Функции обращений к фантастике и гротеску в творчестве ких романтиков (А. Шамиссо, Э.Т.А. Гофман, Г. Клейст).

Термин гротеск заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики — для росписи потолков и стен дворцов. Знаменитый итальянский мастер эпохи Возрождения, Бенвенуто Челлини, гравировал Г. на клинках мечей. Историки, описывающие этот род живописи (Вазари), подчеркивают его фантастически-комический характер — порождение самой безудержной фантазии.

Гротеск – фантастический художественный образ, в котором причудливо и странно сочетаются образы или детали, несоединимые в реальной действительности. Немецкая романтика, в лице Гофмана (см.), провозглашает также, что «величайший трагизм должен явиться посредством особого рода шутки». Чем сильнее у Гофмана стремление к гармонии, тем острее ощущение диссонанса — разлада в душе человека, разлада в отношениях человека и общества, человека и природы. Как Гофман передаёт ощущение комического диссонанса? С помощью гротеска.

Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта, выбирая особую точку зрения на действительность — глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, “духовная сущность строит гримасы” видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска — освободить явления и вещи из плена привычек, добиться “взрыва скованного сознания” (Ф. Шлегель). Художнику оставалась единственная возможность: иронически осмыслить и в своих произведениях довести происходящее до абсурда. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.

Одно из самых гротескных произведений Гофмана — «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819); “безумная сказка” — так автор назвал её. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: “Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица”. Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же “маленькое чудовище” является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться — и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое. Новое качество гротеска в «Цахесе» по сравнению с «Золотым горшком» проистекает в результате того, что Гофман стремится здесь не столько к контрастному противопоставлению мира ирреального и реального, сколько к тому, чтобы как можно убедительнее выразить своё неприятие «фантастики обыденной жизни» (Н. Я. Берковский), обусловленной теми политическими событиями, которые произошли в Европе после битвы при Ватерлоо и создания Священного союза. С этой целью он прибегает к самым разнообразным приёмам – от «говорящих» имён до широчайшего использования пародии (прежде всего контрафактуры), мотива маски, за которой прячутся некоторые его героя, пытаясь скрыть свою сущность. Гротеск в «Цахесе» пронизывает буквально всё – от названия до финального эпизода. Имя заглавного героя происходит от слова zach (жадный) и резко контрастирует с его прозвищем, имеющим двойное значение: с одной стороны – Циннобер (киноварь) - минерал красного цвета, из которого получают ртуть, но, помимо этого, в разговорном немецком языке слово Zinnober имеет и ещё ряд характерных значений: ерунда, вздор, нелепость, бессмыслица, глупая болтовня. В.А. Полюдов (Пермь) проанализировал природу и особенности гротеска в «Маленьком Цахесе» Гофмана и пришел к выводу, что смех в этом произведении не «ликующий» и «добрый» (Пропп), а «редуцированный» (Бахтин): он предполагает злое осмеяние, гротеск сочетается с элементами пародирования, так как Гофман стремится дискредитировать всю систему ценностей, господствовавших в тогдашнем немецком обществе.

Излюбленным принципом художественного освоения действительности в повествовательном искусстве немецких романтиков является фантастика. В художественной практике она может быть тесно связана с гиперболой, гротеском, сказкой, иметь форму каприччо или литературного мифа. Во всех случаях она отражает неприятие существующей действительности, поиски реализации идеала и ощущение невозможности этой реализации. Еще Гегель заметил, что «романтизм полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»1. Как и у Тика, поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противоположен прозаической действительности. Но и у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя « бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере во сне» (1, 134, 101).

Столь же сложно и многообразно использование фантастических мотивов в другом значительном произведении немецкого романтизма — повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». В центре событий лежит история злоключений героя, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Утрата тени причинила незадачливому герою повести бездну неприятностей и поставила его в глубокий конфликт со всем обществом. Исходя из этого исследователи и ищут смысл повести в разгадке понятия «тень». Так как в природе тень представляет собой нечто весьма несущественное по отношению к человеку, то естественно напрашивается вывод, что и в повести под тенью разумеется нечто неизменно сопутствующее его бытию — «символ прочного положения в обществе и принадлежности к последнему». Фантастический мотив утраты тени использован для создания острого сюжетного конфликта, отражающего некие объективные общественные противоречия. На первый план выступает враждебность общества человеку без тени. Враждебным Петеру оказываются и обыватели, и светская красавица Фанни, и воплощение бюргерства — лесничий, и городская чернь, и власти. В отличие от Гофмана Шамиссо находит выход для своего героя не в царстве мечты, а в пределах окружающей действительности. Однако для того, чтобы обеспечить герою возможность полезного существования, Шамиссо, как и Гофман, прибегает к фантастике. Он вводит сказочный мотив семимильных сапог. Только став обладателем этих сапог, Шлемиль может совершать далекие научные путешествия и обобщать грандиозный собранный материал. Фантастический мотив семимильных сапог показывает практическую неосуществимость положительного идеала без помощи и вмешательства чудесной силы.

В новеллах Клейста всегда точно фиксируется протяженность действия во времени и пространстве, то и дело мелькают подлинные географические названия, имена исторических лиц. Именно они чаще всего определяют внешне «реалистический» колорит этих рассказов и позволяют некоторым исследователям говорить о «реалистической точности письма» Клейста11. Фантастическое никогда не составляет в его рассказах основы сюжета, однако в раскрытии авторской идеи ему едва ли не принадлежит главная роль. В «Михаеле Кальхаасе», например, фантастика включается в социально- исторический план повествования и в известной мере отодвигает мысль о справедливости борьбы против произвола юнкерства, которую ведет Кольхаас, а выводит на первый план идею таинственной предначертанности человеческих судеб. Появление странной цыганки, которой ведомо будущее и образ которой сливается с образом трагически погибшей жены Кольхааса Лисбет, художественно и закономерно вытекает из идейных посылок и мировоззренческих установок автора-романтика. Поэтому представляются неверными утверждения отдельных исследователей о том, что фантастические мотивы являются у Клейста чем-то внешним по отношению к основному идейному содержанию повести. Ф. Меринг, например, считал, что «безвкусная цыганская история» введена в повесть, чтобы «пригрозить королю саксонскому как наполеоновскому вассалу позорной гибелью всего его рода»12. Г. Лукач усмотрел в элементах фантастики лишь « узко- романтические выходки» Клейста, которые только портят произведение.