Пространство комедии, или Чаплиниада

Сюжет этой книги то и дело ставит рядом разных мастеров. Так, по принципу «несходства сходного» (Шкловский) Эйзенштейна увидим рядом с Довженко и Пудовкиным, потом - с Тарковским; но не только в кинематографическом ряду окажется основоположник советского кино, будет повод вспомнить его и в связи с создателем «Евгения Онегина» Пушкиным; теперь же вслед за Эйзенштейном возникает у нас фигура Чаплина.

Эйзенштейн дал повод для рассмотрения трагического.

Чаплин - комического.

Нет, не произвольно поставил сейчас автор рядом эти два имени. В упомянутом уже отзыве 117 виднейших историков кино и киноведов 26 стран, установивших двенадцать «лучших фильмов всех времен», первое место занял фильм «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, второе - «Золотая лихорадка» Чарли Чаплина.

Эти страницы писались вскоре после того, как по решению ЮНЕСКО человечество отметило год Чаплина в связи со столетием со дня его рождения.

Лучший способ убить человека - «заюбилеить» его. Чрезмерное восхваление обязательно приводит к забвению.

Но Чаплина «заюбилеить» не удалось - из клоуна не сотворить идола. Чаплин остался свидетельством, что и в наш жестокий век гуманизм себя не исчерпал.

Думали, что Чаплин учит, как смешить, а оказалось, что он учит, как сохранить достоинство.

Чаплин насквозь антидогматичен. Мы были убеждены: два мира - две системы. У нас - у них. Стране «желтого дьявола» противопоставлялась «широка страна моя родная». Позже - тоже самое, но наоборот: у нас все плохо, у них все «о'кей». Что-то мы обязательно забываем. Помним, например, что в Америке нашел прибежище Солженицын, забыли, что Америка изгнала Чаплина. Сам Чаплин постоянно видел две Америки; при этом он видел и две России. Он дружил с Эйзенштейном и поддержал его «Ивана Грозного»; в трудную минуту поддержал Вертова; поддержал солидным взносом Михоэлса, когда тот в годы антифашистской войны прибыл для сбора средств в США. В то же время он отказался приехать к нам: его «Диктатор» был нацелен не только против Гитлера, - приезд к нам так или иначе был бы жестом в сторону Сталина.

Душевная свобода Чаплина была завидной. Объективность суждений - основа его независимости. По этому поводу можно сказать: он сам себя сделал. То, как он понимал историю и человека, определило метод его комического искусства. Мир он выворачивал наизнанку с целью увидеть его другую сторону.

Пародия была для него приемом, была для него жанром, была стилем, была методом его искусства. Творчество Чаплина пародией начинается и пародией кончается.

Клоунская маска Чарли повторяет маску его предшественника Макса Линдера, но он как бы передразнивает ее.

Линдер - аристократ, Чаплин - нищий бродяжка, Чаплин носит костюм Линдера как бы уже изношенный, при этом все явно велико для маленького Чаплина. Даже усики Линдера ему велики и потому топорщатся щеточкой. И не цилиндр носит Чаплин, а котелок, и не фрак, а визитку, брюки с него постоянно спадают, а ботинки загнуты кверху и велики, отчего он ходит уточкой, переваливаясь с ноги на йогу. Артисту пришлась походка извозчика, которого запомнил Чаплин в нищем квартале Лондона, где прошло его детство. Трость, которая была постоянно в руках Линдера, превратилась в обыкновенную палку с загнутой ручкой, ею удобно было орудовать. «Я никогда не смешу, - заметил Чаплин, - смешит моя палочка».

Маска Чаплина формировалась постепенно, от картины к картине, постепенно совершенствовались и приемы пародирования, менялись и объекты пародирования.

Были у Чаплина пародии, относящиеся к внутри-кинематографической жизни.

Сюда относится история маски, возникшая как антитеза маски Линдера.

