Материал и способ нанесения рисунка

Типичным приемом рисунка в ранней европейской живописи было процарапывание грунта иглой или другим острым предметом. Такой рисунок обычно наносился для обозначения границ позолоты, контура фигур, архитектурных деталей фона, основных складок драпировок и служил границей, в пределах которой художник вел построение формы тоном² . Процарапанный рисунок — графью — можно видеть невооруженным глазом под слоем живописи на многих произведениях. Обнаружен он, например, на иконе 1275 года из Западной Норвегии [165]. Общий контур композиции намечен процарапыванием по грунту, что особенно хорошо видно на рентгенограмме благодаря заполнению графьи свинцовыми белилами подмалевка (рис. 19—20). Прекрасно видна графья на произведениях Боттичелли, Гирландайо, Пьеро делла Франческа, Дирка Боутса и на картинах других итальянских и северных мастеров. Очень часто на таких картинах можно видетьграфью, прочерченную циркулем или по линейке. Об этом, очевидно, наиболее старом способе нанесения рисунка на грунт говорил еще Ираклий. В главе, посвященной живописи на коже и дереве (кн. I, гл. 22), он советовал: «Затем [после подготовки грунта] прочерти циркулем или по линейке рисунок и распредели его таким образом, чтобы были человеческие портреты, изображения зверей, птиц и листвы или то, что тебе захочется».

Рис. 19. Благовещение. Западная Норвегия, 1275 г.	Рис. 20. Рентгенограмма фрагмента (рис. 19).

Ченнини упоминает о выполнении рисунка при помощи графьи лишь под позолоту (гл. 123). Согласно его описанию рисунок делали по грунту пережженным ивовым углем; по мнению Ченнини — «это лучшие угли на свете» (гл. 33). Смахнув пером излишки угля, рисунок проходили острой беличьей кистью, разведенной в воде черной краской. После этого уголь окончательно удаляли и тупой беличьей кистью тушевали складки и тени (гл. 122). Существовал также способ перевода рисунка с «картона», то есть с отдельно выполненного рисунка отработанной в деталях композиции, на загрунтованную доску порошком угля (Ченнини, гл. 4). Прекрасным образцом такого подготовительного рисунка на бумаге, наколотой для последующего перевода изображения на грунт, служит рисунок Рафаэля к миниатюре «Сон рыцаря» (оба в лондонской Национальной галерее).

По-видимому, позже появился способ перевода рисунка с картона «под копирку», когда оборотную сторону листа закрашивали углем или черным порохом (Вазари «О живописи», гл. II) или использовали таким же способом окрашенный промежуточный лист бумаги, после чего прочерчивали оригинал острой железной или костяной палочкой. «Кто же не желает заготовлять картоны, — пишет Вазари (там же, гл. VII),— может рисовать белым портновским мелом по мастике или ивовым углем, ибо тот и другой легко стираются». Легкий и свободный рисунок, исполненный тонкими белыми линиями по зеленому фону, можно видеть на приписываемом Микеланджело неоконченном изображении Мадонны с младенцем и Иоанном Крестителем в лондонской Национальной галерее. Способ нанесения рисунка на загрунтованный холст и на масляную имприматуру в изложении Арменини (кн. 2, гл. VIII) тождествен Вазари. Правда, он говорит уже о рисунке, сделанном карандашом³ , и сообщает о методе перевода рисунка на доску не механическим путем, а повторением его на доске с помощью сетки, путем «разграфления на квадраты» (кн. 2, гл. IX). Последний способ применялся, очевидно, когда необходимо было увеличить изображение. Бизанио (гл. XIII) говорит, что рисунок на холсте по клеевому грунту делается углем, карандашом или чем-либо подобным. При работе масляными красками по имприматуре он рекомендует припорох [37, с. 186 и 187].

Рисунок помогал художнику в работе лишь до того времени, когда были проложены основные красочные плоскости, и лишь изредка, когда основной контур просвечивал сквозь тонкий слой полупрозрачных красок. Точный рисунок, руководствоваться которым надо было при создании картины, в эпоху Возрождения показался сковывающим возможности живописца, и художники начали создавать композицию кистью и красками (например, бистром) не только линией, но и пятном, меняя, переделывая ее в процессе написания вещи. Наиболее ярким примером этому служит творчество Тициана.

