Заметки живописца о своих рисунках. 1939 г.

С самого начала моих занятий живописью я старался отдать себе отчет в различных возможностях выразительности цвета и рисунка. Мое классическое образование, естественно, привело меня к изучению Мастеров; я стремился, насколько возможно, усвоить их понимание объема, арабески, контрастов, гармонии и перенести мои наблюдения в свою работу с натуры, но в один прекрасный день я понял, что мне необходимо забыть все приемы Мастеров или, вернее, осмыслить их по-своему. Но разве это не обязательно для всякого художника классической формации? Потом пришло знакомство с искусством Востока и его влияние.

Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету. Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить. Страница написана; никакие исправления невозможны. Если она неудачна, надо начать сначала, как в акробатическом трюке. На этой странице я слил вместе, в меру своего умения синтезировать, различные аспекты модели, которые мне удалось уловить в предварительном изучении. Драгоценности или арабески никогда не перегружают мои рисунки модели, так как они являются частью моей оркестровки. Когда они на своем месте, они выявляют форму или подчеркивают валеры, необходимые в композиции рисунка. Я вспомнил сейчас замечание одного врача, сказавшего мне: «Когда видишь ваши рисунки, удивляешься, как хорошо вы знаете анатомию». Мои рисунки, движение которых выражено логическим ритмом линий, вызвали у него представление об игре мускулов.

Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом.

(По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, но это перспектива чувства, «внушаемая» перспектива.)

Я всегда считал рисунок не отдельным видом искусства специального назначения, но прежде всего способом выражения интимных чувств и душевных состояний, способом, упрощенным для того, чтобы дать простые и непосредственные изображения, которые легко дошли бы до зрителя.

Мои модели, фигуры людей никогда не бывают второстепенными персонажами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели; сначала я наблюдаю ее и лишь потом решаюсь установить ее в позе, наиболее отвечающей характеру модели. Когда у меня появляется новая модель, я угадываю по ее непринужденным движениям во время отдыха, какая поза ей подходит, и останавливаюсь на ней. Молодые девушки позируют мне иногда по нескольку лет, пока я не исчерпаю своего интереса к ним. Мои пластические знаки, вероятно, выражают состояние их души (я не люблю это слово), которым я подсознательно интересуюсь (а то еще чем бы мне интересоваться?). Мои модели не всегда красивы, но их формы всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, не обязательно отражается в изображении их тела, а часто в линиях или валерах всего полотна или листа бумаги и образует оркестровку, архитектуру работы. Но публика этого не замечает. Быть может, в моих вещах сублимируется сладострастие, которого зрители тоже не видят.

Про меня говорят: «Этому чародею нравится зачаровывать чудовищ». Я никогда не считал, что мои создания — это зачарованные или очаровательные чудовища. Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину.

Рисуя, я не избегаю игры валеров и модуляций, хотя у меня нет ни перекрещивающейся штриховки, ни теней, ни полутеней. Я модулирую своей более или менее сочной линией, но главным образом плоскостями, которые она разграничивает на моем белом листе бумаги. Я изменяю различные части, не трогая их самих, а изменяя соседние. Этот прием очень хорошо виден на рисунках Рембрандта и Тернера и в более общем понимании — на рисунках всех колористов.

Одним словом, я работаю без теории. Но я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы. Как говорит Шарден: «Я кладу краску (или снимаю ее, потому что я очень много соскабливаю), пока не получится хорошо».

Если следовать верным принципам, создание картины будет таким же логичным, как и постройка дома. О человеческой стороне картины можно не заботиться. Либо она есть, либо ее нет. Если она имеется, она окрасит произведение, несмотря ни на что.

Заметки о рисунках серии "Темы и Вариации". 1942 г.

Когда я делаю рисунки «Вариаций», путь моего карандаша на бумаге подобен в какой-то степени движениям человека, ищущего во тьме свою дорогу. Это значит, что я не определяю заранее этого пути. Я не веду — я ведом. Рисуя, я перехожу от одной части своей модели к другой, вижу только одну эту точку, независимо от других, к которым потом устремится мое перо. Меня ведет внутренний порыв, и я передаю его по мере того, как он нарастает, доверяясь ему больше, чем модели, которую вижу перед собой: в этот момент она имеет для меня не больше значения, чем слабый огонек в ночи; добравшись до этого огонька, я уже вижу другой, к которому и направляюсь, по-прежнему заново отыскивая к нему дорогу. Путь этот столь интересен, что, может быть, он то, что есть в этом процессе самое привлекательное.

