Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста.
Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая... Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха»8.
Сценарий номера всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении сценарной основы номера. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера.
Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И.Штокбант справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии „Веселые ребята" заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя... Ничего из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа»9.
Самым существенным отличием эстрадной драматургии от всех иных видов литературы для сцены является то, что в подавляющем большинстве случаев она создается непосредственно для конкретного исполнителя.
Это положение характерно практически для всех эстрадных жанров. Но особенно важно это правило для речевого жанра, где эстрадная литература как основа звучащего слова — фундамент номера.
Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни замечательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, — свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, — пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности»10.
В истории эстрады известны факты — их множество! — работы определенного автора только для определенного исполнителя и больше ни для кого другого.
Анализируя такое качество эстрады, как персонифицированность, следует подчеркнуть: в понятии индивидуальность эстрадного артиста есть ряд специфических особенностей, которые отличают его от понятия индивидуальности драматического артиста:
— жанры, в которых работает артист, и, следовательно, выразительные средства, которые станут основными в построении номера;
— уровень исполнительского мастерства («технологии» владения выразительными средствами этих жанров);
— мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;
— собственно актерская индивидуальность исполнителя.
Создание драматургической основы эстрадного номера отталкивается от специфических способностей и навыков артиста в технологии выразительных средств жанра, а не только от его собственно актерской индивидуальности.
И происходит это уже на этапе формирования замысла номера, при работе над сценарием. Если при создании сценарной драматургии номера нет ее однозначной направленности на будущее исполнение конкретным артистом, а есть некое общее представление, идея, для воплощения которых затем будет искаться исполнитель, то тем самым нарушается один из основных законов эстрады.
Это касается не только оригинальных жанров, но и, к примеру, эстрадного хореографического номера.
В создании балетного спектакля в театре, как правило, существуют следующие этапы:
1. Написание либретто.
2. Создание музыки балета.
3. Собственно постановка, которая включает в себя и распределение партий.
Иногда, особенно в современной хореографии, первый и второй этапы меняются местами, но выбор исполнителя почти всегда следует за ними. Подтверждающим примером может служить творчество Б. Эйфмана в «Хореографических миниатюрах», который часто сначала выбирает музыку, а затем определяет исполнителя. Но при этом важно подчеркнуть, что Б. Эйфман «всегда является автором либретто»11.
В постановке эстрадного танцевального номера режиссер-балетмейстер отталкивается не от либретто, он идет от артиста. Здесь последовательность создания номера в жанре хореографического искусства иная:
1. Наличие артиста, которому необходимо поставить номер.
2. Подбор музыки для его будущего номера (для хореографических эстрадных номеров оригинальная музыка пишется чрезвычайно редко).
3. Создание фабулы номера на основе музыкального материала.
Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированностью ее как вида искусства.