Сухие цифры в их сопоставлении и при соответствующих комментариях никого не могут оставить равнодушными. В этом случае документ может стать сильнейшим выразительным средством.

Все, кто хочет попробовать стать сценаристом, эстрадным драматургом, работать в шоу-бизнесе, на эстраде, в юмористике, что-то придумывая, сочиняя, создавая, — никоим образом не должен игнорировать поток событий и фактов реальной жизни. Это именно та почва, на которой и могут произрасти самые яркие и самые интересные плоды вашей фантазии, которые должны принести вам успех, славу и, может быть, даже какие-то деньги...

От использования документальных материалов в работе драматурга перейдем к этапам создания сценария, к некоторым его формам... Как правило, последовательность такова — творческая заявка, сценарный план, полнометражный литературный сценарий.

Создание новой программы, после какого-то количества творческих размышлений, собеседований, согласований, начинается с первичного звена для всей технологической цепочки — написания ТВОРЧЕСКОЙ ЗАЯВКИ.

Речь идет о кратком, размером в полторы-две страницы печатного текста, внятном изложении того, что сценарист вкупе с режиссером-постановщиком или без оного предлагает.

Творческая заявка должна содержать идейно-художественный замысел будущей программы, обоснование общественно-социальной значимости выбранной темы, жанр, драматургический ход и общие очертания предлагаемой постановки.

Любая заявка на патент какого-то нового устройства, машины, приспособления, на открытие всегда содержит текст, в котором объясняется, в чем суть открытия, чем новая конструкция отличается от всех предыдущих, в чем ее новизна.

В отличие от науки и техники, на эстраде и в шоу-бизнесе возможны некоторые возвраты к прошлому в стиле «ретро», но и новой редакции. В новой, более современной форме возможны заимствования мотивов ранее существовавших произведений и постановок с указанием на них. Возможны просто инсценировки, а также написание новых слов на известные песенные мотивы — подтекстовки. И все это при соблюдении определенных правил, за исполнением которых следит Российское авторское общество — РАО, в недалеком прошлом прямо называвшееся Управлением охраны авторских прав.

Наивная опаска, состоящая в том, что если что-нибудь и вправду дельное хорошо изложить в Творческой заявке, то лучшее из нее непременно «украдут», — не должно смущать ни одного настоящего творческого работника. Во-первых, нельзя же предлагать «кота в мешке», надо изложить свои мысли. Во-вторых, если очень хорошо придумано — все равно украдут, и вы с этим ничего не сделаете. В-третьих, если крадут, значит здорово придумано, плохое никто не возьмет. В-четвертых, один раз придумали хорошо — придумайте еще лучше! И, наконец, в-пятых, волков бояться — в лес не ходить. В конце-то концов, наверное, остались у нас в стране еще и честные люди!

Творческая заявка, как правило, должна содержать предполагаемые и желательные сроки реализации постановки, намеченную концертную площадку, имена солистов и названия занятых коллективов, а главное, написана четким и ясным, внятным и понятным литературным языком.

Далее следует составить хотя бы приблизительный сценарный план будущей программы. Придумать разумную последовательность эпизодов, «блоков», порядок прохождения номеров, последовательность появления на сцене солистов и коллективов с учетом реальных обстоятельств.

На самом деле заранее составляемый сценарный план всегда приблизительный и предварительный, и надо иметь в виду, что в процессе работы он все время будет меняться и уточняться.

Он может сокращаться или увеличиваться, и это связано не с тем, что не удалось договориться с каким-то исполнителем, причина в другом. По мере разработки заявленного в самом начале драматургического хода, или придуманных предлагаемых обстоятельств, могут возникнуть определенные трудности, непреодолимые препятствия, может измениться ситуация в городе или в мире. Наконец ваш драматургический ход сегодня могут просто украсть ваши шустрые конкуренты. Но даже не касаясь такого экзотически-криминального хода событий, вспомним А. С. Пушкина, который, создавая Евгения Онегина, совсем не предполагал поначалу, что в финале героиня его романа в стихах выйдет замуж. Известна его знаменитая фраза: «Что моя Татьяна сделала, — взяла да и выскочила замуж за генерала!».