Северные мастера, согласно ван Мандеру («Введение», строфа 16), как и итальянцы, переносили рисунок на клеевой грунт с помощью припороха, делали его карандашом или штифтом, после чего проходили черной водяной краской, а затем, как уже говорилось, всю поверхность доски покрывали прозрачным слоем масляной имприматуры. В 17-й строфе «Введения» ван Мандер, после того как он описывает способ нанесения грунта и перевода на него рисунка, говорит: «Но лучшим было то, что некоторые брали стертую тончайшим образом с водой угольную черную и тщательно проходили ею контуры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой красной, через которую все хорошо просвечивало...» [37, с. 106 и 45]. Когда рисунок был готов, продолжает ван Мандер (строфа 18), эти мастера «видели свой предмет уже наполовину написанным, ясно стоящим перед глазами, и на это начинали аккуратно наносить краску» [37, с. 106].

Рис. 21. Ян Иост. «Успение Марии», голова апостола.	Рис. 22. Инфракрасная фотография.

Лабораторные исследования произведений северных живописцев XV—XVI веков подтверждают сведения письменных источников о способе нанесения рисунка. Так, при изучении микросрезов, взятых с отдельных произведений гентского алтаря ван Эйка, часто можно было видеть отдельные черные зерна или тонкие черные слои (жженая кость в водном связующем), нанесенные поверх грунта и перекрытые слоем масляной имприматуры. Толщина слоя обычно не превышала 8 мк, однако в отдельных случаях она составляла от 32 до 40 мк [132]. Вместе с тем многочисленные случаи выявления авторского рисунка на произведениях этих мастеров показывают, что первый рисунок на грунте далеко не всегда был окончательным. Вопреки свидетельству ван Мандера и опиравшегося на него Бергера, писавшего, что нидерландцы и немецкие живописцы этого времени создавали рисунок с учетом точного следования ему в процессе работы и «не допускали ни малейших отклонений от первого наброска ни в позе, ни в освещении, ни в чем-либо ином» [37, с. 103], рисунок гораздо чаще менялся и уточнялся в процессе работы, чем оставался неизменным. Об этом можно судить по произведениям целого ряда мастеров. Ян ван Эйк, например, добиваясь наибольшей выразительности жеста, изменил положение правой руки Джовани Арнольфини в его известном портрете с женой. В «Искушении огнем» — неоконченном произведении Дирка Боутса (умер в 1475 г.) можно различить три техники рисунка: графью (основные архитектурные элементы), штифт (пол и стены — основное построение перспективы) и кисть (все то, что не поддается геометризации, — фигуры, драпировки и пр.); наличие многочисленных вспомогательных линий построения перспективы, поправки и многочисленные переделки в рисунке фигур, их перемещение показывают, что рисунок не только переносился на грунт, но и создавался на нем. И, наконец, последние уточнения делались уже в процессе работы красками, ибо рисунок не всегда соответствует красочному слою [166]. Очень схематичен рисунок в картине И. Босха «Несение креста» [133]. Это не точный контур лиц и фигур, скорее, он служит схемой их размещения на доске. В этом заставляет убедиться сравнение выявленного рисунка с законченной вещью, где окончательный контур лиц повсюду либо сокращает, либо (чаще) расширяет первоначальные контуры, утрируя уродство изображаемых персонажей. Любопытно, что как в упомянутой картине Босха, так и в картинах других северных мастеров, при довольно вольном обращении с первоначальным рисунком в изображении большинства персонажей, лица основных святых почти не подвергались переделкам. Примером этому может служить живопись алтарного комплекса, выполненного в 1506—1508 годах Яном Иостом для церкви св. Николая в Калькаре [167]. Головы большинства персонажей художник намечает очень бегло, иногда приблизительно, нередко поправляет их или полностью перерабатывает (рис. 21—24). Часто это делается уже на стадии работы красками. В то же время рисунок лиц основных святых в тех же композициях практически полностью соответствует живописному решению (рис. 25—26).

