Лекция 1.О некоторых актуальных проблемах профессионального обучения хореографов

На современном этапе

Изменение роли культуры и искусства в жизни нашего общества в начале XXI века, вызванное демократическими преобразованиями, приводит к сложной конвергенции новаторства и традиций во всех сферах общественного сознания. Украинское хореографическое искусство как часть культурной сферы за последнее время также претерпело радикальные изменения. Они коснулись репертуара, расширения жанрового и стилевого многообразия, изменения структуры профессиональной подготовки исполнителей и балетмейстеров, а в целом – изменения роли хореографии в социальной жизни общества.

Развитие хореографического искусства привело в конце XX века к появлению целого спектра новых форм, стилей и жанров, которые объединяются термином современный танец. Однако, рассматривая процесс профессиональной подготовки специалистов-хореографов, занимающихся этим направлением танца как в любительском, так и в профессиональном искусстве, мы можем констатировать, что существует целый ряд проблем, связанных с профессиональным обучением специалистов этого профиля. Возникновение новых направлений в хореографии диктует необходимость инновационного подхода к профессиональной подготовке специалистов в этой области, однако эта проблема недостаточно разработана в теории и методике профессионального образования.

Система хореографического образования складывалась в нашей стране на протяжении многих лет, она до сих пор действует и дает положительные результаты в области подготовки высокопрофессиональных исполнителей и балетмейстеров классического и народного танцев.

И все же, несмотря на ярко выраженную социальную потребность в специалистах в области современного танца, эта система за последние десятилетия радикально не изменилась. В ее основе лежат программы и методики обучения, разработанные много лет назад и актуальные только для профессиональной подготовки балетмейстеров классического балета и народного танца. Анализируя эти методики, можно четко обозначить целый ряд их недостатков: отсутствие полноценной ретроспективы развития хореографического искусства, отсутствие эстетической дифференциации различных направлений хореографии, приоритеты классического балета как в эстетике, так и в методике воспитания будущих балетмейстеров.

Используемая в настоящее время практика адаптации методик профессионального обучения балетмейстеров народного и классического танцев для подготовки специалистов в области современной хореографии не отражает в полной мере мировых тенденций развития танцевального искусства, она ограничивает процесс свободного творчества, который необходим в современном танце. При обучении хореографов для современных направлений танца возникает актуальная педагогическая задача – не просто обучить профессиональным навыкам, а изменить сущность художественно-творческого мышления, психологию восприятия, т.е. разработать модель формирования студента в системе среднего и высшего профессионального образования не только с точки зрения будущей специфики профессиональной деятельности, но и с точки зрения творческого развития.

Главная педагогическая задача – раскрытие индивидуальности, воспитание хореографа-творца, обладающего высоким интеллектом, конвергентным, абстрактным и парадоксальным мышлением, свободно владеющего способами самобытного выражения своего внутреннего мира через индивидуальную форму движения.

Необходимость повышения профессионализма будущих хореографов и художественных руководителей танцевальных коллективов ставит перед педагогикой задачи разработки новых технологий, внедрения прогрессивных методов обучения и воспитания студентов. Назрела необходимость теоретически, с научной точки зрения обобщить и осмыслить опыт, накопленный не только в нашей стране, но и за рубежом в области современного танца и в области воспитания творческих личностей хореографов.

Анализируя систему обучения творческим специальностям в вузах культуры и искусства в настоящее время, в том числе и обучение хореографов, можно с уверенностью сделать вывод, что в основу процесса обучения положены исключительно практические дисциплины, связанные с профессиональной деятельностью. В частности, процесс обучения будущих хореографов строится на изучении таких прикладных дисциплин, как «Классический танец», «Народно-сценический танец», «Джаз-танец», «Танец модерн», «Искусство балетмейстера», «Композиция и постановка танца», и многих других. В гораздо меньшей степени обучение базируется на законах психологии творчества и процессе воздействия на творческую личность в результате определенной системы воспитания.