В этом, с одной стороны, конечно же, есть элемент авторского кокетства, а с другой, — большая художественная правда. Иногда создаваемый автором материал начинает диктовать свои условия, а герои — жить своей жизнью. Для эстрады это положение имеет более мягкий характер, эстрада условна и реалистична все же не до такой степени, но совсем упускать из виду эти обстоятельства не следует.

А. Райкин в свое время долго готовил и репетировал большой сатирический монолог старого одесского еврея, который, сидя на солнце, на скамеечке, рассуждал о жизни, в частности, о том, почему у всех стран есть свои министерства обороны. Зачем они, когда ни у кого нет «министерства нападения»? И все было хорошо, и смешно, и остро, и современно, и монолог должен был войти в новый эстрадный спектакль, но... Внезапно разразилась Израильско-Арабская война, мы встали на сторону арабов, и этого еврея-одессита выводить на сцену стало просто невозможно.

Сценарный план это еще не сценарий, это его каркас, не более того. И выдавать его за сценарий не следует, он даже не подпадает под требования о регистрации в Охране авторских прав как самостоятельное творческое произведение.

Далее, на основании составленного, продуманного Сценарного плана и согласованного со всеми полагающимися инстанциями и заинтересованными лицами из тех, кто решает «Быть посему!» или «Не быть...», сценарист пишет Литературный сценарий. Для эстрадного представления он занимает не менее 18-20 страниц текста, причем в этот объем не входят тексты песен, исполняемых солистами, тексты монологов, произносимых на сцене, к примеру, Г. Хазановым или Е. Петросяном, если они написаны другими авторами, а не автором данного сценария.

Сам Литературный сценарий может содержать описания массовых сцен, задуманных автором совместно с режиссером-постановщиком, сюжетные разработки для кино- и телефрагментов, и непременно — все виды конферанса, монологи, фельетоны, интермедии, репризы, миниатюры, сценки. Все это тот текстовой материал, превращающий Сценарный план в полноценный Сценарий, который можно «пускать в работу», начинать репетировать, работать с различными службами концертной площадки и даже красочно рассказывать о нем на брифингах журналистам, по радио и телевидению, создавая будущему эстрадному представлению полагающуюся рекламу...

Еще несколько слов о некоторых технологических приемах, применяемых при сценарных разработках.

Говорят, что количество сюжетов, которые варьируются в театре и на экране, — что-то около полутора сотен, можно сказать, «всего-ничего»...

И все существующее многообразие произведений для театра, кино, эстрады, телевидения связано с их «клонированием», варьированием, модификациями и гибридизированием различных сюжетных ходов...

Похожая точка зрения высказывалась и по поводу многообразия существующих анекдотов, кочующих из века в век, от народа к народу и лишь слегка изменяющихся в связи с той или иной ситуацией.

И тем не менее работа режиссера-постановщика театрализованных шоу-программ вкупе со сценаристом часто заключается именно в выборе и использовании той или иной схемы, драматургического хода, того или иного приема, позволяющего создать стройную и логически развивающуюся программу эстрадного представления.

При этом должны решаться сразу несколько проблем.

Первая из них, достаточно функциональная и внешне простая, — использование тех или иных готовых номеров, исполнителей, коллективов, если это некая данность, изначально обусловленная заказчиком, вытекающая из ситуации предварительных договоренностей и прочих соображений.

