Искусство актера и режиссера

Искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актеров начинается с углубления в драму. Все они должны прежде всего самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив -- ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась _з_е_р_н_о_м_ его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все ее персонажи принимают то или иное участие соответственно своему характеру и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной поставленной автором цели. Нащупать "зерно" драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною _с_к_в_о_з_н_ы_м_ _д_е_й_с_т_в_и_е_м, -- вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что, в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим¹. Интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера, но только при глубоком внимании к художественной индивидуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые явились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю ее художественную глубину и передать присущую ей как поэтическому произведению цельность и стройность композиции. Отыскав же подлинное зерно пьесы, из которого развивается ее сквозное действие, все участники будущего спектакля тем самым объединяются в своей творческой работе: каждый из них, в меру своего дарования, будет стремиться к осуществлению той же художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства.

Итак, работа актера начинается с искания художественного зерна драмы. Это зерно он переносит к себе в душу, и с этого момента в нем должен начаться творческий процесс -- процесс органический, подобный всем созидательным процессам природы. Упавши в душу актера, зерно должно перебродить, прорасти, пустить корни и ростки и, питаясь соками почвы, в которую оно перенесено, произвести из нее живое цветущее растение ². Творческий процесс этот может в исключительных случаях протекать очень быстро, но обычно для того, чтобы он сохранил характер подлинно органического процесса и приводил к созданию живого, яркого, истинно художественного сценического образа, а не ремесленного суррогата его, для него требуется гораздо больше времени, чем ему уделяют даже в лучших европейских театрах. Вот почему в нашем театре каждая постановка проходит не через 8--10 репетиций, как это делается, по сообщению известного немецкого режиссера и теоретика К. Гагемана ³, в Германии, а через много десятков репетиций, которые производятся иногда в течение нескольких месяцев. Однако и при этих условиях творчество актера не является столь же свободным, как, например, творчество художника-писателя: актер связан определенными обязательствами своего коллектива, он не может отложить свою работу до того момента, когда его физическое и психическое состояние окажется благоприятным для творчества. А между тем артистическая природа его требовательна и капризна, и то, что при внутреннем подъеме было бы подсказано ему художественной интуицией в несколько мгновений, при отсутствии творческого состояния не достигается никакими усилиями его сознательной воли. Не помогает ему в этом отношении и внешняя техника -- умение владеть своим телом и своим речевым и голосовым аппаратом. Заменить "вдохновение", то есть то творческое состояние, при котором оживает интуиция и деятельность творческого воображения, внешняя техника не может, а привести себя в творческое состояние по заказу -- невозможно.

Однако действительно ли это уж так невозможно? Не существует ли все же каких-либо средств, каких-нибудь приемов, которые помогали бы нам сознательно и произвольно приводить себя в то творческое состояние, которое гениям дается самою природой, без всяких усилий с их стороны? Если нельзя достигнуть этой способности сразу, одним каким-нибудь приемом, то, быть может, можно овладеть ею по частям, вырабатывая в себе целым рядом упражнений те элементы, из которых слагается творческое состояние и которые подвластны нашей воле? Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого гениями, но, быть может, это все же поможет им хотьв какой-либо мере приблизиться к тому, что отличает гения? Вот те вопросы, которые встали передо мной около двадцати лет тому назад при размышлении о внутренних препятствиях, тормозящих наше актерское творчество и часто заставляющих нас подменять его результаты грубыми штампами актерского ремесла. Эти вопросы толкнули меня на отыскание приемов _в_н_у_т_р_е_н_н_е_й_ _т_е_х_н_и_к_и, то есть путей, ведущих от _с_о_з_н_а_н_и_я_ _к_ _п_о_д_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_м_у, в области которого и протекает на 9/10 всякий подлинный творческий процесс. Наблюдения как над самим собой, так и над другими актерами, с которыми мне приходилось репетировать, а главное, над крупнейшими сценическими талантами России и заграницы, позволили мне сделать несколько обобщений, которые я затем проверял на практике. Первое из них состоит в том, что в творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть _о_с_в_о_б_о_ж_д_е_н_и_е_ _е_г_о_ _о_т_ _т_о_г_о_ _м_ы_ш_е_ч_н_о_г_о_ _н_а_п_р_я_ж_е_н_и_я, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений. Это мускульное напряжение, достигающее своего максимума в тех случаях, когда актер стремится выполнить какую-нибудь особенно трудную для него сценическую задачу, поглощает массу внутренней энергии, отвлекая ее от деятельности высших центров. Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности -- значит устранить одно из существенных препятствий в творческой деятельности. Это значит также открыть себе возможность пользоваться мускульной энергией наших членов лишь по мере надобности и в точном соответствии с нашими творческими заданиями.