Сюда же относится и фильм «Кармен» - пародия на одноименный фильм Сесиля де Милля (с участием оперной дивы Джеральдины Ферар). В обоих случаях раскрывается смысл «искажения». Чаплин учился у своих предшественников и в то же время опережал их.

В кризисные, переломные моменты Чаплин с помощью пародии осмысливал и самого себя. Исследователи творчества Чаплина считают фильм «Его доисторическое прошлое» пародией на фильм Дэвида Уорка Гриффита «Происхождение человека», и это справедливо, но это была пародия и на самого себя. Чаплин видит себя во сне в доисторическую эпоху: пролог и эпилог даны в жесткой реалистической манере, основное же действие, происходящее во сне героя, поставлено в духе фарсов Мак Сеннетта, в студии которого Чаплин усвоил приемы комедии потасовок; теперь, уходя от Сеннетта и начиная новый этап творчества, Чаплин как бы сводил счеты и с собственным доисторическим прошлым.

Пародирование произведений кино было для Чаплина средством, но не целью, цель - сама действительность, в ее пороки метил он стрелы, которые от картины к картине становились все язвительнее. Комизм Чаплина менялся от эксцентрического бурлеска до разящей гротескной сатиры, и эти перемены были связаны с выбором объекта критики.

Чарли всегда в движении, всегда меняет свое положение в пространстве, и всегда что-то мешает ему, всегда он на что-то наталкивается. Сначала это были предметы (лестница, которую надо преодолеть; эскалатор, на котором он, конечно, устремляется в обратную сторону; вертящаяся входная дверь, которая его закручивает на месте); потом неприятные люди (как правило, их играли огромного роста толстяки по контрасту с маленьким героем, отчего победа его над ними всегда доставляла зрителю неописуемый восторг); потом уже не просто неприятные люди, - те же гиганты становятся полицейскими (мотив погони, когда Чарли спасается от свирепого блюстителя порядка, возникает чуть ли не в каждой картине Чаплина); потом буржуазный образ жизни Америки; потом он бросает вызов фашизму как системе и сам играет Гитлера.

Вырабатывая новые приемы, Чаплин не расставался со старыми, то есть, обращаясь к серьезным жанрам, он пользуется приемами жанров развлекательных. В картине «Король в Нью-Йорке», моментами напоминающей раннюю комическую, есть сцена, где идет уморительная потасовка с помощью кремовых тортов.

Сохраняются жест и мимика: легкое движение палочкой, поднятие бровей, грустное подергивание усов, вежливое приподнимание котелка.

В поступках Чарли навсегда сохранилось детское восприятие мира, например: когда он убегает от преследований, на поворотах он тормозит вприпрыжку на одной ноге. Наивность, инфантилизм проявляется и в использовании предмета не по назначению: герой вскрывает будильник как консервную банку («Лавка ростовщика»); сваренные в кипятке ботинки ест как вкусное мясо, а гвозди аппетитно обсасывает как куриные косточки («Золотая лихорадка»); гаечным ключом завинчивает на даме пуговицы («Новые времена»); играет глобусом, превращающимся в надувной шар («Великий диктатор»).

В ситуации он видит два значения, а потому, разрабатывая ее, пытается вызвать два взрыва смеха. Смысл этого приема он видит в экономии действия: если одно действие может вызвать два отдельных взрыва смеха, то оно гораздо ценнее, чем два отдельных действия, ведущих к тому же результату. Разъясняя подобный прием, Чаплин в статье «Над чем смеется публика» пишет: «В фильме «Искатель приключений»… я сижу на балконе и вместе с молоденькой девушкой ем мороженое. Этажом ниже сидит дама, полная, респектабельная, хорошо одетая. И вот, когда я ем мороженое, целая ложка его падает мне на брюки, скользит по ним и скатывается прямо на шею даме. Первый взрыв смеха вызывается моей собственной неловкостью; второй, и гораздо более сильный, является результатом того, что мороженое падает на шею даме, которая вскакивает и начинает громко вопить. Одно-единственное действие поставило в смешное положение двух лиц и вызвало два «взрыва смеха»[1].