И даже если мы поставим вопрос так: есть ли драматургическая необходимость как-то оправдывать в той или иной сценарной разработке появление на сцене, к примеру, Аллы Пугачевой? Может достаточно руководствоваться тем соображением, что Алла Борисовна так хороша сама по себе, что достаточно просто написать ее имя на афише и потом объявить из-за кулис и успех обеспечен? Но и в этом, казалось бы, элементарном случае мы будем вынуждены ответить примерно так: «Успех успехом, звезды эстрады звездами, но тогда — нужен ли режиссер и сценарист? Может быть, необходим только спонсор и технические службы, связанные с транспортом, светом, звуком...»

Практика показывает, что механический набор «звезд» — как на эстраде, так в футболе, в хоккее, на самом деле ничего не решает...

Ктому же не следует забывать, что в любом выступлении на эстраде любой «звезды» внутри этого выступления все заранее придумано, выверено, отрепетировано, не раз проверено и только после этого представлено зрителям. Так что легкость такого выхода видимая, это результат огромного предварительного и скрытого от посторонних труда...

Остается добавить только, что известны случаи, когда и «звезды» проваливались, и с очень большим треском...

В большой концертной программе, посвященной Дню космонавтики, в Государственном концертном зале «Россия» сверкающая орденами и звездами Героев элитная — выше некуда — публика шиканьем и топотом ног согнала с эстрады народного артиста России, казалось бы, «любимца Всея Руси», Геннадия Хазанова, вздумавшего исполнить свой «коронный номер», в котором он, в частности, пародировал Л. И. Брежнева... Не хотели космонавты смеяться над бывшим лидером страны, ибо в те, прошлые годы, мы были космической державой номер один, а они — настоящими героями и первопроходцами звездных трасс. И ничего смешного в этом для них не было!

Но если эта первая проблема хотя бы приблизительно решена и понятно, какие из имеющихся в «обязательном ассортименте» исполнители должны выступать, в каком порядке и с каким репертуаром, встает следующая проблема, уже чисто творческого порядка. Это выбор «драматургического хода», дающего возможность всему эстрадному спектаклю двигаться, развиваться, разумеется, в том случае, если мы не хотим ограничиться простым дежурным сквозным конферансом. Такой концерт может провести любой опытный конферансье, имеющий разнообразный репертуар. Тут тоже не нужен ни режиссер-постановщик, ни специальный сценарист.

Если же мы пытаемся создать новую интересную осмысленную шоу-программу для дворца спорта или театра эстрады и нашли, вспомнили, придумали тот или иной драматургический ход, реально работающий в данной ситуации и не слишком громоздкий для постановки, мы должны понять, какие структурообразующие элементы будущей программы должны составить ее основу.

Еще раз повторимся. Это в первую очередь тот или иной осмысленный пролог, совсем неплохо, если ему будет соответствовать такой же логически безупречный эпилог программы, ее финал. Если речь идет о необходимости иметь два отделения, придется придумывать, чем закончить первое отделение и с чего начать второе... И уж совсем бывает хорошо, если между номерами программы, выступлениями солистов, популярных исполнителей, «звезд эстрады» придуманы те или иные миниатюры, сценки, музыкальные тематические номера, развивающие выбранный драматургический ход, иллюстрирующие его, расширяющие, переосмысливающие...

Одним из методов, успешно применяемых при подобных сценарных разработках, является метод использования разного рода ассоциаций, аналогий, трансформирования тех или иных сюжетных построений в нужном нам направлении.

И тут дело упирается в первую очередь в «толщину культурного слоя» самих разработчиков, в багаж их знаний в области литературы, драматургии, театра, эстрады, кино. Но кроме того, что нужно что-то знать, помнить, понимать, — следует уметь этими знаниями манипулировать, развивать отдельные элементы, сочетать их друг с другом, конструировать...

Приведем конкретные примеры.

Одна из студенток 4 курса факультета режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ неожиданно заявила, что ей хотелось бы разработать сценарий детского спектакля, посвященного... СПИЧКАМ!

Несколько неожиданно на первый взгляд, не правда ли?

Но давайте попробуем вместе рассуждать, представить себе, что из этой предложенной темы можно получить...