Особенностью развития современного танца является отсутствие исторического опыта как в воспитании танцоров и хореографов, так и в восприятии зрителей. Танец модерн развивался на протяжении ста лет и существует до сих пор, постмодерн – естественное продолжение модерна – развивается уже пятьдесят лет. Именно поэтому спектакли современных российских хореографов С. Пепеляева, Е. Панфилова, О. Пона, О. Бавдилович, Т. Багановой и других часто сталкиваются с непониманием и неприятием публики, хотя с восторгом воспринимаются западной. В настоящий момент складывается парадоксальная ситуация, когда танцоры и хореографы в силу потребности времени готовы принять новый язык и эстетическое кредо современного танца, но в силу отсутствия информации и системы профессиональной подготовки не знают, как это сделать.

Хочется привести высказывание известного теоретика и практика танцтерапии А. Гиршона о сегодняшнем положении с современным танцем «Если считать, что танец – это язык (текст), то большая часть того, что происходит на современной танцевальной сцене (по крайней мере, считающей себя таковой), – это попытка говорить на чужом языке, когда тебя очаровывает само звучание доселе незнакомых звуков, но соединяешь ты их по законам известного тебе языка. Многие группы современного танца используют лексику contemporary, модерна, контактного партнеринга, но используют практически в готовом виде. Но танец как актуальное художественное высказывание предполагает изобретение собственного языка, который создает особую художественную реальность, мир Творца (помните, в начале было Слово). Классы техники являются в этом случае только телесной практикой, но не материалом для произведения. В противном случае мы имеем дело не с танцем и не с искусством, а с тем, что один из российских импровизаторов назвал «сдачей норм танцевального ГТО»1.

Основная идея инновационного подхода в профессиональном образовании хореографа заключается в том, чтобы, опираясь на новую программу обучения, новую методику, не только обучить неким профессиональным приемам, навыкам, но с их помощью изменить способ художественно-творческого мышления, перевести его в практическую реализацию, т.е. воспитать генерацию творческих личностей, способных к созданию художественной продукции нового качества. От знаний и навыков – к новому типу мышления – к практической реализации творческого видения в хореографии – таков путь профессионального обучения балетмейстера.

Развитие системы профессионального хореографического образования в настоящее время носит достаточно неустойчивый, сложный характер. Возникновение новых направлений танца привело в XX веке к целому спектру выразительных возможностей хореографа. Каждая танцевальная система обладает собственной эстетикой и, следовательно, собственным танцевальным языком, с помощью которого хореограф создает произведение искусства. Естественно, что мышление хореографа меняется и в зависимости от восприятия определенной эстетики того или иного хореографического направления, и в зависимости от выразительных средств, которыми он пользуется.

В настоящее время в системе профессионального обучения главенствуют приоритеты классического и народного танцев, это накладывает определенный отпечаток на все содержание обучения. Западная методика профессионального обучения основывается на системе «авторских школ», «танцевальном плюрализме», который позволяет дать профессиональные навыки в различных направлениях танцевальных техник, стилей и школ.

На Украине до сих пор не принят общемировой стандарт определения понятия «современный танец», который часто подменяется социальным или эстрадным танцем. На данный момент, к сожалению, ничего с этой терминологической путаницей сделать нельзя, можно только признать официально два термина: «современный танец» (как эстрадный, социальный) и «модерн» (как современный сценический танец в общемировом понимании).

К настоящему моменту только начинает складываться система высшего профессионального образования для артистов балета. Заканчивая обучение в хореографическом училище, будущий исполнитель сталкивается с дилеммой: выбрать ли карьеру исполнителя (на короткий промежуток времени) и в дальнейшем быть лишенным возможности работать в качестве педагога и балетмейстера, либо прервать на пять лет свою творческую карьеру и получить высшее образование, которое даст возможность работать в будущем.