Второе мое наблюдение заключается в том, что прилив творческих сил значительно тормозится у актера мыслью о зрительном зале, о публике, присутствие которой как бы связывает его внутреннюю свободу и мешает ему полностью сосредоточиться на своей художественной задаче. Между тем, следя за игрой больших актеров, нельзя не заметить, что творческий подъем их всегда связан с сосредоточенностью внимания на действии самой пьесы и что как раз в этом случае, то есть именно тогда, когда внимание актера отвлечено от зрителей, юн приобретает особую власть над ними, захватывает их, заставляет их активно участвовать в своей художественной жизни. Это не значит, конечно, что актер может совсем перестать ощущать публику, -- дело идет только о том, чтобы она не оказывала на него давления, не лишала необходимой для творчества непосредственности. И вот это-то последнее и может быть достигнуто актером при умении управлять своим вниманием. Актер, имеющий соответственный навык, может произвольно ограничивать _к_р_у_г_ _с_в_о_е_г_о_ _в_н_и_м_а_н_и_я, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать _п_у_б_л_и_ч_н_ы_м_ _о_д_и_н_о_ч_е_с_т_в_о_м. Но обычно этот круг внимания бывает подвижным -- то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в него по ходу сценического действия. В пределах этого круга находится и непосредственный, центральный _о_б_ъ_е_к_т_ _в_н_и_м_а_н_и_я_ актера как одного из действующих лиц драмы -- какая-нибудь вещь, на которой сосредоточено в эту минуту его желание, или другое действующее лицо, с которым он по ходу пьесы находится во внутреннем общении. Это сценическое _о_б_щ_е_н_и_е_ _с_ _о_б_ъ_е_к_т_о_м_ может быть художественно полноценным лишь в том случае, если актер приучил себя путем длительных упражнений отдаваться ему как в своих восприятиях, так и в своих реакциях на эти восприятия с максимальной интенсивностью: только в этом случае сценическое действие достигает надлежащей выразительности; между действующими лицами пьесы, то есть между актерами, создается та сцепка, та живая связь, какая требуется для передачи драмы в ее целом, с соблюдением общего для всего спектакля ритма и темпа ⁴.