Первое. Задумаемся над судьбой одной, отдельно взятой спички.

Над ее «биографией». Спички делают из дерева, а деревья растут в лесу... Значит, каждая Спичка может иметь какие-то воспоминания о том как высоко она была поднята в небо, какие орлы садились на ту ветку, частью которой она была, какие дали ей открывались, какие молнии сверкали рядом с ней во время грозы, какие песни пели ей ветры...

Это уже целый пласт, достойный разработки в стихах, тема для хореографической миниатюры, песни, музыкальной пьесы, сопровождаемой тем или иным зрительным рядом, вынесенным на экран, разумеется, если этот экран у нас есть...

Но это — прошлое Спички. А будущее? Увы... Она должна сгореть.

Грустно. Печально. Да что поделать... Но важно еще понять, во имя чего сгореть! И тут перед нами снова огромное и интереснейшее поле для разработок. Спичка может зажечь костер геологов в далекой тайге, в тот вечер когда они нашли крупнейшее месторождение золота, алмазов, нефти, газа...

Спичка может зажечь свечу в храме. От неосторожного обращения со спичками может возникнуть пожар и сгореть полгорода... И снова у нас просматривается танец Огня. И забавные «противопожарные куплеты». И очень многое другое...

Далее, спички у нас хранятся в спичечной коробке. Там их много. И там им тесно. Хорошая тема для начала представления: тридцать «сестер под одной крышкой», их разговоры, мечты, воспоминанья... Мы можем их перебирать, прислушиваться к их разговорам, спорам о том, что не хотелось бы просто «сгореть ни за что» в этой жизни...

Но и это еще не все! Есть такой прибор, как Зажигалка. С одной стороны, это конкурентка. И потом, какая-то она... железная. И пахнет от нее иногда бензином, иногда газом... Нехорошо все это! С одной стороны. А с другой... Зажигалка сохраняет жизни сотням спичек! Значит, Зажигалка — друг?!

В гости к Спичкам может зайти их дальний родственник Буратино. Его ж тоже когда-то из бревна вытесали, а вон теперь какая на него слава свалилась...

Все действие может разворачиваться на протяжении одной ночи, с вечера до утра — затемнение, закат в самом начале программы, и звездочки, смотрящие в окно на ее протяжении, и рассвет, восход солнца, рождение нового дня... Достаточно интересно и с философской точки зрения, и с чисто постановочной...

А еще мы можем, при желании, пошутить и поиграть с ассоциациями чисто лингвистического свойства, сопоставив слова СПИЧКА и СПИЧ (монолог). Так возникнет монолог на нужную нам тему, веселый, задорный и неожиданный, написанный в стихах или в прозе...

Неожиданная ассоциация может привести нас к мысли сделать «Елку для взрослых». С доброй и в меру ироничной улыбкой мы можем построить, используя этот драматургический ход, программу для взрослых, в стилистике известных новогодних представлений, со всеми их непременными атрибутами.

К примеру, — с монологом Бабы-яги о том, как она в молодости была Снегурочкой, но потом жизнь сделала из нее злую Бабу-ягу... С Дедом Морозом, который никак не может уйти на пенсию, не успевает оформить ее за то время, пока он здесь находится... С Серым Волком, который успел «при-хватизировать» лес и не дает никому ни одной елки... Серый — чего с него взять! Хотя серость еще не всегда синоним глупости, скорее — необразованности. Потому что «Зайчишка-зайка серенький» вполне симпатичный персонаж... Правда, бывает «во хмелю»... И это тоже своя, особая тема — «косой заяц», вполне подходящая для «елки для взрослых...». Подобный спектакль в свое время был поставлен в московском Театре эстрады и в одном из вариантов шел на Центральном телевидении...

Примеров использования метода ассоциаций при сценарных разработках эстрадных представлений может быть приведено множество, важно понять саму логику поиска, и тогда нужная задача наверняка будет успешно решена...

