Как я сделал мои книги. 1946 г.

Сначала о моей первой книге — «Поэзия» Малларме¹. Это офорты: очень тонкие, ровные линии, без штриховки, поэтому страница остается почти такой же белой, как была до печати на ней гравюры.

Рисунок заполняет всю страницу, не оставляя полей, и, так как он, вопреки обычаю, не сосредоточен в центре, а разливается по всей странице, она кажется еще светлее.

Этим правым страницам с офюртами противостоят слева страницы с текстом, набранным шрифтом «Гарамон 20», курсивом. Моя задача, следовательно, состояла в том, чтобы уравновесить обе страницы разворота: светлую — с офортом и довольно темную — с типографским шрифтом. Я решил задачу, разработав мой контурный рисунок так, чтобы белая страница привлекала внимание читателя не менее, чем страница текста с ее обещанием удовольствия от чтения. Я сравниваю такие две части разворота с двумя предметами, выбранными жонглером. Предположим, что это два шара — черный и белый, которые подобны моим двум страницам — светлой и темной, — таким разным, но сопоставленным. Несмотря на различие шаров, искусство жонглера превращает их для глаз зрителя в единое гармоничное целое.

Моя вторая книга — «Пасифая» Монтерлана². Это линогравюры. Просто белая линия на совершенно черном фоне. Просто линия, без всякой штриховки.

Здесь та же проблема, что и в книге Малларме, но элементы поменялись местами. Как уравновесить черную страницу иллюстрации со сравнительно светлой страницей текста? Во-первых, проработкой композиции и арабеской рисунка; а также сближением страницы текста и иллюстрации данного разворота таким образом, чтобы они слились в одно целое и взгляд зрителя охватил бы их одновременно. Окаймляющие обе страницы широкие поля полностью объединяют их.

На этой стадии работы я вдруг ясно представил себе несколько мрачное впечатление, которое будет производить черно-белая книга. Хотя обычно книги таковы, но в данном случае большие, почти полностью черные развороты выглядели, на мой взгляд, слишком мрачно. Тогда я подумал о красных заглавных буквах-инициалах. Поиски нужной формы букв потребовали много труда, так как, начав с вычурных, живописных буквиц, порожденных моей фантазией, я пришел в конце концов к более строгому классическому решению, которое согласовывалось с уже имевшимся типом гравюры и типографского шрифта. Итак — Черный, Белый и Красный. Неплохо...

Теперь — обложка. Мне представился синий, чистый синий цвет, цвет синего холста, но с белыми линиями линогравюры на нем. Поскольку эта обложка должна была храниться в картонном футляре, мне нужно было сохранить ее бумажный характер. Я взял интенсивный синий цвет, но облегчил его с помощью растра, просвечивающей структуры основы линолеума. Без моего ведома мне сделали один пробный оттиск, где бумага, слишком насыщенная краской, производила впечатление кожи. Я сразу отверг этот вариант, потому что в нем было утрачено необходимое мне ощущение бумаги.

Из-за многих трудностей в построении этой книги я работал над ней десять месяцев целыми днями, а иногда и ночами.

Мои другие книги — «Лица»³, «Поэзия Ронсара»⁴, «Португальские письма»⁵, — книги, которые печатаются, и те, которые ждут своей очереди на ручной пресс, несмотря на то что они различны по оформлению, создавались на основе тех же принципов: 1. Соответствие характеру произведения. 2. Обусловленность композиции избранными элементами и их декоративной особенностью: черный, белый, иной цвет, вид гравюры, шрифта и его расположения. Все эти элементы определяются в процессе работы и подчиняются необходимой для данной книги гармонии. Они никогда не устанавливаются заранее, чтобы можно было действовать по вдохновению в процессе поисков.

Для меня нет разницы в создании книги и картины: я всегда иду от простого к сложному, но всегда готов вернуться к простому. Работая сначала с двумя элементами, я добавляю третий, если он необходим, чтобы объединить два предыдущих, обогатив их сочетание, — я чуть было не сказал «их музыкальный аккорд». Излагая свой метод работы, я не хочу этим сказать, что других не может быть, но мой метод сложился таким естественно и постепенно.

Я хочу добавить несколько слов о гравюре на линолеуме.

К линолеуму не следует прибегать из-за его дешевизны, заменяя им дерево. Гравюра на линолеуме имеет особый характер, весьма отличающийся от гравюры на дереве, и ради этого особого характера и следует выбирать гравюру на линолеуме.

Мне часто приходило в голову, что этот, такой простой способ создания гравюры можно сравнить со скрипкой и смычком: податливая плоскость и штихель — четыре натянутые струны и волос смычка.

Штихель, как и смычок, непосредственно связан с чувствительностью исполнителя. Это настолько точно, что стоит на минуту отвлечься, когда ведешь линию, и легкое изменение нажима пальцев на штихель погубит рисунок. Точно так же достаточно чуть сильнее сжать пальцы, держащие смычок, и звучание скрипки изменилось — из нежного звук стал резким.

Гравюра на линолеуме — техника, словно специально созданная для художника-иллюстратора.

Я забыл еще один важный завет: «Двадцать раз возлагайте на станок свое творение»⁶ и, как в данном случае, снова работайте над ним, пока оно не удовлетворит вас полностью.