Идейная устремленность этюда и режиссерская партитура

Художник должен брать из жизни то, что наиболее ярко воплощает его замысел, его идею. Так, в этюде «Похищение» опрокинутый на похитителя кувшин есть отобранная деталь для выражения отношения к этому варварскому обычаю.

Подсмотренные в жизни правдивые детали должны «работать» на основную мысль, иначе получится слепое копирование. Как сказал Гёте, если сделать мопса, впол­не схожего с натурой, то будет одним мопсом больше, но никакого обогащения искусства при этом не будет.

Художественное произведение всегда несет в себе мне­ние художника о жизни, его настроение, его увлеченность. Мысль режиссера и актера о жизни, воплощенная в ху­дожественном образе, в сценическом действии, овладева­ет зрительным залом, если она справедлива и зреет в умах современников.

Этюд «Африка пробуждается», созданный в 1960 го­ду, рассказывал о борьбе колониальных стран за свое ос­вобождение. Центром внимания мировой общественности в то время были события в Конго. Мужественный много­страдальный народ и его легендарный герой Патрис Лу-мумба. Кадры кинохроники о провозглашении независи­мости еще в одной стране Африканского континента, очерки в печати, фильм «Таманго» на экранах. Масштаб­ность темы героической борьбы народа, острота отноше­ния к ней и необходимость решить все это в рамках ко­роткого пяти-десятиминутного этюда продиктовали фор­му — этюд-плакат.

Как выражалась идейная устремленность в партиту­ре этюда?

Замысел режиссерской партитуры этюда был таков.

На сцене пусто, на задней стене сценической коробки слабый красноватый отсвет, глухие звуки тамтама. На фоне красноватых отблесков появляются две фигуры — на контровом свете они смотрятся темными силуэтами — обе до пояса обнажены, руки скованы цепями, фигуры согнуты, так как на плечах они несут человека в белом костюме, в пробковом шлеме, с кнутом в руках. Группа под глухие звуки тамтама движется справа из глубины к центру сцены, на стене все ярче разгорается багровый свет, барабан звучит все явственней и грознее. Когда он достигает форте, группа останавливается. Двое

Стр. 35

слушают барабан, затем глядят друг на друга и вдруг, сра­зу решив, сбрасывают с себя колонизатора, он летит впе­ред к авансцене слева, падает на руки, тут же вскакива­ет, оборачивается, встречается глазами с теми двумя и, подняв хлыст, идет на них. Те отступают на шаг, второй. Поднимается древко огромного голубого стяга с буквами ООН. Оно скрывает за собою двоих. Колонизатор тоже ныряет за стяг. Полотнище стяга начинает колыхаться, по нему ходят «волны» — за ним идет отчаянная схватка. Барабан гремит вовсю, зарево пылает, над стягом ООН возникает то хлыст колонизатора, то две пары рук, ско­ванных цепями, отбивающихся от хлыста. И вдруг тамтам резко замолкает, стяг замирает, тишина, и из-за стяга ООН появляется голова в цилиндре с эмблемой США. Голова в цилиндре спокойно смотрит направо, налево, а затем прямо перед собой, ее взгляд словно говорит: «А разве могло быть иначе?»

И неожиданно взорвался барабан, упал ничком впе­ред на голубой стяг человек в цилиндре. Зрители снова видят двоих, теперь они разогнули спины, высоко подняли руки и, с силой разорвав цепи, швырнули их долой со своих теперь освобожденных рук. Справа из-за кулис у самой авансцены выступил третий, передал словно по цепи в эти свободные руки сначала один, затем второй автомат, принял из-за кулис третий автомат, и, сомкнув­шись в строю, крепко держа в руках оружие, они двину­лись вперед под звук тамтама. Шаг, еще шаг... и конец этюда.

Почти все это было придумано студентом еще до на­чала работы с товарищами по курсу. Разумеется, уже сам замысел этюда-плаката предопределил его пантоми­мическое решение, известную схематичность поведения студентов, занятых в нем. Но, отдавая в этом себе отчет, мы смогли и в таком этюде работать над элементами си­стемы Станиславского. Студенты учились подчинять себе внимание зрителей, по-настоящему оценивая тот или иной объект, так, например, учились слушать барабан и слышать за «тамтамом» пламенные стихи африканских поэтов-патриотов, улавливать внутренним слухом, как рушится мир старой Африки.

