A. Теория романа: Шлегель и Новалис

«Свободнее чувствуешь себя в афоризме – триумфе разрозненного «я»».

Эмиль Чоран

Поэзия, согласно Новалису, есть язык религии и богов. Она призвана, посредством аллегорий, в цельной форме выразить невыразимое (Undarstellbarkeit), то, что нельзя представить каким-либо концептуальным образом. Всякая красота, например, есть аллегория. Следовательно, отдельная поэма имеет всегда в себе противоречие: у нее есть интенция выразить в себе полноту, неделимое единство, Абсолют, из которого сама поэзия и вышла (вследствие его созерцания), и который она призвана выражать, но, оставаясь отдельной, единичной поэмой, она всегда имеет лишь фрагментарный доступ к Абсолюту. Поэзия стремится стать универсальной, стать тождественной Абсолюту, но в силу неизбежной фрагментарности и конечности, никогда таковой не становится. Этот непреодолимый зазор крайне важен для романтической эстетики: говорить о Боге, Абсолюте можно лишь аллегорично, то есть лишь посредством поэзии, а значит отдельная поэма не может не обозначать (bedeuten) полноту, а отдельное слово – бесконечное в конечном. Из-за чего такая поэтическая деятельность в результате с необходимостью приходит к тому, что абсолютное, универсальное (Allheit) приравнивается к хаотичному, так как полнота как таковая никогда не достигается. В отдельных поэмах находится лишь раздробленное (zerstückelte) Я, но не целостное; отдельные проявления жизни, но не жизнь как таковая; фрагмент Абсолюта, конечное, но не сам Абсолют, бесконечное (хоть и отдельный фрагмент всегда отсылает к Абсолюту). И в силу фрагментарности субъекта Абсолют не может не определяться негативно. Абсолют есть вечное отсутствие, к присутствию которого субъект стремится, но которое никогда ему не является. Но здесь важно заметить один момент: для ищущего Абсолют субъекта первичным является именно фрагментарность, но не сам Абсолют. Эта устремленность, пропитанная духом фантастического (fantastisch), (которое имеет способность открывать сущность вещей) универсализма, и называется романтической.

Роман же в свою очередь есть форма поэзии, и, соответственно, романтическая поэзия есть поэзия романов. Роман, говорит Фридрих Шлегель, – это романтическая книга. Главная особенность истинного романа в том, что он мобилизует все возможные формы поэзии: роман есть «совокупность всего поэтического», синтез философии и риторики; «она, кроме того, должна то перемешивать, то соединять поэзию с прозой, гениальность с критикой, искусственную поэзию с натуральной». Именно в нем отдельные искусства являются как одно. Отталкиваясь от трасцендательной поэзии, роман вбирает в себя все, являясь отражением Абсолюта: именно в нем поэзии производит трансгрессию, превращаясь в прозу. «Роман стремится вскрыть и воссоздать потаенную тотальность жизни». Идеал романа – поэзия, ставшая прозой. Но важно еще и то, что для романтического романа (а роман только таким и должен быть) принципиальным является наличие субъекта, Я, который этот роман пишет. Внутренняя жизнь субъекта является полностью самостоятельным миром, законы которого устанавливает лишь он, вследствие чего возможность использовать любые средства выражения для него ничем не ограничена. Субъект свободен писать текст о самом себе любым образом. Но в отличие от предшествующих литературных теорий здесь выдвигается сильный феноменологический посыл: субъект уже вмещен, вброшен в роман в силу своей субъективности. Структура романа определяет жизнедеятельность и мышление субъекта. Теперь нельзя мыслить вне романа. В каком-то смысле теперь ничего нет вне романа. Познание есть романтическая деятельность, которую необходимо постоянно продуцировать. Раскрытие сущности жизни, саморефлексия и прочее есть написание романа. Следовательно, «жизнь», являясь романом, есть бесконечный поиск, путешествие, который субъект с необходимостью всегда совершает, чтобы найти и узнать себя. И цель романтического субъекта – представить свое умение жить, свою гениальную умственную деятельность в виде систематичной, универсальной субъективности. Именно в романе разнообразие жизни обретает гармоничность. «Все случайности нашей жизни суть не что иное, как материал, из которого мы можем сделать все, что пожелаем».

Но тотальность романа лишь задана, но не дана: она осознается субъектом формально логически, феноменологически же развертывание и становление Я никогда не завершается: попытка представить бесконечное в конечном всегда упирается в свою несостоятельность и незавершенность в совокупности с неудовлетворенностью. Субъект стремится сопротивляться имманентности, но такая устремленность приводит всегда к тому, что тотальность не обнаруживается. Субъект всегда несчастен в своих попытках романтизации, от которой он уже не может отказаться. Придавая обыденному высокий смысл, заурядному – облик таинственного, известному – достоинство неизвестного, конечному – сияние бесконечного, субъект никогда не раскрывает сущность потустороннего, но лишь продуцируют свою субъективность, свое Я. Этот идеал романа как поэзии в прозе можно «осуществить только приблизительно, но к которому тем не менее следует стремиться». Преодолевая этот зазор посредством сказочного описания, субъекту удается лишь максимально сблизить диалектический антагонизм между развертыванием субъективности и долженствованием Абсолюта, но не снять его, из-за чего не только сам субъект для себя является непоследовательным и противоречивым, но и сама жизнь представляет собой кривую линию (krummlinicht), абсолютную и бессвязную (Zusammenhanglosigkeit) фрагментарность. Внутренняя форма романа, как процесс движения проблематичного субъекта к самому себе, «как путь от смутной погруженности в наличную действительность, гетерогенную и, с точки зрения индивида, лишенную смысла, к ясному самосознанию», никогда не заканчивается успехом для самого субъекта.