В образе героя всегда тоже присутствуют два значения: тот, кого изображает Чаплин, и сам Чаплин. Когда герой несет в себе положительное начало, эти два плана как бы сливаются в своих очертаниях, между ними почти нет зазора - комический герой становится alter ego (вторым «я») артиста. По-другому воспринимаются картины «Великий диктатор» и «Месье Верду», где герой и автор - антагонисты; дело только в том, что Чаплин остается Чаплином и в этих картинах, и в них он сохраняет принцип образа в образе, то есть мы видим явление уже не в чистом виде, а пародийно переосмысленным. «Великий диктатор» - фильм о Гитлере, но Чаплин называет героя не Адольф Гитлер, а Аденоид Хинкель; в этом духе подправил действительные имена в своем «Артуро Уи» и Брехт, во многом близкий к методу Чаплина. У каждого по-своему применяется принцип отчуждения; Чаплину он дает возможность в необходимый момент легализовать скрытый план образа.

Чаплин не был то трагиком, то комиком, он был трагиком и комиком одновременно.

Фарс он понимал как трагедию, которая происходит в неподходящий момент. Он брал серьезные сюжеты и извлекал из них комические моменты.

Жанр его картин - трагифарс.

Природа этого жанра и художественное мышление режиссера совпадают, и не случайно, когда не в почете у нас оказалась условность кинофарса, - картины Чаплина перестали появляться на экране.

[!] Чарльз Спенсер Чаплин.- С. 166.

Если в середине 30-х годов у нас с огромным успехом шли картины «Огни большого города» и «Новые времена», то затем натуралистическое мышление, становившееся господствующим в эстетике, уже не принимало столь парадоксального отношения комического и трагического. Комедия стала существовать отдельно (причем главным образом лирическая комедия); что касается сатиры и трагедии, то они и вовсе перестали существовать. Чаплина не показывали под разными предлогами. На «Огни большого города» и «Новые времена» кончилась лицензия, за новые картины запрашивали слишком большую цену. Так ли это было, не так ли, - во всяком случае, в прокате у нас Чаплин не появлялся несколько десятилетий. Когда же наконец некоторые старые немые короткометражки появились на телевидении, многие пожимали плечами, и было отчего: невесть кем отобранные, печатаные-перепечатаные экземпляры, отчего в темном кадре и герой подчас трудно был различим, к тому же проекция немой картины на звуковом аппарате убыстряла скорость движения, отчего ловкий Чарли оказывался просто суетливым. А ведь для миллионов зрителей это было первым знакомством с Чаплином, оно зародило предубеждение, и, может быть, поэтому купленные вскоре, наконец, такие шедевры, как «Король в Нью-Йорке», «Огни рампы», «Цирк», «Золотая лихорадка», успеха не имели и очень скоро сошли с экрана.

Обычно при неудачах винят критику и теорию, но именно в киноведении с осмыслением Чаплина у нас обстоит более чем благополучно. Не только статьи, но и книги о великом кинорежиссере выходили у нас систематически; напомню Чаплиновские сборники: один вышел под редакцией В. Шкловского, другой - под редакцией С. Эйзенштейна и С. Юткевича; книги И. Соколова, Г. Авенариуса, А. Кукаркина, Ж. Садуля и, наконец, переведенную с английского книгу самого Чаплина «Моя биография».