Разбирались в сложности процесса революции в Аф­рике, в его парадоксах, противоречиях, двусмысленности роли ООН, США. Искали сценическое выражение этому в плакатной форме. И в то же время учились создавать внутренний монолог двух африканцев, несущих на себе

Стр.36

колонизатора, и его внутренний монолог. Искали верное физическое самочувствие, различное для африканцев и белого. Двоим пришлось будоражить свою эмоциональ­ную память, вспоминая, как ведет себя человек в состоя­нии длительной физической усталости, отупения и равно­душия, постепенно переходящего в протест и бунт против белого. Исполнитель белого фантазировал свое поведе­ние, выражающее полный покой, безразличие к черным, искал в поведении и мыслях отношение к ним как к пред­метам или домашним животным. Затем начинался вдале­ке «тамтам» барабана, всех пробуждая, тревожа, вызы­вая к решительному нападению одних и заставляя перей­ти к обороне третьего. «Тамтам» барабана пробуждал мысль, одну и ту же мысль в глазах обоих африканцев: «А почему, собственно говоря, нельзя его сбросить?!» Эта мысль была так интенсивна, что останавливались ноги, и все их существо собиралось на внимании к барабану, к его грозному нарастанию. Это грозное нарастание тол­кало их к действию, действию решительному, немедленно­му, и они, словно ища поддержки, оглядывались друг на друга, видели подтверждение своим мыслям, намерениям, чувствам в глазах товарища и сообща принимали послед­нее решение: колонизатор летел вниз с их плеч от резко­го внезапного толчка.

Так шаг за шагом создавали студенты внутреннюю жизнь этюда, все приближаясь к органичному воплоще­нию замысла. Накапливались подробности в поведении. Оно делалось все более содержательным и убедительным, постепенно оправдывая внешнюю форму задуманного. Студенты учились понимать без слов партнера, по его взгляду, молча находить контакт с партнером — то есть общаться без слов, сообща принимать решение в резуль­тате оценки предлагаемых обстоятельств и совершать по­ступок-действие,— искали и находили молча через мысль-действие, через физическое действие отношение к яв­лению, событию, партнеру.

Идейная устремленность этюда «Побег» диктовала иной отбор режиссерской партитуры этюда.

На сцене ночь, лай собак. Свистки полицейских, вы­крики немецких команд. Все стихло. Потом осторожные шаги по крыше. В чердачном окне появляется силуэт человека. Он мгновение слушает, затем быстро ныря­ет в темноту чердака. Он старается успокоить дыхание, притаившись, слушает улицу, видимо, даже стук собст­венного сердца пугает его, оно так стучит, его слышат,

Стр. 37

наверно, преследователи, но услышат ли его люди этого города?

Над эпизодом много работали. Студенту никак не уда­валось верно, убедительно сыграть момент появления. Не было правды в поведении. Чтобы приблизиться к вер­ному физическому самочувствию, предложили одолеть бегом крутую гитисовскую лестницу с первого этажа на третий. Это помогло понять жизнь тела, дыхания. Но главное — что нес человек в себе? Этого не было. Пот градом катился с него, а глаза были пустые, без всякой верной мысли. Студенты — режиссер этюда и исполни­тель -— вместе вспоминали и смотрели фильмы, фотогра­фии о жизни в концлагере, эпизоды побега из «Судьбы человека», нападение собак, борьбу с ними. Что будет, ес­ли беглеца поймают? Надо было добиться верных внут­ренних видений объектов мысли и их оценки, разбудить фантазию актера, создать верный внутренний монолог, отвечающий предлагаемым обстоятельствам.