Но каков бы ни был круг внимания актера, то есть будет ли этот круг в иные минуты замыкать его в "публичном одиночестве", или же будет охватывать всех присутствующих на сцене лиц, _с_ц_е_н_и_ч_е__с_к_о_е _т_в_о_р_ч_е_с_т_в_о, _к_а_к_ _п_р_и_ _п_о_д_г_о_т_о_в_к_е_ _р_о_л_и, _т_а_к_ _и_ _п_р_и_ _п_о_в_т_о_р_н_о_м_ _и_с_п_о_л_н_е_н_и_и_ _е_е, _т_р_е_б_у_е_т_ _п_о_л_н_о_й_ _с_о_с_р_е_д_о_т_о_ч_е_н_н_о_с_т_и_ _в_с_е_й_ _д_у_х_о_в_н_о_й_ _и_ _ф_и_з_и_ч_е_с_к_о_й_ _п_р_и_р_о_д_ы_ _а_к_т_е_р_а, _у_ч_а_с_т_и_я_ _в_с_е_х_ _е_г_о_ _ф_и_з_и_ч_е_с_к_и_х_ _и_ _п_с_и_х_и_ч_е_с_к_и_х_ _с_п_о_с_о_б_н_о_с_т_е_й. Оно захватывает зрение и слух, вообще все внешние чувства, оно возбуждает не только периферическую, но и глубинную жизнь его существа, вызывает к деятельности его память, воображение, чувства, разум и волю. Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом. В минуты "вдохновения", то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает. Зато при отсутствии подъема актер легко сбивается на пути, проторенные вековой театральной традицией, начинает "представлять" где-то виденный им или мелькнувший в нем самом образ, подражая внешним проявлениям, его чувств, или же пробует "выжать" из себя чувства исполняемой роли, "внушить" их себе. Но, насилуя таким образом свой психический аппарат с его непреложными органическими законами, он отнюдь не достигает этим желаемого художественного результата -- он может дать только грубую подделку под чувство, ибо чувства по приказу не приходят. Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно, и ничего не может быть бесполезнее для творчества, как пытаться делать это, копаясь в собственной душе. Поэтому одно из основных положений для актера, желающего быть истинным художником на сцене, должно быть формулировано так: _н_е_л_ь_з_я_ _и_г_р_а_т_ь, _п_р_е_д_с_т_а_в_л_я_т_ь_ _ч_у_в_с_т_в_а_ _и_ _н_е_л_ь_з_я_ _н_е_п_о_с_р_е_д_с_т_в_е_н_н_о_ _в_ы_з_в_а_т_ь_ _и_х_ _в_ _с_е_б_е.

Однако же наблюдение над природой творчески одаренных людей все же открывает нам путь к овладению чувствами роли. Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит нашу _а_ф_ф_е_к_т_и_в_н_у_ю_ _п_а_м_я_т_ь_ и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами. Так загоревшиеся в нас образы фантазии без каких-либо усилий с нашей стороны находят отклик в нашей аффективной памяти и вызывают в ней звучание соответствующих чувств. Вот почему творческая фантазия является основным, необходимейшим даром актера. Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество -- ни инстинктивное, интуитивное, ни поддерживаемое внутренней техникой. При подъеме же ее расшевеливается в душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного образов и чувств.

Существует довольно распространенное и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актера, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению круга его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, не сходных с ним по психическому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразумении, ибо те элементы действительности, из которых творит свои небывалые создания наша фантазия, тоже почерпаются ею из нашего ограниченного опыта, а богатство и разнообразие этих созданий достигаются лишь _к_о_м_б_и_н_а_ц_и_я_м_и_ почерпнутых из опыта элементов. Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр -- семь основных цветов, но комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчисленны. То же самое нужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в нашей аффективной памяти, подобно тому как воспринятые нами образы внешнего мира хранятся в памяти интеллектуальной: число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого из нас ограничено, но оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения.

Несомненно, однако, что внутренний опыт актера, то есть круг его жизненных впечатлений и переживаний, должен быть постоянно расширяем, ибо только при этом условии актер сможет расширять и круг своего творчества. С другой стороны, он должен сознательно развивать свою фантазию, упражняя ее на новых и новых заданиях.

Но, для того чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер _п_о_в_е_р_и_л_ в этот мир как в нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности.

Это не значит, что актер должен отдаваться на сцене какому-то подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория -- не что иное, как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе: "Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но _е_с_л_и_ бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы"... И с того момента, как в его душе возникает это _т_в_о_р_ч_е_с_к_о_е_ "е_с_л_и_ _б_ы_", окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни.

