Доклад на общем собрании товарищества мхт 22 (9) мая 1918 г.

Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество.

Для этого требуется общее напряжение и усилия, но только отнюдь не те ремесленные усилия, под которыми принято подразумевать обычный актерский труд. Я разумею иную созидательную работу, требующую личной творческой инициативы.

Что же призваны мы сохранить от прошлого?

Прежде всего у нас в руках Московский Художественный театр, который в настоящую минуту призван играть совершенно исключительную роль. Среди опустошенного русского театра он является почти единственным хранилищем традиций подлинного русского театрального искусства. Следовательно, ближайшая цель каждого из всех нас, причастных к общему делу, будь он пайщик, студиец или рабочий, сохранять МХТ и заботиться о его благоденствии и дальнейшем процветании.

Как же провести эту основную цель в жизнь? Нужно разобрать и оценить прежние завоевания и рассмотреть те наличные силы, которыми мы располагаем. Завоевания театра -- это его огромный сценический и театральный опыт и весь внутренний метод творчества актера. Что касается наличных сил театра, то они весьма многочисленны и разнообразны. За 30 лет существования МХТ (считая Общество искусства и литературы и деятельность Владимира Ивановича в Филармонии) образовался целый ряд наслоений в традиции искусства актера. Одни актеры, основатели театра, помнят времена работ в Пушкино; другие, как, например, группа Берсенева, не знают этого периода и помнят театр лишь с момента Студии на Поварской, когда в театр вливались новые веяния; третья группа, Первая студия, не знает первых двух периодов исканий, а начала прямо с третьего, то есть со времени исканий так называемой "системы"; четвертая [группа], Вторая студия, наиболее свежая и не измятая предыдущими ошибками, игнорирует все муки первых трех этапов и сразу пользуется готовыми результатами их работ ¹.

Получаются четыре формации актеров, родственных между собою в главной сути нашего дела, но весьма различных в понимании многих сторон искусства и способов работы. Наравне с разными периодами образования искусства и формации актеров сама жизнь за эти 30 лет создала целый ряд резко друг другу противоположных периодов, как, например, восьмидесятые годы, эпоха дореволюционная, первая революция (1905 г.), вторая революция, большевизм и т. п. Каждый из этих периодов, в свою очередь, создал свое поколение, свою формацию людей. Возможно ли соединить обычным механическим способом всю" эту пеструю группу в одно целое? Попробуем на минуту признать это возможным. Что же получится? Наиболее сильные, авторитетные и опытные потянут молодых в свою сторону, но их прием работы, прекрасный сам по себе, окажется органически неприемлемым для артистов позднейшей формации. Получится насилие, будет убита инициатива, и ее заменит ремесленная работа. Для развития же художественного творчества обязательно нужна инициатива, которая возможна лишь при свободе ее проявления.

Как же сохранить эту свободу? Путем образования отдельных автономных студий. Однако если каждая студия будет вести свою самостоятельную линию, то это, казалось бы, неизбежно приведет к распылению всего дела. Напрасный страх! Все отдельные группы, к счастью, неразрывно связаны навсегда одной основной общей сутью нашего искусства, которое вылилось через общие работы, искания в определенные методы МХТ. Но только каждый подходит к ним своими путями, своими самостоятельными ошибками и достижениями. И пусть! Все-таки художественная связь остается, что и есть самое важное в вопросе общей работы. Чем индивидуальнее будут создания отдельных групп и их умелых соединений и комбинаций, тем разнообразнее будет творчество всего нашего театра в целом. Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп, образцом наивысших достижений общего творческого дела. Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр -- Пантеон русского искусства, вперед которым современный МХТ с его "Скрипками", "Лапами" должен казаться банальным и вульгарным ².

В Пантеоне не может быть неудач, так как все недостаточно хорошие постановки не должны выходить из стен студий. Такой новый МХТ должны обожать все, от первого актера до рабочего, и надо дать возможность каждому обожать этот театр и служить ему ³. Самая высшая радость и честь для всякой студии в отдельности должно быть признание ее работ годными для МХТ. Эта удача вписывается в скрижали студии.

