Посредством проекций различных фотографий и надписей, а также смены декораций на глазах у зрителей он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий.
Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Драматурги и до Брехта прибегали к эффектам, позволяющим создать дистанцию между рассказом о событиях и их «показом». Таковы вестник, глашатай, «директор театра» у Гете. Брехт особо подчеркивает вмешательство автора в развитие действия, то есть акцентирует внимание на определенной точке зрения. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги», хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям.
В пьесах Брехта разъединены фабула и сюжет, действие и рассказ о нем, персонаж и актер, отдельные сцены, как известно, следуют не друг за другом, развиваются не одна из другой, а располагаются друг возле друга, как бы давая разные точки зрения на один и тот же предмет. Так строится, например, “Матушка Кураж и ее дети”, где в разных ситуациях подвергается испытанию позиция “здравого смысла”, которую исповедует заглавная героиня.
Различные приемы эпического театра – сонги, хоры, экраны, как и многие “экспериментальные” ситуации – не только “очуждают” действие, но и являются различными формами вчувствования, углубления во внутреннюю его суть, причем, вопреки декларациям, во многих случаях очень даже эмоционального(например, финал пьесы или сцена с “торговлей” Кураж по поводу спасения Швейцарца, или поступки Катрин). Также и в образе героев обнаруживает себя действие кубистического принципа разъединения элементов: таково сознание матушки Кураж, таковы знаменитые маски Шен Те и Шуи Та, такова психология персонажей “Трехгрошовой оперы”.
«Матушка Кураж и ее дети». 12 сцен представляют собой свободную композицию. Общее действие хотя и просматривается, но нигде не достигает кульминации, что соответствует замыслу автора. Зритель в некоторых эпизодах может сочувствовать Кураж, но никогда с ней себя не отождествляет.
ДРАМА 20-х гг.: человек – перед лицом хаоса. Мен-ся т.зр. на чел-ка.
Надо смотреть на высшие ценности, стать на внутр.т.зр. отчаяния, хаоса, принять чел-ка (сначала освободиться от готовых рецептов), установить контакт с реальной жизнью чел-ка. Поиск истины.
БРЕХТ: много общего, хотя и отлич-ся. Задача – сменить т.зр. на чел-ка. Возрастает требов-ть к чел-ку, но она не предполагает абстрактных идеалов. Создаёт ряд новых конфликтов: театр, где демонстр-ся осознание конфликта между стереотипным представлением о жизни и реальности. Этот конфликт организует всё. % «Трёхгрошовая опера» (по мотивам оперы «Нищий»): исп-ие готовых сюжетов, сознательная рефлексия над ними. Жизнь дна, грубый язык, непристойности, хаос жизни, противоречия. Т.зр. автора немного цинична. Обнажает реальный конфикт. Принцип разъединения элементов = кубистическому. Совмещение несовместимого: мифы и жизнь, модели и реальность. Аутентичность высказыванию, проблема понимания реальности. Герой Брехта не понимает, что с ним происходит, не может осознать. Разъединение эл-тов д.приводить в отрезвляющий шок.
Бессилие от чел-ка от понимания, что нет иллюзий. Противостояние реальностей и иллюзий. Стиль пьесы текста – грубый. Но эти люди не знают др.языка. Непознанная человечность. Все бандиты, одинокие и запуганные люди. Муз.линия спектакля: агрессивность, жестокость + сентиментальность. Синкопический ритм.
Разбиение фабулы на действия. Сцены у Брехта м.менять местами. Драма отказ-ся от иллюзии воспр-ия жизни.