Однако, отдаваясь ей, актер может невольно изменять правде как в самом построении своего вымысла, так и в связанных с ним переживаниях. Вымысел его может оказаться нелогичным, неправдоподобным, и тогда он перестанет верить ему. Чувство, возникающее в нем в связи с вымыслом, то есть его внутреннее отношение к воображаемым обстоятельствам, может оказаться "надуманным", не соответствующим истинной природе данного чувства. Наконец, в выражении внутренней жизни роли актер, как живое сложное существо, никогда не владеющее с достаточным совершенством всем своим человеческим аппаратом, может дать неверную интонацию, может не соблюсти художественной меры в жестикуляции или же, поддаваясь соблазну дешевого эффекта, впасть в манерность, в ходульность. Для предотвращения всех этих опасностей, стоящих на пути сценического творчества, актер должен неустанно развивать в себе _ч_у_в_с_т_в_о_ _п_р_а_в_д_ы, контролирующее всю его психическую и телесную деятельность как при создании, так и при исполнении роли. Только при сильно развитом чувстве правды он может достигнуть того, чтобы _в_с_я_к_а_я_ _п_о_з_а, _в_с_я_к_и_й_ _ж_е_с_т_ _е_г_о_ _б_ы_л_и_ _в_н_у_т_р_е_н_н_е_ _о_п_р_а_в_д_а_н_ы, то есть выражали состояние изображаемого им лица, а не служили, как всякого рода условные театральные жесты и позы, одной только внешней красивости.

Совокупность всех вышеуказанных приемов и навыков и составляет внутреннюю технику актера. Параллельно с ее развитием должно идти и развитие внешней техники -- усовершенствование того телесного аппарата, который служит для воплощения создаваемого актером сценического образа и точного яркого выражения его внутренней жизни. С этой целью актер должен выработать в себе не только общую гибкость и подвижность тела, не только легкость, плавность и ритмичность движений, но и особую _с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь_ _в_ _у_п_р_а_в_л_е_н_и_и_ _в_с_ем_и_ _г_р_у_п_п_а_м_и_ _с_в_о_и_х_ _м_у_с_к_у_л_о_в_ _и_ _с_п_о_с_о_б_н_о_с_т_ь_ _о_щ_у_щ_а_т_ь_ _п_е_р_е_л_и_в_а_ю_щ_у_ю_с_я_ _п_о_ _н_и_м_ _э_н_е_р_г_и_ю, которая, исходя из его высших творческих центров, формирует определенным образом его мимику, его жесты и, излучаясь из него, захватывает в круг своего воздействия его партнеров по сцене и зрительную залу. Такую же обостренную сознательность и тонкость внутренних ощущений надлежит актеру выработать и по отношению к своему голосовому и речевому аппарату. Наша обычная речь -- как в жизни, так и на сцене -- прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, не нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию, непрерывную, как мелодия скрипки, которая под рукой мастера-скрипача может становиться гуще, глубже, тоньше, прозрачнее, свободно переливаться с верхних нот в низкие и обратно, переходить от пианиссимо к форте. В борьбе со скучной монотонностью читки актеры часто украшают ее, особенно при произнесении стихов, теми искусственными голосовыми фиоритурами, каденциями, внезапными повышениями и понижениями голоса, которые столь характерны; для условной, напыщенной декламации и которые вовсе не обусловливаются соответственными эмоциями роли, а потому производят на более чутких зрителей впечатление фальши. Существует, однако, иная, _е-с_т_е_с_т_в_е_н_н_а_я_ _м_у_з_ы_к_а_л_ь_н_а_я_ _з_в_у_ч_н_о_с_т_ь_ _р_е_ч_и, наблюдаемая нами у великих актеров в моменты их подлинного художественного подъема и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественной музыкальности речи и должен добиваться в себе актер, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец. Одновременно с этим ему необходимо работать над своей дикцией. Можно обладать сильным, гибким, выразительным голосом и тем не менее искажать речь, с одной стороны, неотчетливостью выговора, с другой стороны -- небрежным отношением к тем едва заметным паузам и ударениям,, которыми достигается точная передача смысла фразы, а также определенная эмоциональная окраска ее. В совершенном произведении драматурга каждое слово, каждая буква, каждый знак препинания служат для передачи внутренней сущности его; актер, истолковывая драму в плане своего разумения, вносит в каждую фразу свои индивидуальные нюансы, которые нужно передать не только экспрессией тела, но и художественно выработанной речью. При этом нельзя забывать, что каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей свое место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над, усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актер научился _о_щ_у_щ_а_т_ь_ _к_а_ж_д_ы_й_ _о_т_д_е_л_ь_н_ы_й_ _з_в_у_к_ _с_л_о_в_а_ _к_а_к_ _о_р_у_д_и_е_ _х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _в_ы_р_а_з_и_т_е_л_ь_н_о_с_т_и. В этом отношении, однако, как и в отношении музыкальности голоса, свободы, пластичности и ритмичности движений и вообще всей внешней техники сценического искусства, не говоря уже о технике внутренней, актер нашего времени стоит еще на очень низкой ступени художественной культуры, далеко отставая в ней по многим причинам от мастеров музыки, поэзии, живописи, и ему предстоит бесконечный путь развития.