Существует также некая двойственность целей в процессе профессионального обучения студентов-хореографов – для профессионального или любительского искусства. Эта двойственность целей накладывает отпечаток на весь процесс обучения. С одной стороны, программы, методики и уровень профессиональных навыков должны быть одинаковы для подготовки специалиста как для любительского, так и для профессионального искусства танца. Однако на практике происходит резкая дифференциация, поскольку цель подготовки балетмейстера для любительского искусства – подготовка многопрофильного специалиста-педагога, в той или иной мере знакомого с различными направлениями, стилями, жанрами танцевального искусства. В профессиональном искусстве балетмейстер в процессе обучения должен получить более глубокие знания и навыки, связанные с конкретным стилем, жанром и техникой того направления танца, в котором ему предстоит работать в дальнейшем.

Все вышеперечисленные проблемы приводят к тому, что реальная преподавательская деятельность в системе хореографического образования слабо ориентирована на современные тенденции в развитии инновационной практики профессиональной подготовки студента-хореографа. Преподаватели испытывают определенные трудности в понимании структуры и функций инновационно-проектировочной деятельности в области современной хореографической педагогики как актуального технологического компонента профессионального обучения.

Воспитание балетмейстера – процесс очень сложный и длительный, достаточно специфический, отличающийся от процесса воспитания музыканта или художника. Долгое время в специальной педагогике господствовало мнение, что балетмейстера воспитать нельзя, им необходимо родиться, однако результаты практической работы автора позволяют не согласиться с этим постулатом. Да, безусловно, очень многое зависит от таланта и способностей художника, однако гораздо более значимую роль играет профессиональное образование, в котором существенное место занимает процесс формирования профессионально значимых качеств будущего специалиста.

ВОПРОСЫ К ЛЕКЦИИ №1.

МАКС КОЛ-ВО БАЛЛОВ 20

1. Возникновение новых направлений в хореографии диктует необходимость инновационного подхода к профессиональной подготовке специалистов в этой области. Какие инновационные подходы приминяются на сегоднешний день в современной хореографии? ( 0 – 10 баллов).

2. Проанализируйте систему хореографического образования на Украине ( 0 – 10 баллов).

ВНИМАТЕЛЬНО ПРОЧИТАЙТЕ МАТЕРИАЛ, СДЕЛАЙТЕ ПИСЬМЕННЫЙ КОНСПЕКТ, ДАЙТЕ ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ В ПИСЬМЕННОЙ ФОРМЕ.

Лекция 2. Психологическая подготовка педагогов-хореографов к будущей профессиональной деятельности.

Профессиональная педагогическая деятельность отмечается высокой общественной значимостью. Реализуясь в той или иной системе образования, она осуществляет воспроизводство ценностей общества в сознании последующих поколений, оказывая существенное влияние на их развитие.

Педагогическая психология традиционно включает специальный раздел - «психология учителя», где подчеркивается важность профессиональной роли учителя, рассматриваются его функции, способности, умения, анализируются предъявляемые к нему требования и формируемые в обществе по отношению к нему социальные ожидания.

Реформирование образования в нашей стране будет связано с фундаментальным изменением его системы, с перестройкой его экономической основы и организации, с гуманизацией его сущности и иными прогрессивными переменами. Однако есть фактор, без которого никакая образовательная реформа невозможна, - это личность педагога, ее гражданские качества, профессиональная зрелость, статус в обществе. Необходимость гуманизации жизни школы, создания новой социальной ситуации развития личности учащегося, ориентации на его индивидуальные возможности и склонности требует подготовки новых педагогов с другими культурно-образовательными горизонтами мышления.

Практическая сторона реформы связывается с вопросами психологической подготовки молодежи к педагогической деятельности с целью формирования в вузе специалиста. На современном этапе развития педагогической психологии, начинает формироваться самостоятельная проблема свойств, качеств учителя, педагога, обеспечивающих эффективность его деятельности. Поэтому, интерес исследователей к педагогической деятельности в течение последних десятилетий неуклонно возрастал.

В настоящее время в исследованиях Н.В. Кузьминой и ее школы, А.К. Марковой, СВ. Кондратьевой, В.А. Кан-Калика, Л.М. Митиной и других проблема субъектных свойств педагога, определяющих эффективность (продуктивность) педагогической деятельности, стала предметом специального теоретического и экспериментального изучения.