Если проследить по рукописи де Майерна особенности техники северных мастеров XVII века, можно прийти к выводу, что они целиком переняли итальянский метод работы: вместо тонкой primuersel появилась плотная имприматура, а уже по ней делался рисунок. «Рисунок картины надо сделать мелом, затем мел сдуть платком, дуновением или щелчком, так чтобы остались видны лишь следы. Переводить [рисунок следует] при помощи бумаги, натертой мелом» (§ 196а). В главе «О рисунке и первом наброске картины» (§ 215; де Майерн писал: «Существует правило, что первый рисунок должен легко стираться, для этого его следует делать мелком, желтой охрой или ивовым углем, вообще — мягким и легко стирающимся материалом». После того как все тщательно продумано, «штрихи усиливают; некоторые это делают мягким черным камнем, но прежде чем писать красками начисто, они хорошо вытирают картину, чтобы указанный камень не пачкал и не загрязнял красок; другие рисуют кистью черной масляной краской. Но нужно, чтобы к этой черной было примешано немного медянки для того, чтобы она быстро сохла. Третьи проводят линии обычными чернилами, прибавляя к ним немного бычьей желчи или желчи какого-нибудь другого животного, щуки или другой рыбы, и это хороший метод. Некоторые делают рисунок обыкновенным лаком, и это лучше других указанных выше способов».

Рис. 23. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова апостола.	Рис. 24. Инфракрасная фотография.

В Брюссельском манускрипте (Пьер Лебрен, Париж, 1635) о рисунке сказано (гл. 1, § 30): «Рисовать углем и карандашом, делать контуры, набросать первую композицию и в грубых чертах фигуры, набросать первые линии, делать наброски карандашом, мелом, углем, свинцовым суриком или киноварью или изображать фигуры на бумаге чернилами. Набросать первый замысел на холст, затем не торопясь добиваться совершенства, вырисовывая каждую отдельную часть; изображенное снимается и стираются неправильные линии рисунка, а главные черты всегда остаются для руководства в начатой работе» [8, с. 780 и 781]. В испанских источниках (у Пачеко) указания относительно рисунка полностью совпадают с теми, которые содержатся у Вазари.

На древних византийских иконах графья, как правило, не встречается. В «Ерминии» Дионисия (§ 2) описан способ изготовления «угольных карандашей» из выструганных, а затем пережженных без доступа воздуха тонких палочек высушенного ореха или мирсины (кустарника, похожего на вереск или букс). Для живописи на полотне Дионисий рекомендует делать рисунок мелом: «мелом сделай очерк изображения и работай...», пишет он в параграфе 52/21 о способе «писать на полотне масляными красками».

Рис. 25. Ян Иост. «Сошествие Святого Духа», голова Марии.	Рис. 26. Инфракрасная фотография.

Русскими мастерами графья использовалась в ранние периоды иконописи, как и в эпоху европейского средневековья, для обозначения нимбов, прямых линий, границ золотого фона и, реже, по границам больших цветовых плоскостей. С конца XV, а особенно в XVI веке, графья встречается часто как рисунок всего изображения. Начиная с XVII века графья почти всегда присутствует на иконах в очень развитом виде (рис. 1) [168]. Существовал и был не менее распространен другой способ наносить рисунок. Когда мастер создавал оригинальную композицию (конечно, оставаясь в рамках канона), он «знаменовал»⁴ на левкасе «углем знаменитым» («головенкою») или обводил готовый контур чернилами. В иконописном подлиннике XVI—XVII веков приведен указ «О уголе знаменитом», приготовляемом из березовых чурок «с перст толщинок» и длиною». Березовые палочки пережигали без доступа воздуха в горячей печи под опрокинутым горшком в течение часа, а затем оставляли гаснуть на дворе на железной доске. «И сие острогав, иконные писцы знаменуют»⁵ . В рукописи XVII века содержится указание на то, что по левкасу надо «знаменати головенкою и по углю чернилом кистью прохаживати» [16, с. 118]. В «Типике» Нектария о рисунке сказано: «Как вылевкасишь... знамени образец, набивай и росписывай чернилом. А чернило бы было негусто и нежидко. И как роспишешь, и ты затенивай жидким чернилом, потом краской крой...» [15, с. 38—39]. Отдельные части рисунка в русской иконописи, например, контуры нимбов выполнялись иногда киноварью с помощью циркуля ⁶ .

