Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно движениями.

Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена такая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без монолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. Если словесное объяснение трансформируется в объяснение жестами — это безошибочный признак того, что драматургия неверна и не соответствует специфике жанра.

Сам сюжет в клоун-мим-номере редко представляет самостоятельную ценность. Он должен быть основой, которая логично связывает комические трюки, гэги. Сюжетная линия должна вести от гэга к гэгу (желательно в развитии, по нарастающей). Только в этом случае сюжет отвечает специфике жанра.

Фабула номера должна быть очень проста, однолинейна, лучше всего, если она «вертится» вокруг какого-то одного события. Это, однако, не означает, что клоун-мим не может создать глубокого и емкого образа (достаточно вспомнить пантомимы-клоунады Л. Енгибарова).

Сложность и особенность жанра в том (и в первую очередь для сценариста), что емкий философский образ вырастает в результате из очень простых действий, буквально, — из пустяков.

Таким образом, сюжет должен быть очень прост и предельно понятен, не допуская никаких других толкований. Здесь уместно вспомнить М. Твена, который новые рассказы в первую очередь читал своей кухарке. Если она чего-то не понимала, он переделывал написанное. И в этой шутке есть огромная доля правды, которая подчеркивает демократизм клоунады, то есть понятность ее самым широким слоям публики, а не только высокоинтеллектуальной элите общества.

И, конечно, как и в любом номере, особое внимание следует уделить финалу. Финал клоунского номера — это всегда трюковой финал, сюда ставится самый эффектный трюк. Но важно, чтобы это был не просто эффектный трюк сам по себе. Нужно, чтобы он подчеркивал основное содержание всей клоунады. И здесь иногда имеет смысл перемонтировать фабулу, чтобы финальное событие могло быть выражено эффектным финальным трюком, вслед за которым должен следовать эффектный уход с эстрады.

Но все-таки без текста иногда бывает очень трудно обойтись. И здесь уместно вспомнить два классических приема клоунады, которые применяются для его замены.

Первый — звуковой, или шумовой диалог. Этот прием очень часто и успешно использовали и используют «Лицедеи», когда ведут «разговор» при помощи свистков-пищалок разных тембров. «Аси-сяй разыгрывает вариант традиционного для пантомимы сюжета о Давиде и Голиафе, — рассказывает Н. Тихонова. — Его герои спорят за обладание воздушным шариком, пришпиленным к занавесу. Пантомимически и интонационно (артист обозначает речь персонажей с помощью двух различного тембра свистков) они пугают друг друга всевозможными вариантами расправы, а в результате шарик лопается, повергая в неизбывное горе обоих (исполнитель имитирует плач на двух свистках одновременно)»⁷.

Второй прием — разговор на тарабарском языке. Бессмысленные звукосочетания, соединенные в якобы слова и предложения, только усиливают комический эффект, подчеркивают условность происходящего. И в первом и во втором случае объяснение ведется при помощи тембров, тесситуры, интонации, смены ритмов. А фантазия зрителей превращает тарабарщину в осмысленный диалог.

Несколько слов о частном, но важном аспекте в ремесле клоуна — подсадке, который необходимо учитывать уже на этапе создания драматургии номера.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зале, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вызывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А чтобы публика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно отводится роль застенчивого, смущающегося человека, которого против его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она используется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюка, а это требует специальной подготовки и срепетированности. На эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже, чем циркач. Поэтому, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот момент обыгрывают неловкость вышедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, драматург должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-пассивная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким образом, чтобы его поведение могло быть только таким, какое необходимо по задуманному движению сценария номера.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импровизировать, так как возможны всякие неожиданности в поведении вызванного на эстраду зрителя.

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкальная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоуна-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцентрике важны обе составляющие, но все-таки ведущим выразительным средством является музыка. Поэтому значительную роль начинают играть принципы музыкальной драматургии.

И прежде всего — огромное значение имеет выбор репертуара для музыкально-эксцентрического номера.