Рубб А. Размышления о Нетрадиционном театре, или Нетрадиционный театр как он есть. М., 2004. С. 348.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В свое время А. А. Хазин, один из лучших юмористов страны, на Всесоюзном семинаре по эстрадной драматургии в Москве большинство своих лекций заканчивал словами: «А теперь я хотел бы все сказанное мной взять в большие скобки и приписать: „Это я так думаю". А вы можете поверить мне на слово, или придумать что-нибудь другое, более верное, более интересное или смешное...».

Все, что отражено в этом учебнике, почерпнуто из практики создания самых различных эстрадных номеров и программ, шедших на публике на протяжении почти полувека в самых разных точках страны, от Калининграда на западе до Южно-Сахалинска на Востоке, и от Мурманска на Севере до Душанбе на Юге. Плюс Ленинград— Санкт-Петербург и, естественно, город Москва.

И тем не менее жизнь идет вперед, она меняется на глазах, и вслед за ней меняется и эстрада, и ее зрители. Меняются волнующие их темы, запросы, требования. И невозможно не учитывать все это.

Но дело не только в так называемом «человеческом факторе». Дело, в частности, еще и в технике, в объемах тех огромных дворцов спорта, которые появились в последние годы и которые диктуют свои условия.

Практика создания эстрадных и шоу-программ в «Олимпийском комплексе» в Москве и в Ледовом дворце показывает следующее.

Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллективов, естественно, сохранилась. И никуда мы от этого не уйдем. К сожалению, уменьшилась роль СЛОВА, звучащего в этих огромных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров.

Нет, сценарист и режиссер, создавая новую программу, конечно же, обращаются к публике с помощью тех или иных слов. Все исполняемые с эстрады песни тоже имеют те или иные слова. Хотя смысла в них порою не так и много, но — тем не менее. В этих программах все еще иногда выступают и артисты речевого жанра.

В результате эффекта давления огромных размеров и кубатуры здания на психику восприятия зрителя приходится выстраивать всю программу, монтируя те или иные ЗРЕЛИЩНЫЕ номера, и еще думать о том, чтобы они были, возможно, более подвижными...

Более того, и режиссеру, и сценаристу приходится думать о том, чтобы действие программы разворачивалось не только на самой сцене, но и в зале, в «воздухе», на ледовой площадке перед концертной эстрадой, в проходах, между колоннами, перекидывалось на экраны...

Ведение таких программ осложняется особыми проблемами. Обычный, привычный в других условиях конферанс здесь практически неприемлем: будет намертво сбит темп, программа «провиснет», и «поднять» ее будет очень трудно. А вести большой тематический концерт в системе «нон-стоп», вываливая на зрителей номера один за другим, по самому смыслу того или иного представления бывает затруднительно.

Любой номер, солист, коллектив и в этой программе, точно так же, как и в миниатюрном концертном зале, должен быть осмысленно и красиво подан публике, быть «к месту» и «ко времени». Реальный концерт это — не просмотр на художественном совете, где все равно, кто за кем, главное — чтобы поскорее...

Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция — как приговор Верховного суда, окончательный и бесповоротный. Как прыжок с парашютом. Не удалась первая попытка — второй не будет.

Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибегать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам, — этого никто никогда не отменял. Тут приходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движения групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками. По сравнению с традиционной пишущей машинкой или клавиатурой компьютера, это — огромный орган с десятками клавиш, на которые надо умудриться нажать в такой последовательности и с такой силой, чтобы из хаоса звуков возникла симфония, а из толпы стоящих за кулисами исполнителей - красочная динамичная картина...

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и посмотреть, прослушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место...

Можно сказать, что это так же сложно, как попытаться увидеть сон по заказу. И тем не менее...

Надо научиться мыслить не только словами, хотя совсем без слов, естественно, ни одна даже самая большая программа, конечно же, не обойдется.