Повышение уровня профессиональной подготовки педагога невозможно без определенного развития психологической составляющей этой подготовки. Основанием для этого являются исключительная роль психологических знаний в решении педагогических проблем, утвердившийся взгляд на педагога как своеобразного практического психолога, наличие осознанной необходимости психологизации содержания педагогического образования.

Факт существования психологической подготовки явился значительной предпосылкой появления и развития ее научного анализа и обоснования. Повышение внимания современных исследователей к проблемам психологической подготовки обусловлены рядом причин. Вместе с тем есть большой, массив исследований, убедительно показывающих очевидно слабую подготовку будущих и работающих педагогов в психологической готовности решать профессиональные задачи. Мы имеем, таким образом, дело с противоречием между объективной важной ролью психологической компетентности в структуре профессиональной подготовки педагога и фактическим состоянием недостаточности ее развития. Данное противоречие делает проблему психологической подготовки студентов к педагогической деятельности весьма актуальной.

Вопросы, относящиеся к проблеме психологической подготовки педагогов, осознавались исследователями и раньше, поэтому уже в работах, по- священных психологии педагогической деятельности (Н.В. Кузьмина, А.И. Щербаков, Ф.Н. Гоноболин, В.А. Сластенин, Ю.Н. Кулюткин, Г.С. Сухоб-ская, А.К. Маркова, Л.М. Митина, А.А. Реан, Е.И. Рогов и др.), содержится немало полезных сведений о психологической подготовке студентов к ее

осуществлению, но в вопросах подготовки педагога хореографии разработа-ны недостаточно.

Работы, ведущиеся в данном направлении, затрагивают не только круг вопросов, связанных с организацией психологической подготовки (К.К. Платонов, А.Ц. Пуни, П.А. Рудик, Н.А. Худалов, Л.П. Гримак, Н.Ф. Феденко), но и проблему психологической готовности к деятельности (М.И. Дьяченко, Л.А. Кандыбович и В.А Пономаренко), а также психологической подготовленности (А.Ф. Шикун, A.M. Столяренко).

Различные методологические подходы к решению рассматриваемых проблем также характеризуются разноплановостью приемов исследования, направленных на изучение части вне ее связи с целым.

Деятельность педагога-хореографа носит творческий, интеллектуальный, синкретический характер. Центральным содержательным звеном внутренней деятельности хореографа является создание идеального образа, являющегося образно-концептуальной моделью интерпретации художественного замысла. Основным направлением внешней постановочной деятельности является формирование реального художественного образа.

2. В деятельности педагогов удельный вес трудностей приходится главным образом на психолого-педагогический аспект. Характер затруднений опре-деляется в основном проблемой принятия оптимального решения в педагогических ситуациях и эмоциональным состоянием преподавателя и студента (группы студентов). Важную роль в нахождении оптимального решения в затруднительных ситуациях играют интеллектуальные способности, профессиональные навыки, психические особенности самого педагога.

3. Психологическая подготовка представляет собой целенаправленную систему формирования психологической готовности к деятельности. Она осуществляется в ходе учебного, воспитательного процессов, а также как самостоятельный процесс. Специфика психологической подготовки педагога-хореографа определяется характером деятельности и заключается в формировании психических характеристик индивида, а также когнитивных и социально-психологических характеристик личности с помощью специально разработанной программы психологической подготовки педагога-хореографа.

Украинское хореографическое искусство в лице лучших его создателей всегда опиралось на высокую духовность, воплощенную в той или иной хореографической форме. В хореографическом искусстве украинского балета создаем мы значительные эстетические ценности. По своей идейной глубине и художественной силе он встал в один ряд с вершинами мирового искусства. К этим достижениям балет приходил, борясь с тенденциями пустой развлекательности и голого техницизма, натурализма и формализма.