Как видим, на русском языке о Чаплине вышло книг больше, чем о каком-либо другом зарубежном или советском кинорежиссере. Так что мы можем сказать, что теория обошла практику, в данном случае практику проката. И все-таки теория не может заменить практику, как чтение сценариев не может заменить просмотра фильма. В сборнике «Фильмы Чаплина. Сценарии и записи по фильмам» (1972), составленном А. Кукаркиным, мы могли наконец прочесть литературную запись по фильму «Великий диктатор», опубликованную в переводе с английского, и сценарий «Месье Верду», что теперь уже не считалось крамолой. И опять-таки: это не может дать знание Чаплина, - Чаплина надо видеть. Напомню, как кончает свою книгу о Чаплине Луи Деллюк: «Извините, что я рассказывал вам смех Чаплина. Я больше не буду».

Смех Чаплина, его комизм - явление общечеловеческой культуры. Исследователи справедливо ставили Чарли рядом с Дон Кихотом, так же как в свое время Сервантеса поставили рядом с его предшественником Рабле. Универсальный смех над отжившим миром сближает их, у каждого смех проявляется как духовное зрение, у каждого смех двузначен, но если гротесковое единство у Рабле и Сервантеса проявляется в нерасторжимой паре (Пантагрюэль - Панург у Рабле, Дон Кихот - Санчо Панса у Сервантеса), то у Чаплина эти противоположности персонифицируются в одном лице. Трагифарс у Чаплина - это и есть образ в образе, каждый из которых есть пародия на свою противоположность. Именно в этом суть метода Чаплина. В его методе смешить действует некий механизм, который при ближайшем рассмотрении есть пародия.

Пародия - иносказание. Когда это игнорируется, мы попадаем впросак. В 1947 году редактор «Нового мира» получил выговор за публикацию сценария «Месье Верду». У сценария был подзаголовок: «Комедия убийств». Идеологи не заметили, что Чаплин «валял комедию», и обвинили его вместе с редактором в пропаганде жестокости. В 1989 году - и телезрители были свидетелями - такой же казус произошел на официальном концерте по случаю 73-й годовщины Октября. Блестящий пародист В. Винокур проваливается, натолкнувшись на непонимание аудиторией иносказания.

Печальный случай с неправильной оценкой «Месье Верду», может быть, и не произошел бы, если бы тогда не по сценарию судили о фильме, а увидели сам фильм.

В самом деле, в чем все-таки смысл картины, как в ней работает смех?

Анри Верду, маленький клерк, в период экономического кризиса пополняет армию безработных, но он должен обеспечить больную жену и ради этого становится подобием Синей Бороды: он женится, чтоб получать наследство, очередную жену он убивает. Верду убивает все время разными ухищренными способами, а мы ему почему-то сочувствуем - сочувствуем смехом, который он постоянно вызывает у нас. Происходит это потому, что мы не видим ни одной убитой и, собственно говоря, каждое убийство, происходящее за кадром, - пародия на убийство. Трагикомедия всегда пародия, но она этим не ограничивается. Пародия - средство, цель фильма другая, серьезная и оригинальная.

[1] Цит. по: Кукаркин А. Чарли Чаплин.- М.: Искусство, 1960.- С. 191.