В учебнике сделана попытка найти общность конкретных способов, подходов, приемов в создании драматургии номера и представления. Думается, что эти закономерности являются, в своей основе, фундаментальными, неизменными.

Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения сценария эстрадного номера и концерта.

Да, действительно, некоторые жанры уходят, некоторые становятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.

Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.

Таким образом, в изучении художественных законов драматургии эстрадного представления одинаково важное значение имеют и процесс освоения «классических» закономерностей структуры эстрадного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссера-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.

Р Е К О М ( H ДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Аль Д. Основы драматургии. СПб., 2005.

2. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

3. Биллевич В. Школа остроумия М.; СПб.; Киев, 2005.

4. Богданов И. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. СПб., 2004.

5. Виноградский И., Кушнир М. Феномен фельетона. СПб., 2004.

6. Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1960.

7. Воронова Е. Праздник своими руками. От совета до сценария. Ростов-на-Дону, 2005.

8. Гатчинский В. Как стать ди-джеем. М., 2005.

9. Генкин Д. Массовые праздники. М., 1987.

10. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

11. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

12. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

13. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965.

14. Завадская Н. Певец и песня. М., 1979.

15. Зуев В. Юмор в разных жанрах. СПб., 2006.

16. Искусство клоунады: Сборник статей. М., 1969.

17. Катышева Д. Вопросы теории драмы. СПб., 2001.

18. Карнавалы. Праздники // Серия «Самые красивые и знаменитые» / Под ред. Т. Кашириной, Т. Евсеевой. М., 2005.

19. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

20. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.

21. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

22. Конович А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М., 1999.

23. Костелянец Б. Лекции по теории драмы // Драма и действие. Л., 1976.

24. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

25. Курганов Е. Похвальное слово анекдоту. СПб., 2001.

26. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.

27. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

28. Максимова Т. Музыкальный ринг. М., 1991.

29. Марков О. Сценарная технология. Краснодар, 2004.

30. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

31. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.

32. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л. 1984.

33. О сущности кинодраматургии. М., 1981.

34. Петров Б. Режиссура массового спортивно-художественного праздника. Л., 1986.

35. Петросян Е. «От смешного до великого». М., 1995.

36. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.

37. Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

38. Развлекательная культура России XVIII-XIX вв. // Очерки истории и теории / Под ред. Е. Дукова. СПб., 2001.

39. Разуваев В. Политический смех в современной России. М., 2002.

40. Ратин А. Воспоминания. СПб., 1993.

41. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

42. Рубб А. Размышления о нетрадиционном театре, или нетрадиционный театр — как он есть. М., 2004.

43. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

44. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. М., 1976.

45. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. М., 1977.

46. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. М., 1981.

47. Русский фельетон. М., 1958.

48. Тамберг Ю. Как развить чувство юмора. М., 2005.

49. «Смейтесь, джентльмены!». Одесский КВН. Херсон, 1992.

50. Телевизионная эстрада. М, 1981.

51. Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

52. Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

53. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

54. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб, 2004.

55. Уэйн К., Буш Г., Коломб Дж., Ульямс Дж. М. Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М., 2004.

56. Филякова А. Школьные праздники. Сценарии. М, 2003.

57. Шангина И. Русские традиционные праздники. СПб., 1997.

58. Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970.

59. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.

60. Шмелева Е. Русский анекдот. М., 2002.

61. Эстрада без парада: Сборник статей. М., 1991.

62. Эстрада России. XX век. // Энциклопедия / Отв. ред. докт. иск., проф. Е. Уварова. М., 2004.

63. Эстрада. Что? Где? Зачем? Сборник статей / Под ред. Е. Уваровой. М., 1988.

ПРИМЕРЫ ТВОРЧЕСКИХ ЗАЯВОК

СЦЕНАРНЫХ ПЛАНОВ И ЛИТЕРАТУРНЫХ СЦЕНАРИЕВ

ЭСТРАДНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИИ