и художники других видов искусства, мобилизует для этого все пять органов чувств (отдавая, как и они, особое предпочтение зрению и слуху). Но в отличие от других художников, актер должен владеть еще одним способом восприятия. Этот способ и определяет собой специфику именно актерской наблюдатель­ности и поэтому в актерской профессии занимает господствую­щее положение. Этот способ восприятия может быть назван мышечным или моторным.

Наблюдая поведение человека, актер, хотя бы мысленно, только в своем воображении, но непременно стремится сам воспроизвести это поведение, «сыграть» его. Однако даже при таком только мысленном воспроизведении, когда актер внешне остается как будто в состоянии полной неподвижности, мышцы его в самой зачаточной форме, но все же осуществляют те дви­жения, из которых складывается поведение наблюдаемого человека. Иногда только самый чувствительный специальный аппа­рат может уловить эти едва заметные сокращения мышц. Однако именно при помощи этих зародышей мускульных движений актер и фиксирует в своей моторной памяти предмет своего наблюдения. Это и дает ему возможность в дальнейшем воспро­изводить в случае надобности наблюдаемое поведение человека уже не в зародыше, а в полной мере, доводя каждое движение до необходимой выразительности. Пока же, в процессе самого наблюдения, повторяем, актер только внутренне проигрывает наблюдаемое, мысленно ставя самого себя в положение того человека, поведение которого он наблюдает.

Итак, актер наблюдает жизнь людей не столько зрением и слухом, сколько своими мышцами. Человек, у которого и в по­тенции нет способности к такого рода наблюдениям, не может быть актером.

Из этого, однако, не следует, что художники других видов искусства для своих наблюдений никогда не пользуются этим способом. К нему прибегают иногда и живописцы, и скульпто­ры, и писатели. Многие из них считают нужным не только уви­деть или услышать предмет своих наблюдений, чтобы зафикси­ровать его на холсте, в гипсе, в мраморе или на страницах своей рукописи, но стремятся еще и сами предварительно пережить то, что переживает наблюдаемый персонаж; для этого они, хотя бы на несколько секунд, становятся этим персонажем и практически, хотя бы в мускульном своем воображении, осу­ществляют его действия. При этом они не без оснований надеются, что это скажется потом весьма благотворно на содер­жательности, образной убедительности и глубине их произве­дения.

Однако эта форма наблюдательности является для них до­полнительной, не обязательной, в то время как для актера она основная и главная.

Не трудно при этом заметить, что представители всех видов художественного творчества пользуются этой формой наблю­дательности только в тех случаях, когда их искусство приобре­тает ярко выраженный сюжетно-драматический характер, то есть когда предметом изображения являются протекающие во времени и пространстве человеческие действия.

В разных искусствах они отображаются по-разному. В про­изведениях литературы они протекают во времени и простран­стве, но наглядно не изображаются, не воспроизводятся, а только описываются. В живописи и скульптуре они даются чувственно, наглядно, но их динамика выражается в виде неподвижно застывшего мгновения, как бы вырванного из протекающего во времени динамического процесса. Самый же процесс движения осуществляется только в воображении этих художников, чтобы потом возникнуть также и в воображе­нии зрителя.

Могучая сила воздействия подлинного искусства в том и со­стоит, что оно оказывается способным разбудить воображение зрителя, которое неподвижные образы превращает в двигаю­щиеся. Это и дает нам возможность говорить, что запорожцы в известной картине И. Репина пишут письмо турецкому султа­ну; что вернувшийся из ссылки человек в картине того же художника «Не ждали» идет по комнате; что мраморный Лаокоон борется со змеями, а дискобол Мирона бросает диски. Только в театральном искусстве человеческие действия осу­ществляются актерами фактически, наглядно, на самом деле, при этом одновременно и во времени, и в пространстве.