Почему все-таки именно на «Месье Верду» мы каждый раз спотыкаемся? «Великий диктатор» в этом смысле проще для нашего традиционного представления о Чаплине. В «Диктаторе» Чаплин играет еще в своей маске. Парадокс состоит в том, что двойниками здесь оказались фашистский заправила и бедный еврей-парикмахер; окружающие их путают, но мы в каждом случае знаем, кто есть кто, то есть в каждом случае имеем повод сочувствовать или ненавидеть; при этом в каждом случае мы смеемся, - смех имеет градации, поскольку есть ирония любви и есть ирония издевки. Положительное начало здесь очевидно тем более, что в финале автор выходит из образа и говорит свою пламенную (шестиминутную!) речь против фашизма, в защиту демократии. Речь эта не была случайным эпизодом для Чаплина. Накануне премьеры «Новых времен» он сказал: «Если бы я попытался рассказать публике, что нужно предпринять в связи со всем происходящим, - сомневаюсь, сумел бы я это сделать в развлекательной форме при помощи фильма. Я должен был это сказать серьезно, с ораторской трибуны» [1]. Так Чаплин включается в сегодняшнюю дискуссию о возрастающей роли публицистики в переломные, кризисные моменты общественного развития. В финале «Великого диктатора» он выходит на трибуну в буквальном смысле этого слова, и это никогда не связывалось с нарушением структуры образа героя, всегда двупланового. В финале «Месье Верду», по существу, происходит аналогичное, - вспомним филиппики, которые произносит герой на суде, а затем в интервью с репортером. Убийства «в наш век преступлений» Верду называет «деловым предприятием, бизнесом»; крылатым стало его выражение: «Одно убийство делает человека злодеем, миллионы убийств делают из него героя». Вопрос, имеет ли право Верду делать такого рода обвинения, если сам он убивал, - вопрос некорректный, ибо лишь обличает вопрошающего в непонимании структуры образа. Смею утверждать, что Верду никого не убивал. В самом деле: никто же не будет утверждать, что в «Золотой лихорадке» Чарли действительно съел свой ботинок. И он положителен не потому, что заботится о жене, что гусеницу поднимает с дорожки, чтоб ее не растоптали, и что кошечке приносит с работы еду; его алиби в другом - в смехе: он смеется, издевается над убийствами, которые… не совершал. Перед нами аллегория, мистификация уже с первого эпизода, который надо воспринимать как визитную карточку картины; действие начинается на кладбище - мы видим могильную плиту с надписью: «Анри Верду 1880- 1937»; одновременно мы слышим голос умершего: «Добрый вечер! Мое настоящее имя - Анри Верду. Я тридцать лет был клерком в банке, пока кризис не сделал меня безработным. Тогда я нашел себе другое занятие - начал уничтожать особ противоположного пола. Но те, кто думает, что карьера Синей Бороды выгодна, могут убедиться в обратном, посмотрев этот фильм».

Последующие затем убийства так же условны, как репортаж с того света.

Репортаж откровенно пародиен.

Каждый фильм Чаплина - пародия на какое-то общественное явление.

Пародия на бокс - «Чемпион».

Пародия на войну - «На плечо».

Пародия на алчность - «Золотая лихорадка».

Пародия на изнуряющее конвейерное производство - «Новые времена».

Пародия на тоталитарный режим - «Великий диктатор».

Пародия на убийство как бизнес - «Месье Верду».

В последней Чаплин отказался от маски не потому, что отказался от своего принципа. Условная маска мима мешала ему пользоваться словом, Чарли и так ради нее слишком долго оставался немым; теперь, когда маски не стало, образ Верду вводил в заблуждение. Его стали принимать за реалистический образ и прямолинейно судить о его поступках.

А между тем месье Верду - гротескный образ.

Верду не убийца, он пародировал убийства, и режиссер Чарльз Спенсер Чаплин как художник добивается здесь блестящих результатов: в каждом случае мы сочувствуем не жертве, а убийце. Каждое убийство вызывает у нас не страх, а, гомерический хохот вследствие пародийности. Каждое убийство - это эксцентрический аттракцион. Причем каждый раз мы видим только подготовку преступления, и каждый раз Верду едва сам не попадает в расставленные им сети. Мы рады, когда он выпутывается, само чувство это помогает разуму понять, кто же он все-таки - жертва или преступник в этом безумном, безумном, безумном мире. Конкретная реальность этого мира воспроизводится хроникой: мы видим драматические сцены кризиса, самоубийства на бирже, манифестации безработных, видим ораторствующих Гитлера и Муссолини. Верду исторически достоверен не тогда, когда смешит, а когда, выйдя из образа, от лица автора обличает пороки общества. Удивительно все-таки это превращение: человек, который все время нас смешил, идет на гильотину в спокойном величии героя исторической трагедии. В этом и назначение трагикомедии: начав со смешного, она выходит к цели через противоположность.