Затем пришлось много и упорно работать с исполни­телем, выстраивая его поведение. Только через убедитель­ное поведение актера можно выразить идею этюда. Доби­вались от исполнителя не формального, а правдивого выполнения каждого действия, подлинности каждой оцен­ки. Потребовалось для дальнейшей работы создать место действия, то есть чердак. Нужно было выразительно ре­шить пространство, чтобы увлечь воображение исполни­теля. Нафантазировали возможные объекты внимания на чердаке: ящики, веревки, белье, люк. Два стола, поло­женные на пол плоскостью на зрителя, «читаются» как брошенные на чердаке ящики. Затем было найдено инте­ресное решение — на «ящики» прямо наклонены репети­ционные ширмы тыльной своей стороной на зрителя. Их переплеты ассоциируются с переплетом под крышей чер­дака, наклон читается как скат крыши. Два ряда веревок под крышей от кулисы к кулисе. Брошенная поломанная корзина в углу. Затем родилась еще одна деталь — заце­пленная за переплет ширмы выброшенная клетка кача­ется на бечевке. Темнота, и только тусклый свет слева че­рез чердачное окно — на белье, клетку. Попасть на чер­дак можно с «крыши», через слуховое окно, перемахнув через стол-ящик, или снизу в углу за первой правой ку­лисой.

На примере этой работы студентам стало понятно, как важно не только уметь работать с актером, но и уметь выстроить этюд, то есть найти выразительное

Стр.38

осуществление на сцене режиссерской партитуры этюда. Уже самый первый эпизод — погоня — требовал более полно­го решения. Появилась необходимость создания вырази­тельной звуковой, шумовой паузы перед появлением бег­леца на чердаке, чтобы было ясно, откуда пришел человек, ощущалось и поведение преследователей и последо­вательность развивающихся событий перед появлением человека на чердаке. Начинался теперь этюд тревожной сиреной, затем звуками погони: свистки, топот ног, лай собак, немецкие команды. Затем тишина и крадущиеся шаги по железной крыше человека, его появление в окне. Искали, откуда именно и с какой громкостью должна зву­чать сирена, чтобы быть убедительной, как именно зву­чат команды, распоряжения. Искали, где кто должен пробежать, крикнуть, чтобы все звуки были убедительны­ми, правдивыми и в то же время выразительными, конт­растными. Так выстраивался эпизод погони. Если не впе­чатляет, не убеждает и не волнует поведение актера, идея этюда не может увлечь зрителя.

Началась работа над вторым эпизодом этюда.

Человек прячется на чердаке под окном. Успокаивает свое дыхание. Человек попытался встать, что-то стукнуло его по голове. Осторожно, пряча свет, чиркает спичкой. Качается клетка, в ней уже давно нет птиц, только пыль. Кругом — развешенное белье, старые корзины, какие-то ящики. Где же ход вниз? Человек чиркает еще одну спич­ку— хочет осмотреть дальний угол. Какой-то шорох. Кто-то поднимается по лестнице, именно сюда. Надо спасать­ся, прятаться! Как же это происходило? Новое обстоя­тельство — голос или шорох за люком — заставляет человека слушать, показалось это ему или нет. Шаги приближаются. Отступая от люка, он все свое внимание сосредоточил на нем. Шаги безусловно сюда. Тогда у ис­полнителя возникает решение: выход один — к окну, на крышу! Большой шаг — и человек у окна. В этот момент за окном свисток полицейского. Внизу опять залаяли со­баки. Что делать? Возникают два очень жгучих объекта. Внимание человека скачет с одного объекта на другой. Молниеносно работает мысль беглеца — что же теперь делать? И приходит решение — спрятаться здесь, на чер­даке, за простыней. Очень стремительно но не формально надо было переключать студенту свое внимание с люка на окно. Запела женщина — объект внимания люк. Залая­ли внизу собаки — объект внимания окно. Результат всех оценок — поступок.

Стр. 39

Секунда — и человек уже за большой простыней в глу­бине чердака. Люк открылся, и появилась женщина с лампой в одной руке и бельевой корзиной — в другой. Что-то будет теперь? Чужая жизнь, чужая судьба,, как пересечется она с судьбой беглеца?