Чтобы получилось гармонически целостное единство спек­такля, нужно, чтобы действия отдельных актеров были приведе­ны в определенные сочетания друг с другом. В этом, в сущности, и заключается главная функция режиссера. На его обязанности лежит творческая организация взаимодействия между актерами с целью создания гармонического единства, подчиненного опре­деленному идейно-художественному замыслу. Это единство и называется спектаклем.

Поэтому, наблюдая жизнь, режиссер ничуть не в меньшей степени, чем актер, вынужден фиксировать свое внимание пре­имущественно на действиях людей. Его, как и актера, в первую очередь интересует, как люди ходят, сидят, курят, едят, спорят, объясняются в любви, утешают, приказывают, угрожают, отка­зывают, убеждают, хитрят, обманывают, притворяются, доказы­вают, лицемерят, борются и умирают, — трудно перечислить все действия — физические, психологические, простые и сложные, которые совершают люди, и при этом совершают по-разному, каждый на свой лад, в соответствии с особенностями своих человеческих характеров. Именно действия со всеми индивидуальными способами их выполнения и являются предметом осо­бого интереса как со стороны актера, так и со стороны режис­сера.

Однако есть между ними и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей основной творческой функцией, стремится еще запечатлеть в своей памяти также и различные сочетания этих действий в их жизненном и конкретно-образном выражении. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Напри­мер, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т.д. и т.п. Но это, если взаимо­действие происходит между двумя людьми. А ведь их может быть и три, и четыре, и пять, и даже целая толпа. И каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания этого мно­жества действий рождается нечто единое. Это единое и слу­жит предметом интереса со стороны режиссера.

Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зре­нию и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомога­тельную роль — они лишь поставщики материала для деятельно­сти его мускулатуры.

Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки «живых картин». Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.

Откуда же режиссер прежде всего должен черпать матери­ал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зре­ния?

Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не в меньшей степени, чем, например, для драматурга, с той, ко­нечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание пре­имущественно на том, что говорят люди, то есть на словах, а режиссер — на том, как они говорят, то есть на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов... А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания между собой, то для него существенную роль играет еще и ор­кестровка человеческих голосов, взаимозависимость интонаций и ритмов человеческой речи. Человек, лишенный музыкального чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.

В не меньшей степени, чем скульптуру, режиссеру должно быть свойственно также и пластическое чувство. Недаром гово­рят: «в таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены». Все выдающиеся режиссеры, такие, как К.С. Станиславский, Е.Б. Вахтангов, В.Э. Мейерхольд, были исключительными мас­терами по части «лепки» скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене. Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтоб успешно ее осущест­влять, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.

Из сказанного следует, что все пять органов чувств режис­сера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действитель­ность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.

Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выража­ется в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т.е. уметь пропускать на­блюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства. Не обладая этой способностью, режиссер никогда не сможет ничего показать актеру и в резуль­тате окажется лишенным такого важного средства общения режиссера с актером, как режиссерской показ.

Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — спо­собность чрезвычайно сложная. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является и само творчество режиссера, его искусство.

Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер; эти способ­ности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.

В конце концов, так оно и есть, но с тем, однако, примеча­нием, что явление это имеет две стороны: одну из них правиль­нее обозначать словом «фантазия», другую — словом «вообра­жение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся. А уж сколько-нибудь приличного ре­жиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Но что же такое фантазия?

Творческая фантазия — это способность комбинировать дан­ные опыта в соответствии с определенной творческой зада­чей.

Такое определение пригодно в равной степени как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне ре­альных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастиче­ских, которые творит художник, всегда составлены из элемен­тов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать или даже только помыслить такую комбинацию, ко­торая и по элементам своим находилась бы за пределами опыта.

Возьмем для примера сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. Русалок в реальной жизни не бывает. Но что же такое русалка?

Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста вместо ног. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте ре­альной жизни. Нереально только их произвольное соединение в одно целое.

То же самое получится, если рассматривать образ русалки и с внутренней его стороны. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, нетрудно обнаружить у некоторых вполне реальных женщин, недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.

То же самое можно сказать и о черте, и о ведьме, и о любом положительном фантастическом персонаже, вроде доброй феи или конька-горбунка. Каждый из них с внешней стороны явля­ется комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней стороны комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в реальной человеческой среде.

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.

Однако ее деятельность только тогда оказывается продук­тивной, если она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного пере­живания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств.

Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, по­ставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств перепле­таются друг с другом, взаимодействуют и, взаимодействуя, на­столько проникают друг в друга, настолько сливаются, что отор­вать одно от другого уже не представляется возможным.

Так протекает процесс образного мышления.

В чем же специфика этого процесса в режиссерском твор­честве? Как и в процессе режиссерских наблюдений, так и в процессе режиссерского фантазирования участвуют все пять органов чувств режиссера. Образы, которые создает фантазия режиссера, он в своем воображении и видит, и слышит, и ося­зает, и обоняет, а иногда даже и ощущает на вкус.

Но и этого мало. В своем воображении режиссер еще и дей­ствует применительно к тем обстоятельствам, которые создает его фантазия. Иначе говоря, он мысленно приводит в деятель­ное состояние свой мускульный аппарат, актерски проигрывает все роли той пьесы, которую ставит. Только проделав эту рабо­ту, он получает возможность плодами своей фантазии увлекать актеров и уверенно вести их за собой.

Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве; эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроиз­водить жизнь в ее непрестанном движении, в непрерывном потоке изменяющихся форм.

С этим связано также огромное значение чувства ритма в искусстве режиссера.

Всякое действие человека или группы людей имеет опреде­ленный ритм. Оно протекает всегда с той или иной скоростью (в определенном темпе), связано всегда с определенным напря­жением мускульной и нервной энергии, имеет определенный ритмический рисунок, определяемый изменениями в скорости и в силе тех движений, из которых оно состоит.

Ритм имеют не только внешние (физические) действия чело­века, но и внутренняя (психическая) его жизнь: в определенном ритме текут мысли, возникают, растут и угасают чувства.

При этом каждому отдельному человеку присущ особый ритм, в котором по преимуществу протекают его физическая и духовная жизнь. Свой особый ритм имеет и каждая националь­ность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т.п.), каждое событие, каждое явление природы — словом, все, что связано с движе­нием, внешним или внутренним. Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно .иметь свой ритм. Свой особый ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый образ, каждое движение этого образа... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимо­действуют и складываются в определенный ритмический рису­нок спектакля, в определенное ритмическое построение.

Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать все через актеров таким образом, чтобы получился точный рит­мический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, вытекающий из этого содержания и выражающий его, — не к этому ли в конце концов сводится почти все, что заключено в задаче: поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу решить невозможно.

Режиссерские упражнения

Воспитание режиссерских профессиональных способностей призвано создать необходимые условия для успешной творче­ской деятельности будущих режиссеров.

В конечном счете эта работа сводится к воспитанию основ­ной, главной, всеобъемлющей способности: так отражать на сцене действительность, чтобы это отражение было правдивым, ярким и выражало бы вместе с тем определенную мысль, оценку, отношение самого режиссера к отражаемому явлению.

Эта задача должна пронизывать собою всю работу по воспи­танию режиссера, она должна подразумеваться в каждом, даже самом первоначальном режиссерском упражнении.

Исходя из этого принципа, мы и построили предлагаемую нами систему режиссерских упражнений.

Различные типы этих упражнений мы расположили в их ло­гической последовательности. Однако эта последовательность может не вполне совпадать с их распределением по курсам и семестрам режиссерского факультета. Каждый руководитель курса волен расположить их по своему усмотрению, увязав с программой занятий по актерскому мастерству и други­ми предметами. В наших методических примечаниях мы в со­ответствующих местах будем указывать, на каком примерно этапе мы рекомендовали бы применять упражнения данного типа.

Наш курс режиссерских упражнений мы начинаем с таких, которые имеют своей целью развитие режиссерской наблюда­тельности.