Профессионализация христианских песнопений их виды и жанры.

Лаодикийский собор своим 15-м правилом положил начало клиросному, то есть профессиональному церковному пению. Согласно этому правилу, кроме певцов, состоящих в клире, «на амвон восходящих и по книге поющих, никто другой не должен петь в церкви. Но этим правилом не запрещалось подпевать народу».[167]

Постановления Лаодикийского собора относительно богослужебного пения отражали новый статус христианства, превратившегося из преследуемой религии в государственную (эдикт Константина 324 г.). По словам Аллеманова, «это было время упоения победой, купленной потоками крови исповедников»[168]. Богослужение из катакомб и могильных усыпальниц перешло в светлые огромные базилики, и предстоятели церковные облачились в златотканые одежды, а на богослужении стали присутствовать не только высшие слои общества, но и сам император со своей свитой. В то же время православная церковь сохраняет память о Константинопольском певце-мученике Маркиане, пострадавшем в царствование императора Констанция около 355 г.

Были и другие причины ограничения числа исполнителей и профессионализации пения. Их порождала внутренняя логика развития христианского богослужения, становление литургического чинопоследования, которое передавалось от апостола Иакова и святого Климента к Василию Великому и нашло свое завершение в литургии Иоанна Златоуста. Возросшее количество текстов требовало их записи и, следовательно, применения книг при богослужении. Новые мелодии, используемые при распевании текстов, необходимо было заучивать заранее. Изменился и сам характер исполнения храмовой музыки: он претерпел значительную эволюцию от пения как непосредственного выражения религиозного чувства каждым членом христианской общины к пению как церковному искусству, открывающему смыслы Слова-Логоса. Все это требовало профессионализации, изменения статуса певчих, создания должности руководителя хора.

В первенствующей христианской церкви были приняты 3 способа исполнения:

¾ симфонный (согласный) при одновременном участии всех певцов;

¾ ипофонный[169] — когда певец солирует, а народ подпевает известные, часто повторяющиеся слова молитв;

¾ антифонный (противогласный) — торжественное, праздничное пение, когда поочередно поют на два клироса.

На последнем есть смысл остановиться более подробно, поскольку именно по его поводу велись долгие споры в среде высшего священства и именно с ним связана деятельность известных устроителей церковного пения — Климента Александрийского, Амвросия Медиоланского, Иоанна Златоуста, Василия Великого.

О распространенности антифонного пения говорит тот факт, что его введение в христианскую литургию приписывается разным авторитетным лицам периода патристики. Наиболее часто называется имя Игнатия Антиохийского (Богоносца), ученика Иоанна Богослова (ум. ок. 107 г.).[170] К. Крэлинг и Л. Моури отмечают, что “согласно церковному историку Сократу (ок. 380 г.), Игнатий Антиохийский ввел антифонное пение в церкви по видению”.[171] В свою очередь Металлов утверждает, что этот род пения существовал уже у ферапевтов и в богослужениях Иерусалимского храма времен Христа и апостолов. Повествование же Сократа о том, что обычай антифонного пения впервые был введен в Антиохии третьим после апостола Петра епископом - Игнатием Богоносцем, в видении созерцавшим ангелов, воспевающих на двух противоположных сторонах Святую Троицу, может быть относимо к самой Сирийской Антиохии, откуда это предание перешло уже во все прочие церкви. Но если антифонное пение ферапевтов Египта утвердилось как древняя ветхозаветная традиция, то в христианской Антиохии оно приобрело божественную санкцию.[172] Герцман также указывает на то, что этот вид песнопения существовал уже в раннехристианских общинах I-II вв. в Сирии, Палестине, Египте и Ливии. Антифонное пение, по его словам, могло прийти в церковь из помпезной службы иерусалимского храма, а также из преобразованных форм хоровых построений древнегреческой трагедии.[173]