16 апреля 1989 года Чаплину исполнилось сто лет.

Я не могу назвать в мире художника, который был бы так близок нам сейчас, поскольку, пережив трагедию сталинского тоталитаризма, каждую попытку возродить его мы воспринимаем как трагифарс.

Не пора ли на телевидении показать всего Чаплина, - его наследие видится сегодня как многосерийный телевизионный фильм с одним героем.

Трагикомедия

Лишь однажды Чаплин поставил не комедию. Фильм назывался «Парижанка». В этом тонком психологическом повествовании маске Чаплина не нашлось места, и он играет эпизодическую роль носильщика, в котором зрители не узнавали великого комика. Чарли остается самим собой лишь в пространстве комедии, а вернее, трагикомедии. Как мы убедились, Чаплин эволюционировал от жанра комической до фарса.

Вернусь к размышлению, почему все-таки у нас Чаплин не прижился. Думается, что здесь были не только политические мотивы. Мы прошли через период психологического неприятия трагикомедии. Смысл этого можно проиллюстрировать на таком примере. В один и тот же, 1968 год вышли две картины: трагикомедия «Листопад» Отара Иоселиани и кинороман «Твой современник» Юлия Райзмана. В это время искусство и литература усиленно разрабатывали производственный конфликт: производственные ситуации оказались типическими обстоятельствами, в которых герой боролся с рутинными традициями, заложенными в базисе самой жизни. В фильме «Премия» (сценарий А. Гельмана, режиссер С. Микаэлян) тема достигает кульминации, и это была прогрессивная линия в кино, она раньше философов и политологов сказала о кризисе, возникшем в результате антагонизма между производительными силами (человек) и производственными отношениями (государство). По существу, такого рода конфликт был в основе и «Листопада» и «Твоего современника». Но «Листопад» проходил труднее, а между тем при ближайшем рассмотрении ситуация, мотивы и цель действия в них совпадают. И начальник стройки Губанов и молодой технолог винзавода Нико наталкиваются на одну и ту же систему, вступают с ней в открытую борьбу с малой надеждой на успех, но иначе каждый из них поступить не мог.

Дело только в том, что в критический момент одна и та же нравственная натура проявляется у них различно. В публицистическом романе «Твой современник» мотивы поступков Губанова объясняются с ясностью декларации. В трагикомическом фильме «Листопад» человеческий потенциал молодого героя скрыт не только от нас, - он сам еще не знает себя, его мужество скрыто в слабом на вид человеке, смешном, и потому проявляется неожиданно.

Как Дон Кихот, Нико не знает страха, потому что не думает об опасности.

По глубокой сути своей Нико - герой трагикомический. По законам этого жанра надо судить и его поступки, и манеру, в которой грузинский режиссер Отар Иоселиани поставил эту картину. Но как раз вокруг трагикомедии чаще всего и возникали споры, причем превратные суждения здесь не единичный случай, нам часто кажется, что художник издевается над тем, что нам дорого, между тем дело здесь совсем в другом: в произведениях этого жанра идеал художника не обнажен, положительное скрыто в смешном. Трагикомедия мало изучена в киноведении - в практике нашего кино этот жанр не занимал заметного места; наибольшие удачи в этой области знает у нас именно грузинское кино.

Что же такое трагикомедия, как изображается в ней человек?