Искусство балета характеризуется особой специфичностью и, по мнению В.В. Ванслова, заключается в том, что «условность хореографического языка, по самой природе своей чуждого бытоподобия и более далекого от прямого воспроизведения внешних сторон действительности, нежели язык многих других искусств. Благодаря этому балету оказалось, в известной мере, легче подняться до больших обобщений, чем искусствам более непосредственно наглядным (как изобразительные искусства, кино, драматический театр)».

В советской истории развития балетного искусства помимо ряда особых условий и обстоятельств, которые позволили хореографическому искусству

так «вырваться вперед» можно отметить, прежде всего, что именно бессловес-

ный характер этого искусства в известном смысле облегчил его развитие. В

балете в меньшей мере сказались те трудности, которые в «словесной» драматургии были связаны с тенденциями бесконфликтности, а в какой-то степени и с нивелировкой специфики видов и жанров. Не то, чтобы в балете трудностей не было совсем. Но «сопротивление материала» - танца - сделало их не столь болезненными и позволило преодолеть их сравнительно легче.

В отличие от искусства массового, классический русский балет всегда отличался академичностью, а российская школа танца остается признанной во всем мире. Ведущую роль в балете играет танец, но в целом это искусство сложное, многосоставное, синтетическое. Да и сам танец складывается из

• многообразных компонентов. Уже в простейшем виде он представляет собой синтез двух начал: зрелищного и музыкального. В развитых формах танцевального искусства, в особенности в балете, это единство приобретает драматургический характер, становится выражением жизненных коллизий.

Любая художественная деятельность (музыкальная, танцевальная, изобраб зительная) представляет собой синкретический вид деятельности, в котором все другие сливаются воедино и отождествляются. Именно синкретичность искусства дает для эстетики основания рассматривать художественное творчество на протяжении веков и как род познания, и как род созидания, и как особый язык, и как специфическое самовыражение.

По словам Б.П. Валукина современное искусство хореографии -это удивительно гармоничный синтез взаимосвязанных и взаимодополняющих видов и искусств: музыки, живописи, скульптуры и пластики. И потому высокий уровень научных и философских знаний, широкий диапазон сози дательного мышления - есть та первооснова, на которой формируется личность творца-педагога и творца-балетмейстера.

В.В. Ванслов характеризуя деятельность балетмейстера Ю. Григоровича, пишет, что он «от лучших балетов Р. Захарова и Л. Лавровского унаследовал сюжетную логику, драматизм, психологическую насыщенность спектакля. От балетов В. Вайнонена и В. Чабукиани идет в его творчестве широкое претворение танцевального фольклора. От К. Голейзовского и Ф. Лопухова получил Григорович «уроки» обогащения танцевальной лексики, в частности, претворения в танце «акробатических» элементов. Из творчества Ф. Лопухова, Л. Якобсона, П. Гусева воспринял он некоторые принципы танцевального решения действия. Традиции, на которые опирается Ю. Григорович, идут еще глубже - к М. Петипа, к романтическому балету (симфонический танец). При этом все традиции переплетаются и переплавляются в его произведениях так, что в «чистом», изолированном виде на них указать невозможно.

Трактовкой движений в классическом танце занимались основоположники балета, такие как Ф.В. Лопухов, Р.В. Захаров и др. Так А.Л. Волынским в 1925 г. впервые осуществляется психологическое осмысление многих движений классического танца.

Искусство балета как вид деятельности носит выраженный творческий характер. Творчество пронизывает балет от момента художественного замысла до непосредственной его реализации. Отличительной чертой педагога-хореографа является индивидуальное осмысление значимости отдельных движений. К этой теме обращались такие авторы, как Ф.В. Лопухов, Р.В. Захаров и др., которые считали основным средством достижения выразительности танца упражнения. Р.В. Захаров отмечает, «что все позы и движения классическою танца - арабеск, аттитюд, тур, жете, шене, фуэте и др., исполненные формально или, как иногда говорят, в чистой, голой классической форме, являются лишь упражнением - экзерсисом». Другие авторы также предостерегали от превращения танца в набор стандартных приемов. Критикуя неверное использование классического танца в «старом» балете, М.М. Фокин отмечает, «что школьные упражнения отождествлялись с готовыми формами сценической выразительности, из классического танца сделали универсальный стандартный набор приёмов. И это привело к утрате выразительности того самого танца, который должен нести наибольшую действенную, образную нагрузку». И.Д. Вельский критикуя современный балет говорит о тенденции, которая выражается «в отступлении позиций подлинного искусства на позиции ремесла... когда исчезли такие определения «не танцевален», «не сценичен». Давно уже слово «плохо» заменено словом «недоработано», а слово «посредственно» словом «профессионально» .