В жизни МХТ мы видели один случай, когда всем участникам дела была дана полная инициатива. Это было при постановке "Юлия Цезаря", когда в несколько недель в стены театра доставили такой материал, какого при работе отдельных лиц не соберешь годами ⁴. Каких же результатов можно достигнуть для Театра-Пантеона, если к этому будут призваны, однажды и навсегда, старые и молодые, крупные и малые работники общего дела! Пусть все любовно несут свои посильные творческие лепты в Пантеон русского театра.

Таким образом, МХТ и основная его суть -- внутренние достижения от прежних работ, вылившиеся в его методы, -- должны явиться прочной художественной связью между всеми студиями.

Создавшиеся условия, о которых я здесь говорил, являются теми внутренними причинами, которые, естественно, требуют сконструировать наше большое дело в следующем виде. Нужны четыре студии по четырем формациям актеров: студия группы артистов-основателей, студия группы Берсенева, Первая студия и Вторая студия. Над всеми ими, как купол, высится МХТ -- Театр-Пантеон, а в зените всего или отдельные, наиболее компетентные лица, или целая корпорация избранных лиц, представляющих собою что-то вроде режиссерской литературно-художественной коллегии.

Но есть и другая связь между всеми студиями и МХТ -- материальная. В основу этого вопроса я ставлю следующее положение: каждый труд должен быть оплачиваем по заслугам, конечно, в размере материального оборота дела. Каждому должна быть дана возможность свободного применения своих сил на пользу общего дела. Чем больше принесено пользы, тем больше получаешь. Нужно ли говорить, что главным мерилом оценки должна быть прежде всего художественная сторона дела.

Материальная сторона только тогда подстегивает к работе, когда близко стоишь к делу и близко видишь и результаты своей работы и их правильную оценку. Поэтому каждая студия должна стремиться к тому, чтобы в материальном отношении быть независимой и автономной. Пусть же она сама окупает свои расходы и оплачивает свой труд, а если получается прибыль, то в зависимости от ее размеров участникам студий может быть выдан дивиденд в размере, не превышающем 50--70% получаемого жалованья. Но отчисление узаконенных процентов в запасный, пенсионный и другие капиталы, остаток от общей прибыли вносится в общую кассу главного учреждения -- МХТ. Из этих взносов и из выручки от своих оборотов МХТ оплачивает все свои расходы, кроме содержания артистического персонала, покрываемого каждой студией в отдельности. Если за оплатой всех этих расходов остается прибыль, она считается общей сверхприбылью и делится между всеми студиями, причем студия артистов-основателей пользуется значительными преимуществами.

Административная сторона МХТ управляется также выборными лицами от всех студий, которые заботятся о том, чтобы возможно выгоднее и ближе к основной цели эксплуатировать свое здание. В нем или идут спектакли МХТ, или, прекратив их, театр передает здание для гастролей одной из студий, или устраивает там общедоступные спектакли, хореографические вечера, концерты, лекции, литературные концерты по особой программе, научный кинематограф и т. п.

Такая система имеет то преимущество, что разгружает МХТ от одного из главных расходов -- оплаты артистического персонала, дает возможность театру ставить новые пьесы, уже заранее изученные в студии, что гарантирует от обычных ошибок и лишних затрат, неизбежных при всякой постановке.

Чтобы нарисовать большую картину, необходимы этюды. Студия дает этюды, которые стоят гораздо меньше, чем большие пробные театральные картины. Другое удобство этой системы в том, что материальное обязательство и риск по отношению кМХТ становятся минимальными, приходится окупать лишь хозяйственную сторону дела. Допустим, что она выражается в600 тысяч рублей. Допустим еще, что некоторые из студий не смогут покрыть своего бюджета и останется убытку 100 тысяч. Итого на МХТ ляжет расходу 700 тысяч. Нужно 100 спектаклей, чтобы их окупить. Все остальные спектакли явятся сверхприбылью, желательной, но не обязательной. 100 спектаклей, падающих на четыре студии, дело совсем не рискованное. Отсюда большая материальная свобода МХТ, а материальная свобода несет с собою и художественную свободу. Есть репертуар и пьеса, достойная МХТ,-- театр объявляет свои гастроли, нет ее -- театр прекращает гастроли и эксплуатирует свое здание иными способами, как уже сказано выше. Разладилась какая-нибудь пьеса и перестает отвечать высоким требованиям Пантеона -- она переносится для налаживания и замен в одну из студий. Случилось, что революция, невозможные цены на рабочие руки делают ведение МХТ невыгодным, он закрывается на время, а все артисты оплачиваются заработком студий.