Связь трагического и смешного в искусстве осуществляется в соответствии с реальными отношениями между людьми в самой жизни, где возвышенное, трагическое и комическое могут существовать рядом и не изолированно друг от друга. В драматургии никто так, пожалуй, не был чуток к этому, как Шекспир, - рядом с трагическим героем у него всегда появляются смешные фигуры. Трагик давал зрителю возможность отдохнуть, регулировал его ощущение сценического действия; и это была не просто уловка опытного драматурга (это у ремесленника мы обнаруживаем здесь только здравый расчет на успех у зрителя, жаждущего развлечения), но хорошее знание человеческой натуры и понимание законов жизни, всегда многосложной, всегда по самой сути своей и глубоко трагической и разнообразно смешной. В таких случаях смешное возникает не для отдыха, не как перерыв в развитии серьезного действия, а как звено в цепи жизненных событий, как способ неожиданного перехода в другие, более глубокие пласты жизни, обнаруживаемые в разнообразных проявлениях человеческих характеров. Однако появление смешного рядом с трагическим у великого драматурга не есть еще само по себе трагикомедия. Так же в шолоховском «Тихом Доне»: в этом романе-трагедии немало сцен чисто комического свойства, однако, они не меняют сути самого повествования - они лишь окрашивают основной ход действия, подчиненного раскрытию трагической судьбы Григория Мелехова.

В трагикомедии трагическое и смешное не просто оказываются рядом (в таких случаях превалирует что-либо одно, либо смешное, либо трагическое, в зависимости от того, что же все-таки перед нами - комедия или трагедия), а вступают в более сложное диалектическое взаимодействие.

В трагикомедии трагическое и смешное переходят друг в друга, меняются местами и, более, того, осуществляются друг через друга.

Трагикомедия сталкивает трагическое и смешное не только как противоположности, она обнаруживает единство этих противоположностей. Это единство заключается в том, что и смешное и трагическое возникают в результате нарушения первичной связи формы и содержания, в результате нарушение логики поступков, в результате сдвига связи между мотивами действия и целью. При этом отличие трагикомедии, скажем, от трагедии, где появляются комические фигуры и комические сцены как отступление от основного действия или от комедии, где в отдельные моменты действие может приобретать весьма серьезный и даже трагический оборот, в том состоит, что сдвиг здесь может происходить в обе стороны; трагическое и смешное равноценны, единство их противоположности наглядно - действие заставляет героя делать сакраментальный шаг от великого к смешному и от смешного к великому, чем обнаруживается существо его характера.

В трагикомедии диалектика смешного и серьезного, их взаимозависимость, их переходы друг в друга осуществляются через пародию. Пародия - механизм трагикомедии. Смешное не пассивно рядом с серьезным, оно его пародирует. Серьезное возникает как пародия на смешное.

Вспомним великий трагикомический роман «Дон Кихот» Сервантеса: Дон Кихот, как и Чарли, имеет два измерения, отношения между которыми выясняются посредством пародии. Принципиально так строится и трагикомедия «Палач» испанского режиссера Л. Берланги.

Фильм «Палач» Берланги как явление жанра заслуживает специального анализа; мы же только отметим, что опыт этого режиссера уходит корнями в испанскую литературу, которая знала не только трагикомический роман, но и трагикомическую драму. На переломе между средневековым периодом и испанским Ренессансом появилась пьеса Фернандо де Рохаса «Селестина», которую сам Сервантес назвал «божественной книгой» в одном из вступительных стихотворений к своему роману о рыцаре из Ламанчи. Трагикомедия «Селестина» и сегодня переводится на многие языки мира (в том числе и на русский), в странах же с испанским языком она то и дело возвращается в репертуар, - в 1967 году, будучи на Кубе, автор этой книги видел пьесу в современной трактовке на сцене молодежного театра Гаванского университета. В это же время кубинский режиссер Сезар Ардавин экранизирует «Селестину» - фильм участвовал в конкурсе Московского фестиваля 1969 года.

В практике нашего отечественного кино жанр трагикомедии не имел развитой традиции. Если русская драматургия достигла высочайших вершин и в области трагедии («Борис Годунов») и в области комедии («Горе от ума», «Ревизор»), то к трагикомедии она долго - почти до Сухово-Кобылина - оставалась равнодушной.

