Это — прием, который как никакой другой сближает эстрадную драматургию, драматургию малых форм, с драматургией театральной. Обозначим его термином «организующая ситуация».

Забавно придуманная «организующая ситуация» была в свое время положена в основу сценария эстрадной программы студенческого эстрадного театра Московского авиационного института.

В то время в СССР все время проводились те или иные «кампании» — то по борьбе с космополитизмом, то с абстракционизмом, то с самогоноварением, то с тунеядцами, то по сбору цветного и черного металлолома или макулатуры... И вот молодые и талантливые авторы придумали ситуацию, при которой в стране якобы была объявлена очередная Всесоюзная кампания по... сбору яичной скорлупы.

И далее шла цепочка написанных на эту тему миниатюр: как собирали яичную скорлупу китобои флотилии «Слава», что происходило в парткоме секретного оборонного завода, что в детских садах...

Программа была задорной, пародийной, сатирической, атакующей. Ее, как мог, защищал председатель жюри А. Райкин. Наше тогдашнее начальство считало, что есть темы неприкосновенные (особенно в идеологическом плане), над которыми смеяться — равносильно преступлению, и что ошибался А. Пушкин, утверждавший, что «...смеяться, право, не грешно, над тем, что истинно смешно».

Другим примером применения для драматургических построений эстрадной программы той или иной придуманной ситуации может служить сценарий, написанный для Московского театра эстрады и носивший рабочее название «По порядку номеров»...

Тогда вся наша страна отчаянно боролась за мир во всем мире, за сокращение армий и вооружений, и реально существующая ситуация была перенесена на эстраду. Речь шла о том, что объявлен набор в формирующуюся самую многочисленную, самую могучую и непобедимую Армию искусств, в ее Эстрадную дивизию быстрого реагирования. И соответственно разворачивалась цепочка эпизодов — призывной пункт Армии искусств, летние учения Армии искусств, военный совет Армии искусств, гауптвахта и штрафная рота Армии искусств... Была разведка и контрразведка Армии искусств, с выяснением, что новенького там готовят Армии искусств иностранных государств. В финале — Парад разных «родов войск» Армии искусств, самой многочисленной и самой гуманной армии в мире, которая воюет не против тех или иных людей, а за них, за гуманизм, за доброту, за красоту, за дружбу, любовь, счастье...

Драматургический эстрадный прием «организующей ситуации» позволяет привести тематизм программы к позитивной идее, что является чрезвычайно важным. По верному замечанию Г. А. Товстоногова, нельзя поставить спектакль «против войны», можно — только «за мир». Этот фундаментальный постулат можно в полной мере отнести и к эстраде.

Мысль о создании вышеописанной программы возникла, честно говоря, после гастролей в Ленинграде Венского «айс-ревю». Австрийцы положили в основу своего красочного спектакля одну простую, но в то же время фантастическую мысль, придумали чисто умозрительную ситуацию, сводившуюся к следующему...

На обратную сторону Луны прилетала русская ракета с космонавтами, американская ракета с астронавтами и венский летательный аппарат... в виде бутылки шампанского...

И в это же время туда, на Луну, прибыли воинственные марсиане, до того чем-то там ужасающим вооруженные, что ни одно наше земное оружие им было не страшно. Назревал конфликт. И тогда с Земли было срочно вызвано самое сильное оружие — русский танцевальный коллектив, американский джаз и... Венское айс-ревю! Как говорится, «знай наших!» И «не наших» тоже!

В результате злобные и воинственные марсиане были поражены и просто повержены искусством землян, они сказали: «Мы такого не видали никогда! Это — потрясающе, давайте с вами дружить!».

Была использована вот такая простая и вполне современная и гуманистическая идея, допускающая различные трансформации, модификации и усовершенствования. Она, эта идея, и по сей день не исчерпала себя.

Поэтому часто для организации ряда эстрадных номеров в единую театрализованную программу достаточно заявленной в самом ее начале какой-то простой и всем понятной ситуации, которая в дальнейшем начнет разворачиваться в том или ином, а лучше всего — в совсем неожиданном направлении.

В свое время народный артист России П. Рудаков и В. Нечаев в одной из своих программ использовали драматургический ход, лежащий как бы на границе приема создания той или иной ситуации и упоминавшийся выше и — «ролевой игры». С определенными оговорками этот прием можно отнести и к использованию простейшего сюжетного хода.

В начале программы появлявшийся на сцене В. Нечаев сообщал, что программа чуть не сорвалась в результате того, что не явился присланный ему в помощь какой-то неизвестный молодой партнер, практикант какого-то Эстрадного техникума...