Из приведенных отрывков видно, что метод исполнения рисунка на грунте русскими иконописцами и используемые при этом материалы ничем не отличались от употребляемых западноевропейскими мастерами. Применяли русские иконописцы весьма широко и припорох. Правда, назначение его было несколько иным, чем у европейских живописцев. Ширившийся спрос на иконы и производство их во все возрастающем количестве привели в конце концов к механическому копированию наиболее популярных сюжетов. «Перевод» (то есть оттиск с «прориси»), припорох и размножение оригинала «под копирку» — через дополнительный лист зачерненной бумаги или с помощью зачернения, а также покрытия какой-либо краской оборотной стороны прориси — стали наиболее частыми способами нанесения рисунка на грунт⁷ . Создание икон на основе повторения известных образцов было не только широко распространено, но и санкционировано церковью. Еще Н. Покровский [169] обращал внимание на то, что сущность «определений» Стоглавого собора об иконописании (гл. 43) состоит в том, что иконы должны представлять собой копии с лучших старых образцов, а не быть произвольным измышлением иконописцев. Таковыми иконами Стоглав признавал греческие (то есть византийские), а также «пресловущих русских мастеров», в том числе и Андрея Рублева. Разработка оригинальных композиций в русской иконописи была уделом лишь наиболее выдающихся мастеров. Знаменщики обычно либо переводили известные образцы, либо компоновали изображение из переводов разных икон. Такое заимствование, очевидно, не умаляло заслуг иконописца в глазах современников. Ченнини, например: пишет: «если ты для достижения этого [то есть чтобы рисунок был достаточно хорош] заимствуешь что-либо из произведений других хороших мастеров, это тебе не позор» (гл. 122).

Когда в России в XVIII веке вошла в обиход масляная живопись, повлекшая за собой коренные изменения не только в ведении живописного процесса, но и в применяемых материалах, по-другому стал наноситься и рисунок. В рукописи конца XVII века говорится, что по полотну, покрытому масляным грунтом, надлежит «знаменить мелом и писать красками»⁸ . Из счетов Академии художеств середины XVIII века видно, что живописцы использовали в это время черные угольные и цветные — красные и белые — карандаши, а также белый и черный мел, привозимый из Рима [92, с. 31].

_______

² При исследовании в инфракрасных лучах произведений западноевропейской живописи на фунте некоторых из них не раз обнаруживали надписи-указания о цвете, который должен был покрывать данный участок. Такие надписи были найдены на картинах Конрада Вица (работал в 30-е — 40-е гг. XV в. вБазелеиЖеневе) (см.: Н. Aulmann.Gemaldeuntersuchungen mit Rontgen-Ultraviolett- und Infrarotstrahten. Zum Werk des Kon rad Witt .Basel, 1958). Аналогичные данные, согласно устному сообщению получил при исследовании картин северных мастеров Joh. Taubert (Мюнхен). На грунте ряда картинМемлинга (ок. 1433—1494) были обнаружены буквы, которые, однако, не относились к обозначению цвета (см.: J. R. J. vanAsoerendeBoer. Recent Developments in Infrared Reflectography of Paintings and its Applications in Art History.ICOM, ComitepourlaConservation, Madrid, October, 1972). Буквенные обозначения цвета встречаются и на грунте русских икон (см. раздел о красках древнерусских мастеров).

³ Первое знакомство европейских мастеров с графитными карандашами относится к XVI в. Однако из-за большой жесткости они не получили тогда широкого распространения. В 1790 г. французский химик Конте разработал технологический процесс, позволяющий благодаря добавлению в графит примесей глины получать графитные карандаши различной твердости [164, с. 69].

⁴ «Знаменовать», «знаменить» — рисовать; отсюда — знаменщик — человек, размечающий изображение на доске или стене.

⁵ Рукописный сборник XVI— XVII вв. [16, с. 45—46]. Рецепт получения углей аналогичен таковым у Дионисия (§2) и Ченнини (гл. 33).

⁶ Красные киноварные чернила были столь же широко распространены, как и черные — «сажные», «вареные» и пр. Рецепты их приготовления содержатся во многих иконописных подлинниках.

⁷ Несколько способов изготовления прорисей с икон описано в «Ерминии» Дионисия § 1 /26. Согласно рукописи конца XVII в. («Тетрадь как краски разводить...») угольная пыль для прорисей готовилась из пережженных и мелкотолченых липовых стружек [9,с. 87]. Когда пользовались припорохом, рисунок накалывали иглой, а затем тампонировали бумагу мелко толченым углем, завернутым в тряпочку.

ИССЛЕДОВАНИЕ РИСУНКА

Возможность выявления рисунка определяется материалом, которым он исполнен, характером выполнения, особенностью вышележащего красочного слоя и грунта, на который он нанесен. В случае, когда рисунок сделан графьей, его можно обнаружить при боковом освещении картины или на рентгенограмме. Так как слой грунта в местах, где проведена графья, оказывается более тонким, чем на соседних участках, рентгеновские лучи поглощаются им слабее, а следовательно, сильнее засвечивают рентгеновскую пленку. Поэтому если графья заполнена краской, поглощающая способность которой для рентгеновских лучей меньше, чем у грунта, графья будет видна в виде тонкой темной линии. В тех случаях, когда в графью попадают свинцовые белила или другая краска, абсорбирующая рентгеновские лучи сильнее, чем окружающий грунт, она, как это чаще встречается, видна на рентгенограмме в виде тонких светлых линий (рис. 20, 27). Рентгенограмма позволяет выявить и рисунок, сделанный киноварью. Киноварь принадлежит к числу «тяжелых» красок, включающих элементы (в данном случае ртуть) большого атомного веса, которые даже в тонком слое сильно поглощают рентгеновские лучи. Такой рисунок выглядит на рентгенограмме в виде четких светлых линий. Например, при исследовании красочного слоя оборотной стороны иконы Каневской Богоматери на рентгенограмме, выполненной по методу вращения, под красочным слоем было выявлено несколько концентрических окружностей, сделанных на грунте и не совпадающих с видимым изображением (рис. 12). По всей вероятности, речь идет о наброске неосуществленной композиции или о пробе краски или инструмента, которым прочерчивались окружности.

Рисунок произведений, выполненных на полупрозрачной основе (пергаменте, бумаге), может быть выявлен в проходящем видимом свете (на просвет) [170].

Одно из эффективных средств выявления рисунка — исследование в инфракрасных лучах. Эмпирически установлено, что поверхностные загрязнения, потемневший лак, некоторые краски, непрозрачные для обычного, видимого света, прозрачны для инфракрасных лучей. В то же время материалы грунта — гипс, мел, различные белила, напротив, обладают большим отражающим коэффициентом для этих лучей, а уголь, графит, сажа их в сильной степени поглощают. Таким образом, в тех случаях, когда инфракрасные лучи могут проникнуть сквозь красочный слой и дойти до грунта, который их в значительной степени отразит, а вещество, которым выполнен рисунок, их поглотит, возникают благоприятные условия для выявления рисунка.

Приведенные выше отрывки из сочинений различных авторов показывают, что первоначально сделанный углем рисунок обычно «смахивали» и по его следам прописывали чернилами. Что же представляли собой эти чернила? Чернила, о которых говорит Ченнини, употреблялись в качестве материала для письма и в живописи. Они были известны еще в античности. О них писали Диоскурид, Витрувий и Плиний; упоминаются они в сочинениях и других авторов. Чернила, или черная краска (atramentum), приготовлялись из пережженной виноградной лозы, фруктовых косточек или мягких пород дерева, а также из сажи и жженой кости. Особенно высоко во все времена ценились «сажные» чернила. В третьей книге трактата Ираклий (гл. 53) так описал «способ приготовления черни (atramentum), пригодной не только для живописи, но и для ежедневного писания по бумаге». Черный пигмент получали из сажи, собираемой в специальным образом построенной печи, от сжигаемой в ней смолы. «Когда ты тщательно разотрешь сажу, — говорится в этом сочинении, — то получится замечательная блестящая черная краска». Если нужно быстро получить черную краску, рекомендуется перетереть с клеем пережженные персиковые косточки, которые может заменить пережженная виноградная лоза. Рецепт получения сажных чернил по трактату Ираклия аналогичен рецептам «копченых» (или «печных») чернил, содержащимся в русских рукописях. Наиболее ранний среди них мы находим в «Типике» Нектария, где говорится, что растертые с яичным желтком «копченые чернила» сушились, а при надобности растирались с водой [15, с. 46]. Подробный способ приготовления «сажных» чернил, восходящий к средневековым традициям, описан в рукописном сборнике XVI — первой половины XVII века, в указе «О черниле иконном» [16, с. 39] ⁹ . По всем правилам средневекового искусства составлен и рецепт «О черниле копченом ко иконному и книжному письму» Никодимом Сийским (вторая половина XVII в.) [16, с. 212—213]¹⁰ . «Состав копченым чернилом» приведен в иконописном подлиннике конца XVII века; в нем говорится, что получаемые из сажи «печные чернила делают с олифою и ко иконному письму годится»¹¹ .