Понятно, что при таком положении вещей постановка спектакля, удовлетворяющего высоким художественным требованиям, не может производиться с той быстротой, какая вынуждается в подавляющем большинстве театров требованиями экономического фактора их жизни. Тот творческий процесс, который должен пережить каждый актер, начиная с зачатия роли и кончая художественным воплощением ее, сам по себе очень сложный, тормозится несовершенством нашей внутренней и внешней техники. Но, кроме того, он значительно замедляется еще необходимостью приспособления актеров друг к другу, согласования их актерских индивидуальностей в единый художественный ансамбль.

Ответственность за этот ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. В эпоху деспотического господства режиссера в театре, начавшуюся с мейнингенцев⁵ и не закончившуюся во многих, даже наиболее передовых театрах и поныне, режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. До последних лет я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, -- такова, по моему мнению, задача современного режиссера.

С отыскания путем анализа драмы ее художественного зерна и прослеживания ее сквозного действия и начинается, как уже было указано, совместная работа режиссера и актеров. Дальнейшим ее моментом является отыскание сквозного действия отдельных ролей -- того основного волеустремления каждого действующего лица, которое, органически вытекая из его характера, определяет его место в общем действии драмы. Если это сквозное действие роли не ощущается актером сразу, его приходится нащупывать с помощью режиссера по частям, разбивая роль на куски, соответствующие отдельным этапам в жизни данного действующего лица, отдельным _з_а_д_а_ч_а_м, возникающим перед ним в борьбе за достижение его конечной цели. Каждый такой кусок роли, то есть каждая задача, может быть в случае надобности подвергнута дальнейшему психологическому анализу и разбита на задачи еще более частичные, соответственно тем отдельным волевым актам действующего лица, из которых слагается его жизнь на сцене. Не эмоции, не настроения, окрашивающие собою эти дробные куски роли, а именно _в_о_л_е_в_о_й_ _с_т_е_р_ж_е_н_ь_ этих эмоций и настроений должен уловить актер. Другими словами, вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет, чего он добивается в качестве действующего лица драмы и какую конкретную частичную задачу ставит перед собой в данный момент? Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а непременно в форме глагола: "хочу _о_в_л_а_д_е_т_ь_ сердцем этой женщины", "хочу _п_р_о_н_и_к_н_у_т_ь_ к ней в дом", "хочу _у_с_т_р_а_н_и_т_ь_ охраняющих ее слуг" и т. п. Формулированная таким образом волевая задача, объект и обстановка которой все ярче и отчетливее вырисовываются перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его аффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств-- чувств, имеющих характер действенный и выливающихся в сценическое действие. Так постепенно оживают для актера и обогащаются непроизвольной игрой сложных органических переживаний отдельные куски его роли. Соединяясь вместе, срастаясь, эти куски образуют _п_а_р_т_и_т_у_р_у_ _р_о_л_и; партитуры же отдельных ролей, при постоянной совместной работе актеров на репетициях и при неизбежном приспособлении их друг к другу, слагаются в единую _п_а_р_т_и_т_у_р_у_ _с_п_е_к_т_а_к_л_я.