Вслед за этим на сцене появлялся тогда достаточно стройный и относительно молодой П. Рудаков в образе этого студента, присланного «на практику». И все первое отделение шла эта игра — опытный и сердитый «мастер эстрады» В. Нечаев и неопытный и вечно попадающий впросак «подмастерье» П. Рудаков. Все было достаточно забавно, весело и понятно.

Но в конце первого отделения Студент обращался к Мастеру со словами о том, что на второе отделение концерта к нему придет в гости девушка, касательно которой у него есть самые серьезные намерения. Поэтому он просит В. Нечаева уж как-то пощадить его самолюбие, что называется, «не тыкать его носом» в ошибки, на что «добрый» в эти минуты Мастер благосклонно соглашается.

Тогда нагловатый Студент идет дальше и предлагает В. Нечаеву на второе отделение как бы поменяться ролями на сцене, сыграть для его девушки ситуацию, в которой П. Рудаков — строгий начальник, а Нечаев — нерадивый студент из вечерне-заочного театрального техникума. В. Нечаев, усмехаясь, соглашается и на это, после чего объявляется антракт, во время которого зрители могут сами пофантазировать на тему о том, к чему приведет затеянная артистами на сцене игра...

Во втором отделении программы новый начальник В. Нечаева — П. Рудаков начинает «отыгрывать все» назад, вымещая на В. Нечаеве все обиды, полученные в первом отделении, используя те же фразы, те же упреки, то есть работая «Полный-вперед-назад»...

В финале на эстраде появляется та, ради которой и был затеян весь этот маскарад. Она, конечно же, все поняла, обо всем догадалась, но так как на самом деле по жизни являлась не швеей-мотористкой, каковой представилась П. Рудакову, а журналисткой, то все в программе ей очень понравилось, о чем она непременно собиралась написать в своей газете. Вот такой стопроцентный «хэппи энд»!

Прием «ролевой игры» не только позволяет обозначить интересный контраст в поведении, характерах, масках персонажей театрализованной программы. Он обязательно предполагает выстраивание драматургического конфликта — одного из самых фундаментальных принципов драматургии в целом.

Эстрада хороша, в частности, именно тем, что вполне допускает веселые фантазии на внешне вполне серьезные темы.

Интересно, что структурное построение известной поэмы М. Ю. Лермонтова «Песня про купца Калашникова» удивительно напоминает хорошую структуру сценария эстрадного представления.

Вспомним, все начинается с песенки, с «зонга» гусляров, предваряющих дальнейшее развитие ситуации. Далее — красочная постановочная сцена «Пир во дворце царя Иван-Васильевича», завязка сюжета, грустящий за столом, влюбленный в жену Купца опричник, по нашему — «спецназовец». Вслед за этим камерная сцена — дома у купца Калашникова, где его жена, молодая московская красавица, жалуется мужу-коммерсанту на приставания опричника... И снова гусляры-комментаторы, снова звучит зонг, дающий возможность перейти к дальнейшим перипетиям сюжета. А далее опять красочная массовая сцена — ярмарка у стен Кремля, встреча соперников, рукопашный бой, в котором побеждает добропорядочный купец-коммерсант... И грозный Царь, не дающий своих холуев в обиду и отправляющий купца Калашникова на казнь...

Для сегодняшнего реального эстрадного представления этот финальный поворот сюжета не очень годится, но если перевести все в некоторую лубочную, веселую историю, то можно как-то и «выкрутиться», сделать так, что все живы и веселы, и представить, что все это сказка, и не более.

По сути речь идет о приеме адаптации известного литературного сюжета или произведения к специфическим законам эстрады. Вопрос лишь в чувстве меры, в деликатности эстрадного автора по отношению к классику. В этом уважении к таланту литератора-классика в большой мере проявляется и талант самого эстрадного драматурга, когда он использует прием адаптации.

По мере рассмотрения ряда драматургических идей и приемов, которые становятся основой сценариев эстрадных программ, по мере усиления их театрализации мы почти вплотную подошли к сюжетному построению эстрадного представления. Еще шаг — и мы выйдем на поля полномасштабных мюзик-холльных представлений, ибо они тоже относятся к «драматургии малых форм». При этом не забудем, что к «драматургии малых форм» можно отнести также и «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, что в жанре фельетона работал и Ф. М. Достоевский, а, к примеру, рассказ А. П. Чехова «Хирургия» не так давно играли в концертах артисты санкт-петербургского АБДТ им. Г. А. Товстоногова А. Толубеев и С. Лосев... Все в нашем мире относительно, и, как известно, все виды искусства хороши, кроме скучного.

Последнее издание этой фундаментальной энциклопедии «Эстрада России. XX век» под редакцией доктора искусствоведения, профессора Е. Д. Уваровой вышло в 2004 году.

Г Л А В А 1 4