Переводя весь намеченный план организации на практику, нужно прежде всего озаботиться, чтобы у каждой из четырех артистических групп была своя студия, их обеспечивающая.

Допустим на минуту, на мой взгляд, вещь невозможную, что отдельные студии начнут откалываться от общего дела. Допустим, что Первая студия могла бы это сделать теперь или в скором времени (я лично совершенно отрицаю эту возможность, так как у студии нет ни полного состава труппы, ни режиссерского персонала, ни опыта, который давал бы возможность повести дело самостоятельно)⁵. Такое отделение Первой студии от общего дела поставило бы в очень затруднительное положение и группу основателей и группу Берсенева. Надо, чтобы эти группы были гарантированы от такой зависимости и сорганизованы в более самостоятельное целое. Группа Берсенева, при своем настоящем комплекте, не составляет труппы ⁶, ей следует поэтому или присоединиться к группе основателей, или к Первой студии. Если она соединится с Первой студией, то равновесие будет нарушено, так как та группа становится и многочисленной и сильной, а группа основателей будет покинута в тот момент, когда она после 20-летней работы начала нуждаться в помощи. Поэтому казалось бы нормальным ее слияние с основателями.

Тогда на первый взгляд проще всего было бы оставить все по-старому, так как и теперь МХТ тесно слит с этой группой, но беда в том, что нынешнее слияние скорее механическое, нежели органическое. Оно нарушает одно из основных положений, которое, на мой взгляд, должно быть заложено в фундамент общего построения. Сейчас группа Берсенева лишена всякой инициативы; одна ее часть очень много участвует в спектаклях МХТ и потому переутомлена работой, другая, напротив, изнывает от бездеятельности. На долю этой группы чаще всего выпадают случайные и быстрые замены, что только портит артистов. Малочисленность группы не дает ей возможности устраивать самостоятельных спектаклей для мало занятых, развернуть свои творческие работы, не спешно, на основах всех других студий, и получить за свой труд заслуженную художественную и материальную оценку. Поэтому ее доходы и будущность не имеют перспективы, так как она не может рассчитывать на добавочный дивиденд по примеру имеющихся студий. Положение этой группы стало настолько остро, что она поставила ребром вопрос о коренном изменении своей участи.

Кипя в гуще самой жизни МХТ, группа Берсенева лишена, однако, возможности влиять на ход работ и самой жизни театра. Авторитет старших товарищей так силен, а гипноз самого здания театра и его атмосферы так непобедим, что для молодежи психологически невозможно почувствовать себя авторитетными в такой обстановке. Даже в том случае, если бы сами старшие товарищи захотели позаботиться об установлении другой атмосферы, я считаю, что это не удалось бы, и потому еще раз подчеркиваю, что МХТ остается без молодой инициативы, которая проявляется в студиях.

В то же время основатели театра, наиболее потрудившиеся в нем, начинают настоятельно требовать отдыха и помощи в своей работе. Инертность их за последние годы объясняется отнюдь не потерей работоспособности и не художественной отсталостью. Причина заключается в естественной усталости, в громадном расходе энергии и инициативы за 20 лет театра. Ведь эта 20-летняя работа не обычная театральная служба, а упорная борьба за существование самого дела и отстаивание основных его идей. Усталость актеров МХТ доходит до такой степени, что начинают встречаться даже уклонения от новых ролей, слышатся просьбы о замене в старых ролях, что в прежнее время казалось невозможным. Случаи болезни все чаще, самые болезни серьезнее, а признаки переутомления все острее. Поэтому я призываю актеров-основателей МХТ примириться с нормальностью своего утомления и подчиниться в дальнейшем законам природы и жизни. Старое старится, молодое растет. От стариков требуется опыт, мудрость и терпимость, от молодежи _д_е_л_о_в_а_я_ _и_н_и_ц_и_а_т_и_в_а_ _и_ _с_а_м_ы_й_ _н_а_п_р_я_ж_е_н_н_ы_й_ _т_р_у_д. В старой атмосфере добиться новых взаимоотношений и комбинаций невозможно. Нужны новые условия и обстановка. Но так как молодая группа Берсенева не сможет самостоятельно управиться в МХТ, то пусть, как уже было сказано, его направляют общие усилия выборных от всех групп театра. Для группы Берсенева вполне достаточно, если она возьмет на себя и проведет в жизнь создание Артистической студии, которая соединит в себе и стариков и молодых и тем самым сделает первые шаги к дальнейшему общему тесному слиянию всех участников дела во славу МХТ.