Все эти чернила, восходящие к классическому atramentum, имеют в основе сажу, то есть углерод. Рисунок, сделанный такими чернилами, при прочих благоприятных условиях наиболее легко поддается выявлению с помощью инфракрасных лучей. На инфракрасной фотографии он читается в виде ясных черных линий на светлом фоне грунта, бумаги или пергамента. Наличие рисунка, выполненного (или усиленного) такими чернилами в сочетании с меловым или гипсовым грунтом и тонкослойной живописью, объясняет возможность его прочтения на многих произведениях северных мастеров (рис. 21 — 26) и на русских иконах. Именно при этих условиях рисунок может быть зафиксирован фотографически на специальных инфракрасных фотоматериалах.

Рис. 27. Чешский мастер, около 1360 г. Збраславская Мадонна. Ретгенограмма фрагмента.

Со временем и особенно с отделением искусства каллиграфии от живописи способы приготовления чернил менялись. Так, трактат Теофила (кн. I, гл. 45) содержит описание иных чернил — incaustum, получаемых вывариванием коры шиповника. Аналогичный способ приготовления чернил из коры растений приведен в параграфе 47/47 «Ерминии» Дионисия. Большое распространение эти так называемые «вареные чернила» получили и на Руси ²¹. Позже на смену этим чернилам пришли так называемые железогалловые чернила. Их основной компонент — закисные железистые соли дубильной и галловой кислот. Сами по себе эти соли бесцветны; чернеют они в процессе высыхания в результате образования нерастворимой в воде окиси железа. Чтобы такие чернила были видимы в процессе письма, к ним прибавляли темную краску. Иногда легкая окраска получалась в процессе приготовления чернил (например, при выпаривании дубильных веществ из коры ольхи) ¹³ . Как «вареные», так и железогалловые чернила инфракрасными лучами не регистрируются.

Значительно хуже обстоит дело с выявлением рисунка на произведениях масляной живописи начиная с XVII века. Не говоря уже о том, что рисунок, сделанный мелом, не может быть выявлен известными сегодня средствами, сквозь плотный слой , масляных красок не удается выявить и рисунок, сделанный материалами, содержащими углерод. Вместе с тем существуют методы, с помощью которых можно если не видеть сам рисунок, то, во всяком случае, судить о его наличии и определить материал, которым он выполнен. Речь идет об исследовании микрошлифов и микросрезов. Так, например, при исследовании поперечных срезов «Снятия с креста» Рубенса в двух случаях были обнаружены следы рисунка. Толщина слоя органической черной краски на водном связующем, которой он был выполнен, составляла около 10 мк. Таков же характер рисунка, обнаруженного аналогичным путем и на картинах школы Рубенса [134]. Инфракрасная фотография, выявляя авторский рисунок, ничего не говорит о его расположении. В этом случае на помощь также приходит исследование поперечного сечения живописи. Именно этот метод исследования подтвердил особенность технологического построения картины старыми нидерландцами, о котором писал ван Мандер.

______

⁸ Иконописный подлинник конца XVII в. ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 77 об.

⁹ Автор рекомендует для приготовления чернил «сняти с чела ли с потолка [печи] сажа и терти на камне камнем же с водою якож и краски». Перетерев «гораздо», полученную массу три дня выдерживают в теплом месте, пока она не будет «густа яки тесто», а затем формуют из нее «бруски». Полученные чернила растворяют на камеди, яйце или «зелье». О зелье «чесночном» см. Симони [16, с. 37]. «Чесночное зелье» готовилось аналогично способу, приводимому Дионисием (§1).

¹⁰ Согласно этому рецепту, собирали копоть медленно сжигаемой бересты, тщательно смешивали ее с небольшим количеством вина (так как с водой сажа «разбегается») и растирали на каменной плите, постепенно добавляя воду.

¹¹ ГБЛ, ф. 178, №4235, л. 68 об.

¹² Первый из дошедших до нас рецептов «вареных чернил» содержится в рукописи XV в. из библиотеки Троице-Сергиевой лавры [16, с. 16—17]. Большое число подобных рецептов содержится во многих русских рукописях и более позднего времени, в том числе и в опубликованных Симони. Пигментирующим началом этих чернил служат органические вещества — флобофены, содержащиеся в коре некоторых растений. Они имеют красновато-бурый или темно-коричневый цвет и образуются при окислении дубильных кислот кислородом воздуха.