Театр не выдает себя за реальную жизнь, это особая форма человеческой деятельности, нет эффекта четвёртой прозрачной стены. Разрушение иллюзии реальности. Зритель отключён, ему не даётся возможность мыслить параллельно, одновременно. Создаются все возможные формы иллюзии и игры реальности. Актёры, но не герои разыгрывают пьесы, цель – изобразить персонажа, но быть самими собой (творческий акт на глазах у других). Дистанция м/у актёром и героем. Актёры не притворяются.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР: дистанция всего ко всему. Смена т.зр.. Критика разных форм восприятия. Брехт находит новый конфликт. Принцип разъединения Эл-тов позволяет проблематизировать и жизнь, и сознание. Новая форма действия и диалога, образ драматического героя. %«Мамаша Кураж» - противоречие личности (1 из главных открытий Брехта). Разъединение эл-тов внутри сознания чел-ка.
СЦЕНЫ НЕ ПО ПОРЯДКУ, КУБИСТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП (РАЗНЫЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА 1 И ТО ЖЕ СОБЫТИЕ, РАЗЪЕДИНЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ.
ВОПРОС ОБ ОТВЕТСТВЕННОСТИ ЛИЧНОСТИ ЗА ЖИЗНЬ, ЗА ИСТОРИЮ В ЦЕЛОМ (ТРИДЦАТИЛЕТНЯЯ ВОЙНА: ПОКОРИТЬСЯ ИЛИ ИЗМЕНИТЬ ИСТОРИЮ)
«Добрый чеел-к…»: 2 несовместимых лица у героини: торговка лавки, бекорыстный чел-к. Чтобы быть добрым к детям, н.быть жестоким к другим, или наоборот. Выход для Брехта – в революции. Несвобода чел-ка – ист-к конфликта действия, диалога. Конфликт сил, действующих в чел-ке, связанных с обст-вами жизни, разных жизн.принципов. %Мудрость мамаши Кураж – опыт тысячелетий, но как мать она несвободна.
Немецкий писатель Бертольт Брехт — драматург, теоретик театра, режиссер, прозаик и поэт — занимает важное место в истории литературы XX в. Его пьесы постоянно ставятся на сценах театров разных стран: актуальность поставленных в них проблем, необычность и новизна драматургической формы привлекают к ним внимание и актеров и зрителей. Брехт был выходцем из состоятельной буржуазной среды (его отец был директором фабрики), но жизненный опыт современника и участника Первой мировой войны, свидетеля борьбы немецких рабочих за свои права увел писателя из благополучного семейного круга, а неприятие социальной несправедливости и сопротивление нацизму сделали из него известного демократа и антифашиста. Брехт был создателем «интеллектуальной драмы», в основе сюжета таких произведений не психологически достоверные характеры, а острая авторская мысль; задача пьес такого рода не погружение зрителей в иллюзию жизненной достоверности, а пробуждение в них потребности размышлять и оценивать. Многие детали в таких пьесах подчеркнуто условны, так как авт'ор ставит задачу не описать нравы, а поэтически и драматургически решать философскую или социально-политическую проблему. При этом Брехт старается добиться не драматизма, а «эпичности» (он называет свой театр «эпическим»), т. е. сохранить между зрителем и происходящим на сцене дистанцию, поставить его в положение рассуждающего наблюдателя. Брехт создавал пьесы на разные сюжеты — исторические, современные, черпая их из самых разных источников — сказок, легенд, исторических сочинений, старых пьес и романов и т. д. Но все его пьесы обращены к современности, к ее самым животрепещущим вопросам. Так, историческая драма «Матушка Кураж и ее дети» (1939) написана по мотивам романа немецкого писателя XVII в. Гриммельсгаузена и описывает события времен Тридцатилетней войны. Но антимилитаристский пафос пьесы звучит особенно злободневно в условиях приближающейся Второй мировой войны. Брехт ставит здесь вопрос об ответственности простых людей за жизнь, за большую Историю. Их покорность или протест, слепота или ясное видение опасности способны многое изменить в исторической действительности.
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР: По-моему, эксперименты ведутся по двум линиям. Обе эти линии развития определяются двумя функциями — развлечения и поучения, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность.
Чтобы развлечь своего рассеянного зрителя, театр должен прежде всего заставить его сосредоточиться.