На рубеже XVIII - XIX веков, то есть на переломном этапе, когда формировались традиции, и трагедия и комедия охотнее связывали себя с опытом поэзии, чем друг с другом. Об этом наглядно говорят вышедшие одновременно две книги в большой серии «Библиотеки поэта» - «Стихотворная трагедия…»[1] и «Стихотворная комедия…»[2].

[1] Стихотворная трагедия конца XVIII - начала XIX в.- М; Л.: Сов. писатель, 1964.

[2] Там же.

Развитость того или иного жанра вовсе не является достоинством или недостатком, это, скорее, известная особенность, которую мы не можем игнорировать, изучая национальные традиции. Например, одним из жанров, на котором формировалось американское кино, является вестерн. Советское кино вестерн пародировало («Приключения мистера Веста в стране большевиков» Л. Кулешова; «Зеленый фургон» Г. Габая; «Белое солнце пустыни» В. Мотыля).

«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова кубинский кинорежиссер Т. Алеа ставит как драму, а «Дон Кихота» Сервантеса Григорий Козинцев ставит, не подчеркивая его трагикомизма. Последний случай особенно показателен. Если кто-нибудь и должен был ставить у нас «Дон Кихота», то, конечно же, Козинцев, натуре которого эксцентрическая комедия (вспомним его фзксовское прошлое) так же близка, как и кинотрагедия (вспомним успех его «Гамлета», после которого он поставил «Короля Лира»); если кто-нибудь из наших актеров и должен был играть Дон Кихота, то, конечно же, Николай Черкасов, который мог так же талантливо смешить публику (Пат на эстраде, Лошак в кинокомедии «Горячие денечки»), как и внушать ей трагическое переживание (Иван Грозный в эйзенштейновском фильме). Почему же в характере Дон Кихота мы не почувствовали двух измерений - комического и трагического, - которые придают неповторимую жизненность этому трагикомическому образу? Думаю, что здесь следует говорить именно о традициях нашего искусства, проявившихся в данной трактовке «Дон Кихота»; кстати, русского, серьезного, в большой степени гротескового Дон Кихота хорошо приняли испанцы, хотя они привыкли к тому, что серьезность свою этот герой обнаруживает, смеша нас.

Конечно, в картине не могло не сказаться время, когда она создавалась: она вышла в 1957 году, а значит, задумывалась и ставилась до «оттепели», когда фантазия была еще скована. И все-таки не только в этом дело. Присмотримся к уже новейшей, нынешней экранизации романа Сервантеса - я имею в виду пятисерийный телевизионный фильм Реваза Чхеидзе. Грузинский режиссер ставит своего «Дон Кихота» совместно с испанцами, стало быть, получает возможность снимать натуру там, где действительно странствовал рыцарь Печального Образа; к тому же на роли главных героев актеры выбраны были так точно Кахи Кавсадзе - Дон Кихот, Мамука Какилашвилни - Санчо Панса), что, когда они оказались в гриме и костюмах, думалось - не с них ли списывал своих героев Сервантес? А вот когда герои стали двигаться и говорить, что-то начинало улетучиваться из художественного пространства, заданного романом. А между тем Чхеидзе очень уверенно входил в картину, - за его спиной был «Отец солдата» и опыт грузинского кино, немало преуспевшего именно в области трагикомедии. Возникло подозрение насчет возможности адекватного бытования на экране романа Сервантеса. Сам по себе вопрос этот может показаться дерзким. Чтоб только обосновать саму постановку вопроса, следовало бы взять в поле зрения все случаи экранизации «Дон Кихота», в том числе и зарубежные; необходимо здесь присмотреться и к театру (Дон Кихот жил и в опере, и в балете), да и к другим видам искусства надо обратиться, например к графике и скульптуре, где возникал (и неоднократно) наш герой. К этому вопросу мы еще вернемся в главе о мультипликации (именно в этом виде искусства может быть, на наш взгляд, воссоздан образ Дон Кихота адекватно своему литературному первоисточнику), а пока продолжим выяснение сути и границ трагикомедии как жанра.