¹³ Дубильные кислоты содержатся в коре различных древесных пород, особенно в дубовых чернильных орешках — галлах, наиболее часто используемых для приготовления чернил. Рецепты чериил этого типа, как и предыдущего, содержатся во многих русских рукописных сборниках. Способы приготовления чернил разных типов подробно рассмотрены Щавинским [4, с. 21—38].

ГЛАВА 5. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

«Каждое искусство изучается постепенно, частями. Для живописи первое— приготовление красок. Затем будет ум твой трудиться над составлением смесей. Выполняй эту работу, все время стремясь к совершенству, чтобы то, что рисуешь ты, было свежо и красиво...»

ТЕОФИЛ. КН. I , ПРЕДИСЛОВИЕ

Красочный (или живописный) слой — это тот основной структурный элемент картины, подготовка которого осуществляется рассмотренными выше технологическими операциями, призванными обеспечить будущему произведению наилучшую и возможно более длительную сохранность. Именно на этой стадии технологического процесса создания картины максимально проявляется то единство идеи, материала и технических приемов, степень гармонического воплощения которого и является в конечном счете признаком мастерства, определяющим художественный уровень законченного произведения и позволяющим поставить его в ряд шедевров или низвести до уровня ремесленной поделки.

ПИГМЕНТЫ

Общие сведения о красках

Цветовым началом или материалом, несущим цвет краски (масляной, темперной и т. д.), является пигмент — тонкостертый цветной порошок минерального или органического происхождения или искусственно приготовленный химическим путем. Пигменты — это окрашенные вещества, практически не растворимые ни в обычных растворителях (вода, спирт, масло), ни в связующих веществах. От них следует отличать красители — органические красящие вещества, как растворимые в названных растворителях и связующих, так и не растворимые в них. Последнее обстоятельство позволяет использовать некоторые органические красители в качестве пигментов для приготовления художественных красок.

Окрашенные вещества, или минеральные пигменты природного происхождения, представляют собой окислы или соли металлов, зафиксированные на минеральную основу естественным путем (красные, желтые и зеленые земли, ультрамарин, малахит и пр.). Процесс их приготовления сводился обычно к обогащению природного сырья путем отделения посторонних примесей (механическое дробление, отмучивание) и последующему перетиранию оставшегося продукта с водой до получения пигментных частиц необходимого размера. Иногда прибегали к прокаливанию некоторых минеральных пигментов до достижения ими другого цвета. В пигментах минерального происхождения сложного состава хромофором, то есть веществом, определяющим цвет, является обычно одно из соединений. Например, цвет желтых охр определяется соединениями железа, хотя некоторые охры содержат марганец. Цвет же умбр, также содержащих соединения железа, определяется присутствием марганца. Красные и зеленые земли также обязаны своим цветом железу. Медные руды имеют красивую синюю и зеленую окраску. Одной из самых красивых медных синих красок является азурит — синяя углекислая медь (или карбонат меди). Для получения этого пигмента достаточно лишь хорошо растереть подходящие образцы минерала. Малахит — также медная руда; растертый в порошок, он дает зеленый пигмент.

Издавна существовали искусственно приготовляемые пигменты, получаемые химическим путем (ярь-медянка, александрийская фрита, синяя смальта, свинцово-оловянистая желтая и др.). Известны также пигменты, которые получали как в виде минерального сырья, так и готовили искусственным путем (свинцовые белила, ртутная киноварь, азурит и другие).

Пигменты растительного происхождения (шафран, краплак, индиго и другие) получали путем их извлечения из различных частей (листьев, цветов, корней и коры) некоторых растений. Осуществлялось это обычно двумя путями. Первый путь — экстрагирование в жидкостях (кипячением или вымачиванием) содержащихся в растениях красящих веществ и последующая их сублимация или осаждение в виде тонкого порошка на минеральную основу (например, глинозем или мел). В прошлом был довольно популярен метод экстрагирования красящих веществ из окрашенных (синих и красных) тканей. Извлекаемое при этом вещество также осаждалось на минеральную основу. Пигменты, получаемые указанным путем, обычно принято называть «лаками» ¹ . Второй путь — обжиг или карбонизация (получение бистра, ламповой копоти, виноградной черной и т. п.). Пигменты животного происхождения механически извлекали из различных органов некоторых животных организмов (кармин, кашениль, пурпур) или получали их обжигом (жженная кость, слоновая кость).