Но и на этом работа актеров и режиссера еще не кончается. Все глубже вдумываясь и вживаясь в роль и драму, открывая в ней все более глубокие художественные мотивы, актер переживает партитуру своей роли во все более углубленных тонах. Однако и самая партитура роли и драмы в целом подвергается, по мере работы, дальнейшим изменениям: подобно тому как в совершенном поэтическом произведении нет лишних слов, а только необходимые с точки зрения художественного замысла поэта, и в _п_а_р_т_и_т_у_р_е_ _р_о_л_и_ _н_е_ _д_о_л_ж_н_о_ _б_ы_т_ь_ _н_и_ _о_д_н_о_г_о_ _л_и_ш_н_е_г_о_ _ч_у_в_с_т_в_а, _а_ _т_о_л_ь_к_о_ _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_е_ _д_л_я_ _с_к_в_о_з_н_о_г_о_ _д_е_й_с_т_в_и_я. Надо уплотнить самую партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения. И лишь тогда, когда в каждом из актеров не только органически вызреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства и придут в живую связь, сгармонизируются между собою в общем тоне, ритме и темпе спектакля все роли, постановка может быть показана публике.

На повторных спектаклях сценическая партитура драмы и жаждой роли остается в общем уже неизменной. Однако это не значит, что с того момента, как спектакль показан публике, творческий процесс актеров может считаться законченным, и им остается лишь механически повторять то, что было достигнуто ими на первом спектакле. Напротив, каждый спектакль требует от них творческого состояния, то есть участия всех их психических сил, потому что только при этом условии они могут творчески приспособлять партитуру роли к тем капризным переменам, которые ежечасно происходят в каждом из ник, как в живом нервном существе, и, заражая друг друга своими чувствами, передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами, что составляет духовное содержание драмы. В этом-то и состоит вся суть сценического искусства.

Что касается внешнего оформления спектакля -- декораций, бутафории и т. п.,-- то все это ценно лишь постольку, поскольку содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и никоим образом не должно притязать в театре на то самостоятельное художественное значение, какое и поныне хотели бы придать ему многие из работающих для сцены крупных живописцев. Театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными, и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь из них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителем драмы, подчиняя их при этом заданиям актеров.

["НАЧАЛОСЬ С ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ В ДОМЕ ОТЦА..."]

Началось с любительских спектаклей в доме отца, которые мы устраивали на свои детские деньги. Потом разрослось до маленького театрального кружка. В деревне была любительская сцена¹. Стали ставить оперетки, потому что я в то время увлекался пением. Это дело пошло, и отец во время постройки дома выстроил у нас в столовой небольшую сцену². В обычное время это была столовая, а в дни спектаклей -- зрительный зал на 300 человек. У нас составился хор. Впервые в Москве играли оперетту "Микадо", "М-ль Нитуш", "Лили" и много других опереток, которые не шли еще в Москве ³. (Это было пятьдесят лет тому назад.)

Так длилось десять лет. Потом я собирался сделаться певцом, и с Ф. П. Комиссаржевским (отцом покойной артистки В. Ф. Комиссаржевской) мы занимались пением и ставили оперы⁴. Но скоро выяснилось, что у меня нет достаточного голоса, и я стал работать [исключительно] в драматических любительских кружках.