Появившаяся женщина приносит с собой свой ритм поведения. Открывается люк. Не торопясь, влезает жен­щина. Она, видно, устала. Распрямляется, разминает спи­ну. Прищурившись от темноты, оглядывает чердак. Ста­вит корзину. Укрепляет на гвозде фонарь. Вдруг слы­шит крики немцев и свистки на улице. Что ж, в оккупиро­ванном городе это не редкость. Смотрит в окно. Потом проверяет—высохло ли белье. Чердак пылен, а белье чистое. Осторожно снимает, складывает в корзину. Про­стыня еще висит. Может, она ее не снимет... Но вот жен­щина уже взялась за край простыни, откинула ее и за­мерла. Человек! Прежде чем она закричала, человек схватил ее и зажал ей рот. Она вырвалась и упала, от толчка упал ящик, человек споткнулся о него и тоже упал. Они лежат в разных углах и смотрят друг на друга. Каж­дый старается догадаться, что будет делать другой сейчас.

Опять свистки и немецкая речь под окном на улице. Человек бросил быстрый тревожный взгляд на окно и сно­ва смотрит на нее. Женщина догадалась, поняла его тре­вогу, поняла связь между ним и теми — там, внизу. А они уже вошли в дом. Не спуская глаз с женщины, подни­мается и ступает за простыню человек. Его глаза требуют от нее помощи. Женщина вскочила, взяла корзину. По­явился немец-полицейский, в руке электрический фонарь. Резко, точно лая, задает он вопросы женщине, шаря лучом света по углам чердака. Женщина недоуменно смотрит на него, молча пожимает плечами, показывает на кор­зину, полную белья, берется за простыню, проверяя, су­хая ли. Полицейский стремительно подходит к окну, ша­рит лучом по крыше и кричит вниз. «Шетапо¹!» '. Затем так же стремительно уходит вниз. Женщина смотрит в люк, слушает его удаляющиеся шаги, потом, услышав, как отъезжает полицейская машина, смотрит в окно. Че­ловек показался из-за простыни и тоже слушает улицу. Когда все стихло, он без сил опускается на ящик, ма­шинально берет край простыни и проводит им по лицу. Стирает пот. Смотрит на женщину. Старается запомнить

^1. Никого! (нем.).

Стр. 40

ее черные глаза и большие руки, обхватившие корзину. Он запоминает ее на всю жизнь: «Tante mille gracie, signora!¹. Она сочувственно смотрит на беглеца — что. еще придется ему вынести, удастся ли ему побег? Конец этюда.

Студентам становится ясно, что идейность этюда не исчерпывается его названием или режиссерской декла­рацией идеи. Идейность этюда живет, убеждает, заражает только через верно отобранную действенную партитуру и ее выразительное, подлинное осуществление на сцене в поведении актера, в его увлеченности.

Идея этюда не в формальном лозунге, а в живом чув­стве, острой эмоциональной мысли, в конкретном поведе­нии действующего лица. Идея этюда это его глубинное течение, пронизывающее все существо этюда, питающее собой направленность темперамента режиссера и актера, направленность их поиска. Без этой одержимости идей нельзя воплотить ее в этюде, она остается только в заго­ловке, только вывеской, а это станет ее профанацией.

Поэтому нельзя придумать идею этюда, она должна жить в человеке и рваться к людям, она должна требо­вать себе выражения в творчестве, беспокоить творчес­кую природу режиссера. Только тогда идея станет суще­ством, подлинной сутью этюда.

5 Предлагаемые обстоятельства этюда — начало пути к образу

Студент действует в этюде от своего «я» в предлагае­мых обстоятельствах, которые не должны быть очень ос­ложнены. В задачу первого курса не входит создание определенного характера, образа. Но все зависит от того, какие предлагаемые обстоятельства выбирает для себя студент.

В этюде «Голуби мира» девушка, бросающая листов­ки, возможно, добавляет к своему «я» более мужествен­ные черты и этим начинает путь к образу. Пусть она толь­ко не наигрывает, и, если искренняя вера в вымысел пе­реключают ее из реальной жизни в область искусства, это прекрасно! Некоторые педагоги считают вредным, преждевременным играть образ в этюде. Но ведь наша задача вовсе не состоит в том, чтобы ограничивать поэ-