Наиболее древними пигментами были натуральные земли, известные еще жителям пещер Альтамиры. Египтяне наряду с цветными землями знали уже киноварь. Из практики окрашивания керамики переняли они пигмент, получивший впоследствии название египетской синей, а из текстильного производства такие красители-пигменты, как индиго, краплак и пурпур ² . Римляне времен Плиния знали уже почти все пигменты, применявшиеся в живописи до конца XVII века. Восемнадцатый век открыл эпоху массового создания искусственных пигментов. С 70-х годов этого столетия они стали появляться один за другим. Целая серия совершенно оригинальных пигментов была разработана химиками XIX столетия. Изобретение анилиновых красок и приготовление ализариновых лаков наводнило рынок невиданным количеством необыкновенно красивых, но несветостойких красок.

С точки зрения оптических свойств, краски (и пигменты) издревле было принято делить на две категории — прозрачные и непрозрачные или лессировочные и кроющие. Кроющие краски совершенно скрывают грунт или нижележащие слои краски, а лессировочные создают новые цветовые отношения. Первыми выполнялся подмалевок, вторыми — велись последующие прописки. Эти свойства красок прекрасно знали уже в классической древности. У Аристотеля, например, сказано: «... краски можно видеть одну сквозь другую, как это хорошо знают художники, которые иногда прокладывают вторую краску более яркую, поверх первой и пользуются этим методом, например, когда хотят что-то изобразить, показывающееся в воздухе или в воде» [70, прим. на с. 164] ³ . Этот эффект свойствен всем краскам, но особенно масляным. «Заметь, — говорится в анонимной рукописи первой четверти XVI века, — что существует два вида красок: одни, которые не имеют корпусности, не кроют, а только окрашивают находящееся под ними, как, например, шафран; другие, которые имеют корпусность и совершенно покрывают лежащие под ними...» ⁴ . Краска может быть кроющей как за счет отражения света, так и за счет его поглощения. Например, белила являются кроющими, так как в сильной степени отражают падающий на них свет, а все черные пигменты обладают тем же качеством за счет того, что в сильной степени поглощают свет, прежде чем он дойдет до нижележащего слоя. Как правило, меньшей кроющей способностью обладают гидраты. Так, гидроокись железа Fe₂O₃ • H₂О является хромофором сиенской земли, состав которой почти идентичен составу желтой охры. Однако пропорционально большее содержание гидроокиси железа придает сиене прозрачность, отличающую ее от охр. Сиена натуральная, охры и умбра, теряя в процессе обжига кристаллизационную воду, не только меняют цвет, но и становятся более кроющими. Зеленая окись хрома Сr₂ О₃ — кроющий пигмент, а зеленая гидроокись хрома — изумрудная зелень Сr₂О₃ • 2Н₂О — лессировочный.

Не следует смешивать кроющую способность пигмента и интенсивность цвета. Если пигмент обладает большой интенсивностью цвета, то самое небольшое его количество может придать окраску белому пигменту. Например, ализарин обладает очень сильной интенсивностью, а киноварь — слабой. У белых пигментов кроющая способность и интенсивность равны, а прусская синяя обладает низкой кроющей способностью, но сильной интенсивностью цвета.

_____

¹ Краскам растительного происхождения — лакам, упоминаемым в различных источниках, посвящена XII глава монографии Лаури [185]. См. также: Ф. Майер. Естественные органические красящие вещества. Перев. с немецк. М., 1940.

² Античное предание приписывает открытие пурпура финикийцам. Однако окрашивание пурпуром было известно на Крите уже около 1600 г. до н. э. [25, с. 68].

³ Плиний так описывает способ Апеллеса заканчивать живопись (XXXV, 97): «Он покрывал законченное произведение черной краской таким тонким слоем, что она благодаря отражению придавала краскам блеск и защищала от пыли и грязи, а сама была заметка только при рассмотрении вблизи, но при этом был большой расчет, так чтобы блеск красок не раздражал зрения, как если смотреть через слюду, и издали это же самое смягчало яркие краски».

⁴ Рукопись Марциана (между 1503 и 1527 гг.), рецепт № 301; опубликована Меррифильд. См. Бергер [