Мы вместе с артистом Федотовым, мужем покойной артистки Малого театра Г. Н. Федотовой, были основателями Общества искусства и литературы ⁵. Я увлекся, думал, что соберу значительное количество народа для работы. Я снял помещение на Тверской. По странной случайности в этом помещении потом родилась Первая студия⁶. Дело было поставлено широко. Была школа оперная и драматическая, драматические и оперные спектакли. Спектакли были любительские. Мы рассчитывали, что со временем сделаемся профессиональными актерами.

Дело у нас не пошло, и пришлось его сократить. Я потерпел огромные убытки, за которые расплачивался вплоть до революции. Здание перешло Охотничьему клубу, а мы ушли в маленькое помещение, репетиционное, где работали все время, а спектакли исполняли для членов этого клуба ⁷. Это дело полюбилось, и на протяжении десяти лет мы стали популярными, особенно после того, как все благотворительные общества принуждены были обращаться к нам для устройства благотворительных спектаклей, так как только они делали в то время сборы. Этот период длился десять лет.

В это время создалась своя труппа, в которую входили: Лилина, я, покойная Самарова, покойный Артем, Лужский, Александров, Бурджалов, Санин (который ставит спектакли в Италии) ⁸, Попов (режиссер, известный теперь) ⁹, Андреева, Раевская, Федотов (покойный артист Малого театра) ¹⁰ и многие другие. В Обществе искусства и литературы ставили: "Уриэль Акоста", "Потонувший колокол", "Отелло", "Самоуправцы", "Горькая судьбина", "Скупой рыцарь", "Жорж Данден".

На [наши] спектакли приезжали и Барнай, и Росси, и все заезжавшие сюда знаменитости, а их было тогда очень много¹¹. (См. главы о Росси и Сальвини в книге "Моя жизнь в искусстве". Из этих глав видно, какое влияние имели на меня эти артисты. Сальвини был мой бог, я его копировал.)

В это время Немирович-Данченко был профессором в Филармоническом училище, и у него был очень интересный выпуск. Неизвестно почему, жизнь выдвигает (объединяет) целую группу талантливых людей, из которых создаются коллективы. В группу Немировича-Данченко входили: Мейерхольд, Книппер, Савицкая, Москвин (служивший в это время в провинции) ¹².

В это время в театре царила разруха, репертуар был ужасен. Хотя труппа Малого театра изобиловала гениальными актерами, как Ермолова, Федотова, Ленский и т. д., но театр увядал оттого, что уходил только в театральную традицию.

Мы [с Немировичем-Данченко] решили сделать революцию и внести на сцену настоящую художественную правду -- художественный реализм.

Без копейки денег, мы решили создать новый театр, и на это посвятили целый год, чтобы собрать средства и пропагандировать это искусство, соединившее учеников Немировича-Данченко с моей труппой.

Все эти перипетии, все ступени, по которым росло наше искусство, описаны в моей книге.

Все это привело меня к тому, что называется у нас "система Станиславского". Здешние психологи, не согласные с этим названием (Челпанов) ¹³, прозвали это _п_с_и_х_о_т_е_х_н_и_к_о_й_ _а_к_т_е_р_а. Из этого ясно, что я работаю над тем, какими путями заставить актера жить [на сцене] _ж_и_з_н_ь_ю_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о_ _д_у_х_а. По этому поводу я готовлю восемь томов, где систематически излагаю все приемы актерской психотехники творчества ¹⁴.

Проехав по Европе и Америке в послевоенное время, когда театр, по естественным условиям времени, не слишком глубоко входил в душу человека, а служил больше забавой внешней для уставших от войны людей, [я увидел, что] психотехника была забыта. Старые актеры, которые знали традиции, стали постепенно вымирать, а молодое поколение, которое выросло сейчас на новых условностях современного театрального искусства внешней сценической формы, об этой психотехнике мало осведомлено. Если прибавить к этому опасность театру со стороны кино, которое владеет такими внешними формами, то есть самой природой, до которой никогда не дойдет театр, то станет понятно, что наше искусство переживает опасный момент. Старые традиции могут вымереть.