Ни у кого из авторов, работающих в данной области, не вызывает сомнения то, что антифоны получили практически повсеместное распространение в IV веке. Разумовский говорит о том, что в это время они употреблялись в Египте, Ливии, Палестине, Аравии, Финикии, Сирии, в Константинопольской церкви, а также в “Халдейской церкви — усердием св. мученика Симеона”.[174] Дополнительным аргументом в пользу IV века как времени распространения антифонного пения является тот факт, что дискуссия о нем проходила именно во второй половине этого века, на что обращает внимание и Герцман, справедливо подчеркивая роль Василия Кесарийского в защите целесообразности этого рода пения.[175] “В одном своем письме от 375 г., — отмечает А. Пареди, — Василий защищается от нападок тех, кто осуждал его за введение антифонного пения в кесарийской Церкви.”[176] Тот же автор указывает на Антиохийскую церковь как на центр, из которого шло распространение духовных песнопений в Восточных Церквях. Когда Иоанн Златоуст стал в 398 г. епископом Константинопольским, он ввел в своей церкви антиохийские песнопения.[177] Кроме того, историки-литургисты считают, что Иоанн Златоуст впервые начал составлять тропари, вставляя их в качестве припевов между псалмическими стихами и вводил в церковное пение эллинские гласы в виде осмогласия.[178]

К ранним видам христианского богослужебного пения относится пение кондакарное, возникшее по почину Романа Сладкопевца (VI в.).[1] Кондак (κontάκion, из κόntoz — краткий и oỉκίon — домик). Ср.: Икос = дом. Кондак - краткая песнь в похвалу святому или выражающая сущность праздника. Икос- пространная песнь того же содержания, которая всегда читается или поется после кондака.[179]

Кондакарное пение было характерно для византийского запада, особенно Константинополя. На греко-сирийском востоке, в Палестине и Египте «мученические акты и жития стали заменяться краткими, но сильными по содержанию, выразительно, в поэтической форме изложенными духовными песнями, тропарями и стихирами.»[180]

С. Аверинцев выделяет два значения кондака. Во-первых, это жанр ранневизантийской церковной гимнографии, род поэмы на религиозный сюжет, вытеснение которого в 8-9 веках жанром канона означало «торжество назидательной и торжественной статичности над драматической динамикой».[181] Обычно кондак имеет от 18 до 24 строф, объединенных одинаковым количеством слогов, одинаковым, подчас весьма сложным, ритмическим рисунком, однотипным синтаксическим членением, рефреном. Первые буквы строф слагаются в акростих. Этим строфам - икосам предпослана вводная строфа - кукулий /«капюшон»/, имеющая другой метрический рисунок и объем, но тот же рефрен. Второе значение кондака связано с его позднейшим и современным существованием. Это краткое песнопение в честь праздника, входящее в состав акафиста и канона. В данном значении кондак по своему содержанию и структуре близок тропарю. Здесь следует уточнить, что кондак как краткое, эмоционально насыщенное песнопение, входит также в Покаянный канон Иисусу Христу, читаемый в 6 (слезном) гласе. В качестве обращения - восклицания кондак повторяется в Великом каноне Андрея Критского, который также читается в 6 гласе – гласе покаянного плача. «Душе моя, душе моя, востани, что спиши? Конец приближается, и имаши смутитеся: воспряни убо, до пощадит тя Христос Бог, везде сый и вся исполняяй.»[182]

В отличие от Скабаллановича, полагавшего, что тропарь, кондак, канон и стихира вытесняли друг друга по мере появления[183], Металлов утверждает, что невозможно допустить прямой и непрерывной цепи, в которую входили бы, как отдельные разновременно расположенные звенья псалмопения, антифоны, тропари, стихиры, кондаки с икосами и канон.[184] Напротив, все эти формы гимнографии, начиная, по крайней мере с 4 века, существовали совместно и одновременно, или в состоянии возникновения и развития, или в состоянии большего или меньшего распространения.