Но все же структура романа представляет собой еще и живой организм, в котором происходит не только развитие субъекта, но и природы, остальных действующих лиц, которые так же в себе содержат определенную устремленность, хоть и которая для героя романа всегда остается сокрытой. Противоборство внутреннего мира героя и внешнего, то есть социального мира, – еще один неразрешимый антагонизма романной формы. Эти миры всегда находятся в отношении дисгармонии (Uneinigkeit), романтический субъект никогда не примиряется с Другим. Но отдельные массы в одно и то же время и находятся в связи между собой, и живут особой жизнью, и «каждая из необходимых составных частей одного и того же нераздельного романа представляет сама в себе особую систему». Роман, следовательно, отражает в себе весь окружающий мир и является своеобразным изображением своего времени.

Но и этого еще недостаточно. Идея романа как универсальной поэзии собирается еще и преодолеть субъекта. Эта попытка должна осуществиться посредством создания романа, исток которого содержится не в субъекте, но в природе. Для Спинозы, которого ранние романтики хорошо усвоили, природа и есть бог. Это крайне важная мысль, так как сущность поэзии как раз и состоит в том, чтобы выражать божественное. Но это выражение, как было показано выше, множественно, представляет собой не единое, но хаос, что открывает прямую дорогу к пантеизму, и, следовательно, разработке программы новой мифологии. И Шлегель определяет мифологию как «художественное произведение природы». Именно из нее вышла всякая поэзия, которая прибегает к универсальным и неисчерпаемым символам и аллегориям мифологии. Мифология не может быть выражена не поэтично, другого способа для ее выражения и нет. Следовательно, истинная и изначальная поэзия и есть мифология. Ведь кроме всего прочего предназначение поэзии для Шлегеля в том, чтобы «упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы, для которого я не знаю более прекрасного символа, чем пестрое столпотворение древних богов». И эта новая мифология с ее хаотичной универсальностью есть, по выражению Новалиса, новая Библия, проект, который необходимо заново осуществить и написать. Программа новой мифологии призывает вернуться к изначальной сущности поэзии, то есть создать новую всеобъемлющую тотальность: тотальный текст, в котором все дышит чистой, высокой поэзией, в котором субъект сможет заново себя найти и идентифицировать через отражение в божественном. Постоянно к нему обращаясь и интерпретируя, отдельный субъект становится органичной частью пространства этого романа природы, Библии, вовлеченность в которую неизбежна и необходима, чтобы придать жизни смысл, чтобы обнаружить собственную и всеобщую судьбу, в которой бы все находилось в гармонии.

Теории романа Шлегеля и Новалиса создается с большим количеством внутренних противоречий, которые сами романтики разрешать не собираются: претензия субъекта на тотальность с желанием продолжать продуцирование своей субъективности никогда не находит своего разрешения. Погружение и растворение в мифологии подразумевает смерть субъект и его субъективности, во что упираются романтики без возможности совершить шаг вперед. Субъект не выходит из модуса «несчастного сознания», оставаясь всегда в темной разочарованности. И если универсальность романа с его претензией стать абсолютным произведением искусства, – это «взаимное насыщение всех форм и всех материалов», то выйти из идеальности в реальность романтический субъект никогда не способен, что выражается в отдельных фрагментах, спонтанных аффектах и романах, которые затрагивают лишь часть жизни, но не ее саму как таковою. Теория романа неизбежно приходит к выводу о том, что жизнь – это не тотальность, но фрагментарная восторженность. Программа эстетической мифологизации в виде написания новой Библии осталась лишь чаянием пассивного субъект, испытывающего тоску по разбитой тотальности.

Более того, виден радикальный разрыв с прошлой традицией: проблематика театра и воспитания уходит на второй план, что было крайне важно для Лессинга и Шиллера; вместо развития человеческого йенский романтизм занимается изучением развития литературных жанров; вместо политической и социальной философии – поэзия и мифология. Но именно проблематизация последних стала основополагающей в немецком романтизме. И разработка программы новой мифологии – это не нововведение Шлегеля. «В контексте философских проектов послекантовского спекулятивного идеализма властно заявила о себе утопическая идея создания новой мифологии, впервые выдвинутая авторами «Первой программы системы немецкого идеализма» и подхваченная затем Ф. Шлегелем в «Речи о мифологии», включенной в «Письмо о романе», и тем же Шеллингом в заключительной части «Системы трансцендентального идеализма»»[1].