^1. Благодарю вас, синьера

Стр. 41

зию актерского творчества противоестественно узким кру­гом предлагаемых обстоятельств и догматическими за­претами.^ Талант актера, его способность воспринимать вымысел как правду и создавать па сцене «жизнь чело­веческого духа» — самое драгоценное в искусстве театра. '"Поэтому вряд ли стоит гасить эти моменты творчества только потому, что они возникают на первом, а не на треть­ему году обучения! В этюде «Похищение» студент бро­сает камень в расщелкавшегося соловья. Наверно, он в это время создает таким поступком и мыслями, оп­равдывающими поступок, логику поведения образа. Сту­дент сам вряд ли стал бы бросать камень в птицу. В этом поступке проявлялся характер более грубый и жестокий, чем его собственный. Здесь сами предлагаемые обстоя­тельства (взятые все правдиво, до конца) ведут к созда­нию элементов образа, характера. Студент должен в се­бе найти и грубоватость и своевольность, иначе, оставаясь только собой, таким, какой есть, он не станет похищать!

Ряд увлеченно и убежденно выполненных действий, которые отвечают несколько иной логике поведения, чем та, что свойственна студенту в жизни, уже создает эле­менты характера, образа. И очень хорошо, если студенту это удается уже на первом году обучения! Надо запре­щать наигрыш, фальшь, а не стремление к созданию сце­нического образа. Запрещать уместно, если не выходит, если не по силам оправдать логику поведения, отличаю­щуюся от своей собственной.

Способность создать образ — свойство нашей творчес­кой природы, наша одаренность —то, что отличает спо­собности, талант актера, режиссера от таланта математи­ка или врача. Создается образ нами из нас самих, то есть из наших подлинных действий, мыслей, чувств, но в логи­ке поведения, свойственной не нам, а образу; думает актер, но характер мышления уже не его, а свойственный образу, чувствует актер, но природа чувств не его, а при­сущая образу и т. д.

Поэтому, когда студент, работая над этюдом, встре­чается с логикой поведения, несколько отличной от своей собственной, и, чтобы оправдать эту логику поведения, начинает мыслить иначе, чем обычно, то он делает первые шаги к проникновению в образ, к созданию характера; и не надо этого бояться — это то, чему он должен учиться всю жизнь! Способность к перевоплощению и делает его актером, а не физиком, не инженером! (Считаю нужным сразу оговориться, что, когда я противопоставляю акте-

Стр. 42

рам людей других профессий, я не исключаю возможной актерской одаренности у людей, занимающихся в само­деятельности, а, наоборот, предполагаю в них и актерское дарование.) Зачем же строить обучение так, словно мы учим людей, лишенных профессиональных актерских и режиссерских свойств?! Ведь простой этюд на физическое действие, вроде умывания или причесывания, сделает правдиво и человек, вовсе лишенный актерского дарова­ния. Зачем же искусственно тормозить творческое вообра­жение, сложнейшую работу синтеза различных ассоциа­ций, бесконечных запасов эмоциональной памяти у твор­чески одаренных? Если студент способен решать более сложные задачи, не надо ограничивать его, искусственно тормозить его творческую природу. Наоборот, следует ис­подволь готовить студента и к никогда не испытанным им действиям и переживаниям. Гамлет говорит с призраком отца, Отелло душит Дездемону, Овода расстреливают по его же команде... Тут не обойтись без способности нерв­ной системы и всего организма актера воспринимать вы­мысел как правду! Она, эта способность — главное свой­ство актера и режиссера — проявляется и в работе над этюдом. Здесь закладывается творческий фундамент для будущей работы над образами спектакля. Нужно дове­рять дарованию студента, и это доверие не останется без вознаграждения.

Уже в конце первого курса студенты разбираются в построении этюда. Они научились строить этюд, подчиняя его главной волнующей их мысли. Студенты поняли зна­чение события как пружины, приводящей в действие и столкновение людей,— именно событие побуждает к действию. Новое событие может прекратить прежнее действие и дать толчок к новому действию, часто противопо­ложному первому. Студенты стали выражать события в действии на сцене средствами театра. Стали понимать, как управлять вниманием зрительного зала, собирая его на выразительно решенном пространстве сцены и даль­ше, ведя по всей непрерывной цепи фактов, объектов вни­мания действующего лица. Студенты начинают овладе­вать грамотой верного сценического поведения в этюде, ею учатся контролировать свою самостоятельную работу над этюдом.

Теперь становится возможным переход к работе над драматургическим произведением.

Стр. 43