Ввиду всего сказанного я бы считал необходимым снять Камерный театр, единственный, который при настоящих условиях оказалось возможным получить в долгосрочную аренду, и передать его группе Берсенева для образования новой, Артистической студии, то есть общей студии для артистов-основателей и молодежи. Административную часть нового дела я считал бы необходимым поручить группе Берсенева⁷.

- - -

Я пока не упоминаю об одной из самых важных задач МХТ -- общедоступных спектаклях. Более чем когда-либо, лелею эту задачу, но она настолько сложна, что к ней можно подойти только тогда, когда главный строй всего дела будет прочно установлен. Поэтому этот доклад, спешно написанный, прошу считать неполным и вызванным лишь ближайшими событиями.

Прошу также не забывать, что на осуществление Театра-Пантеона в полном его виде можно рассчитывать не в самом близком будущем, а лишь после нескольких лет самой упорной, напряженной работы через студии.

2. [ОБРАЩЕНИЕ К ОБЩЕМУ СОБРАНИЮ ТОВАРИЩЕСТВА МХТ]

Как я уже писал, вопрос идет о спасении русского искусства -- это гражданский долг, от которого никто из нас не имеет права отказываться. Поэтому если собрание найдет, что вывести театр из тупика может лишь мое назначение диктатором, то пусть оно предпишет мне быть этим диктатором. Отказываться я не считаю себя вправе, но предупреждаю, что никаких административных и хозяйственных дел я на себя не возьму, а ограничу свою роль лишь проведением общего художественного плана, уже известного из моего прошлого доклада. Проводить что-либо противное моим взглядам я не смогу. Будучи актером в старых пьесах и режиссером многих новых, я буду чрезвычайно занят; кроме того, болезнь лишает меня возможности брать на себя обязанности, большие тех, о которых я здесь упоминал.

Выбирая меня в диктаторы, каждый обязывается честным словом подчиняться моим начинаниям и всецело помогать их осуществлению.

3. [ОБРАЩЕНИЕ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ]

Имею ли я право после всех разговоров считать этот разговор последним, решающим и отказаться на будущее время от моего проекта и совещания о нем? Если я не имею права, то что надо сделать, чтобы его получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ, то есть Пантеона,-- последняя цель моей жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. Пантеон же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли [Художественный] театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть ¹.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах. Понимает ли он, что члены МХТ, как выяснило время, до удивления разные люди. Что они могут жить вместе только при одном условии -- общей художественной задаче, то есть -- Театр-Пантеон, что с уничтожением этой цели нас может связать только прошлое, товарищеский долг за всю свою жизнь, что такая связь имеет значение для создания богадельни, но не художественного учреждения. Что такая цель тянет к гробам, могилам, а не возбуждает к жизни.

Понимает ли театр, что, отняв у меня эту основную цель в жизни, театр парализует меня как артиста ² или против желания заставляет искать иного места, где бы осуществить свою мечту, конечно, продолжая отдавать ту дань своим прежним товарищам, которая ложится на меня до конца жизни. Понимает ли театр, что теперь, больше чем когда-либо, у меня много средств для осуществления своей цели и в России и в Москве.

Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой цели, так как верю в то, что спасение театра есть спасение искусства. Понимает ли, что устаревший и постаревший Художественный театр не может создать Театр-Пантеон, что ему нужна помощь всех студий, и, кто знает, может быть -- и оперной, и опереточной, и даже балетной ³. Понимает ли театр, что теперь решается мое "быть или не быть".