Так паук зацепляет нить паутины за выступ, который кажется ему самым подходящим, а оттуда тянет ее к другому, им найденному, и так постепенно, стежок за стежком, он плетет свою паутину.

Что до моих рисунков-этюдов для «Тем», то мне еще недостаточно ясен процесс работы, поскольку он гораздо сложнее и своевольнее. Вот эта-то волевая направленность и есть основное препятствие для самого главного — проявления инстинкта художника в полную силу. Если во время моей работы над рисунками по вдохновению моя модель спросит: «Который час?» — и я прислушаюсь к этим словам, — все испорчено, рисунок погиб. Когда же я занят работой другого рода, к примеру рисунками-этюдами, то мне еще удается относительно внимательно следить за беседой, и то я увожу ее в туманные дали, не связанные с моим настоящим занятием. В этом случае вопрос «Который час?» заставляет меня выйти из

О цвете. 1945 г.

Я помню, как на выставке «Независимых» папаша Писсарро, глядя на прекрасный натюрморт Сезанна, написанный в синем колорите и изображавший графин из граненого хрусталя в стиле Наполеона III, воскликнул: «Совсем как Энгр!»¹

Сперва я удивился, потом подумал и теперь продолжаю думать, что Писсарро прав. Однако сам Сезанн говорил только о Делакруа и Пуссене.

Некоторые художники моего поколения ходили в Лувр, куда Гюстав Моро привел их еще до того, как они узнали импрессионистов. Только позже они начали ходить на улицу Лаффит, и то главным образом чтобы посмотреть у Дюран-Рюэля знаменитый «Вид города Толедо», «Путь на Голгофу» Эль Греко, несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.

Примечательно, что Сезанн, как и Гюстав Моро, много говорил о мастерах Лувра. В то время когда он писал портрет Воллара, после обеда он ходил рисовать в Лувр. Вечером, возвращаясь домой, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: «Я думаю, завтрашний сеанс будет удачным, я хорошо поработал сегодня в Лувре». Эти посещения Лувра помогали Сезанну отвлечься от утренней работы, чтобы лучше судить о ней завтра.

У Дюран-Рюэля я увидел два очень красивых натюрморта Сезанна: молочник, печенье и фрукты, все в приглушенном синем цвете. Мне на них указал папаша Дюран, которому я принес свои натюрморты. «Видите эти работы Сезанна, — сказал он, — никак не могу их продать. Пишите лучше интерьеры с фигурами, вот как тот или этот».

Как и сегодня, дорога живописи казалась закрытой для нового поколения, все внимание было обращено на импрессионистов. Ван Гога и Гогена не замечали. Надо было пробить стену, чтобы выйти на дорогу. В связи с современными течениями я вспомнил об Энгре и Делакруа, которые казались современникам настолько различными, что их ученики, если б им дать волю, охотно разрешали бы спор кулаками. А сегодня мы видим, как много у них общего. Оба изъяснялись арабеской и цветом. Энгра за его четко разграниченные плоскости чистого цвета называли китайцем, заблудившимся в Париже. Энгр и Делакруа выковывали звенья одной и той же цепи, они различаются только нюансами.

Позже сочтут, что Гоген и Ван Гог жили в то же время арабесок и цвета. Влияние Гогена было, кажется, более прямым, чем влияние Ван Гога. Гоген же явно наследник Энгра. Если молодой художник не сумеет освободиться от влияния предшественников, он не выберется на свою дорогу. Чтобы предохранить себя от чар искусства старших собратьев, он должен искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними. Сезанн вдохновлялся Пуссеном («Делать Пуссена на природе»).

Художник с тонкой чувствительностью не утеряет связи с предшествующими поколениями, он усвоит их достижения даже помимо своей воли. Но все же ему надо освободиться от них, чтобы в свою очередь самому создать что-то новое, свежее.

«Остерегайтесь мастера, обладающего силой влияния», — говорил Сезанн. Молодой живописец вовсе не должен изобретать все сначала, но обязательно должен навести порядок в своем мозгу, согласовав между собой различные концепции прекрасных произведений, которыми он любуется, одновременно обращаясь к природе.

Уяснив себе, какими средствами выражения он располагает, молодой художник должен спросить себя: «Чего я хочу?» — и, стараясь это понять, идти в своих поисках от простого к сложному.

Если он сумеет искренне отнестись к своему глубокому чувству, не обманывая себя и не проявляя к себе снисходительности, то его любознательность не покинет его и он сохранит до глубокой старости рвение к тяжелой работе и свойственное молодости желание учиться.

Что может быть прекраснее?