Несомненна и специфика профессиональной подготовки на факультетах искусств. О.В. Ощепкова в своей работе определяет сущность художест- венно-творческих способностей, и раскрывает соотношении понятий «задатки», «способности», «одаренность» в музыкальной деятельности. В ее работе подробно характеризуются стадии создания художественной идеи.

Главное на первом этапе - ощутить общую идею, общее настроение, пусть пока смутное и неопределенное, целостного идеального музыкального образа, выступающего в роли образно-концептуальной модели интерпретации. Сошлемся здесь на слова В. Атлантова: «В общих чертах будущую трактовку представляешь уже на начальной стадии работы. Идея интерпретации - именно идея бывает ясна уже с первых шагов. Этим-то профессионал и отличается от непрофессионала: он знает, какие требования предъявляет тот или иной мате- риал, знает, что должно получиться» . Или вот как говорит об этом же О. Каган: «Когда встречаешься с музыкой впервые, то поначалу, после первых проигрываний, возникает лишь самое общее представление о ней. Предвкушение, предчувствие того, что будет — не более того» .

Создание художественной идеи в форме идеального художественного образа, служащего «путеводной звездой» всего процесса разучивания произведения - смысл и цель начального этапа работы. Именно это положение, как мы уже видели, лежит в основе концепции В.Л. Дранкова о творческом процессе в художественной деятельности названом им «процессом идеального моделирования». Эти же мысли подтверждаются и в исследовании Ю.А. Цагарелли: «существуя в виде обобщенного музыкального образа, интегрирующего все детали музыкальной композиции, идея является главным элементом авторского замысла» .

Способность к созданию идеального образа, являющегося образно-концептуальной моделью интерпретации, является главным условием как успешности работы над произведением, так и творческого проявления исполнителя. Здесь начинает действовать такой психологический процесс, как проекция, главным механизмом которого выступает эмпатия. Эмпатия организует процесс «исчезновения» субъекта, его «растворения» в мире художественного произведения, «погружения» в художественную действительность, созданную автором. Происходит вживание в мир художественного произведения, видение его изнутри собственного существа. Тем самым проекция, с одной стороны, определяет освоение продукта первичной художественной деятельности и создание собственной исполнительской гипотезы и, с другой, интенсифицирует творческие потенции исполнителя .

На следующем этапе идея произведения начинает воплощаться в систему образов произведения. Тем самым художественная идея, поначалу тождественная идеальному художественному образу, вступает в новую стадию своего развития; носителем информации становится уже не индивидуальное сознание художника, а художественное произведение. Иначе говоря, здесь происходит процесс воплощения в материале искусства художественной идеи, в результате чего «произведение, выступающее в качестве материального объекта, знакового предмета, становится носителем духовной информации как значения». Начинается формирование реального художественного образа, который, с одной стороны, вносит определенные (иногда существенные) поправки в художественную идею, с другой - художественная идея в виде формируемого реального художественного образа становится как бы осязаемой для других, поскольку выражается теперь в художественно-образных формах материала искусства.

На второй стадии доминирует психологический процесс личностно-смысловой рефлексии, связанный с процессом восприятия уже созданного произведения искусства (что роднит исполнителя с любым воспринимающим), с анализом результата этого восприятия и его оценки.

ВОПРОСЫ К ЛЕКЦИИ №2.- 20 баллов

1.Как, по вашему мнению, строится идеальный художественный образ? ( 0 -15 баллов).

2.Что такое эмпатия? ( 0 -5 баллов).