Постараемся оценить этот страшный факт. Это легко сделать. Создания литераторов остаются на полках библиотек, создания музыкантов-композиторов остаются в партитурах, создания живописцев собраны в музеях, вместе со скульптурой, архитектура остается крепко врытая в землю, но создание актера живет до его смерти и навсегда умирает вместе с ним.

Вот почему наши традиции особенно важны и ценны. Только эти традиции подлинной психотехники могут поддерживать и усовершенствовать живое искусство актера. Вот этим-то традициям и грозит сейчас беда. Вот эти традиции я и стараюсь изучить и в какой-то форме записать, наподобие грамматики драматического искусства.

О чем будет говорить эта грамматика? В области физиологии мы знаем, что люди ходят ногами, едят ртом, смотрят глазами. Это нормальная, законная жизнь нашего тела, обязательная для всех людей. Нет таких людей, которые составляли бы исключение и ели бы ухом, слушали ртом или ходили на руках. Присмотритесь, что делается в нашем актерском ремесленном деле. Там все противоречит природным органическим законам человеческой жизни. Говоря иносказательно, на сцене именно смотрят ушами, слушают ртом. Чтобы показать ненормальность, я приведу такой пример. Вот картина из жизни театра в провинции. Завтра идет новая пьеса, нигде еще не шедшая. Экземпляр пришел и переписывается. Труппа, во главе с главной премьершей, с нетерпением ждет ролей. Их приносят, медлить нельзя, надо репетировать скорее. Поэтому тотчас же начинают репетировать, не зная самой пьесы. Читают по тексту, и премьерша говорит: "Я выхожу отсюда, становлюсь здесь. Это место, отсюда -- сюда, -- вычеркнуть! Позаботьтесь о том, чтобы мне сделали красный костюм, прическу такую-то..." и т. д. Словом, пьеса уже режиссируется. По окончании спектакля, прошедшего с громадным успехом, главный актер пришел в уборную и говорит: "Хорошая пьеса, нужно будет ее прочесть". Нужно ли пояснять еще всю ложь, неправильность и ломку нашего творческого организма при такой работе. И вот, чтобы избежать ее и установить законы природного органического творчества артиста, я и хочу написать те восемь томов.

К_а_к_ актер будет играть и понимать свою роль -- дело не мое ¹⁵. Я буду рад, если мне удастся внушить и объяснить тот настоящий, подлинный творческий путь, который обязателен для всех без исключения артистов -- людей, без которого не может быть нормального творчества. Эта область беспредельна. Над нею будут работать постоянно, и чем дальше, тем глубже будут уходить в творческую душу актера. За бурей войны и революции об этой интимной, главной стороне нашего искусства позабыли. Это не значит, что все революционное время прошло зря и вся та работа, которая сделана за это время, излишня. Нет. В области формы, изучения сцены, ее так называемой площадки, извлечения всех внешних возможностей постановок, воспитания физической культуры тела, внешней физической техники (за исключением голоса и речи) проделана огромная и очень важная работа, которая должна обогатить искусство.

Но форма без души -- мертва. Поэтому до тех пор, пока внешняя техника не будет руководствоваться психотехникой, не будет настоящего искусства.

Вот эту главную тайну нашего дела начинают понимать в последнее время. Всюду в СССР и за границей растет тоска по актеру. Если в той или другой форме где-то записаны традиции великих артистов всех стран и на самом первом месте таких могикан, как Сальвини, Дузе, Росси и т. д., пусть они напоминают артистам и заставляют их вникать в духовные тайны этих заветов. Для них пришло настоящее время.

За это десятилетие наш театр, пренебрегая внешней формой, весь ушел в психотехнику. Не смущаясь тем, что нас считали отсталыми, я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса Чехова "Вишневый сад". Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра вЛенинграде у нас пов