Понимает ли театр, что художественный путь только единственно выгодный, а путь материальный -- в результате убыточен. Понимает ли театр, что, отказываясь от моего плана Театра-Пантеона в полном его размере, театр тем самым, после временного соединения, даст полную свободу студиям. Понимают ли, что после отказа я не имею никакого права удерживать студию в Москве ⁴.

Понимает ли Художественный театр, что теперь, спасая студию, спасает одновременно себя.

[О РАЗЛИЧНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ]

РЕМЕСЛО

Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации.

Это не искусство, а только "ремесло".

За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников -- подавляющее большинство, а талантливых творцов -- до отчаяния мало.

Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле.

Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле.

Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства.

Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство.

В чем же заключается ремесло и где его границы?

* * *

В то время как искусство "переживания" стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство "представления" стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве "переживания" и "представления" процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно.

Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь догладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры.

Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.

Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники -- обряды, мещане -- обычаи, щеголи -- моду, а актеры -- сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.

Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными примами сценической игры.

Вот как создались эти приемы.

Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, не способный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое ¹.

Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп.

Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли.

Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество.

Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы скрепя сердце терпимы хотя бы потому, что они не лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских обычаев.

Иные штампы так износились и выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными способами передать самые сложные и возвышенные переживания героев. Но сложная жизнь нашего чувства меньше всего поддается ремесленной, механической трактовке.

Нет никакой возможности перечислить великое количество условностей, приемов, штампов и трафаретов, накопившихся в ремесле актера.

Существуют приемы и штампы: для доклада роли, то есть для голоса и дикции; для воплощения роли, то есть для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (Городничего, Фамусова и пр.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших: от времени традиционными.

* * *

В ремесле актера выработаны однажды и навсегда общеактерская речь и пластика, то есть общая и обязательная для всех манера докладывать роль и держаться на сцене сообразно с требованиями ремесла.

Эти общеактерские приемы преподаются в театральных школах учителями дикции и танца.

Задачи такой общеактерской речи и пластики -- облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми и усилить их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, красота растяжима, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства незаметно создалась напыщенность, вместо красоты -- красивость, а вместо выразительности -- театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи и дикции и кончая походкой актера и его жестом,-- все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной.

В результате ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создалась своя особая театральная красивость. Ремесло выработало свою красивость. Настоящая красота не поддается определению, но, конечно, она не похожа на то, чему поклоняются ремесленники. Настоящая красота волнует и глубоко западает в душу, ремесленная красивость лишь слегка дразнит зрение и чувство, не оставляя в душе глубоких следов. Настоящая красота возвышает чувства, воображение и мысли; красивость остается на уровне будничных ощущений, представлений и мышления. Настоящая красота рождена здоровой, сильной и нормальной природой; красивость родилась от бессилия, худосочия и придуманной условности. Настоящая красота не терпит насилия над природой, считая его уродством; она не порывает тесной связи с жизнью; красивость рождена насилием природы и любит его, так как не знает естественной мощи. Между красотой и красивостью такая же разница, какая существует между живым цветком, выращенным землей, и бумажным цветком, сработанным в мастерской.

Для того чтобы хорошо понять бессмысленность ремесленных приемов, штампов и трафаретов, приходится ознакомиться с ними в общих чертах.

Начнем с приемов доклада роли, то есть с голосовых штампов.

* * *

Чтобы докладывать зрителям текст своих ролей, актерам-ремесленникам нужны громкие голоса, нередко доходящие до крика, им нужна дикция, до навязчивости четкая. Громкая и четкая речь необходима не только потому, что она слышна во всех углах театров и манежей, где актерам-ремесленникам нередко приходится играть, но такая бойкая речь нужна главным образом потому, что она бодрит зрителя.

Вспомните зычные актерские голоса с жирным произношением гласных, с раскатистыми, шипящими, свистящими или трещащими согласными, с выкриками отдельных слогов, нередко нарушающими логическое ударение и самый смысл.

Вспомните актерское подчеркнутое произношение слогов и чрезмерное договаривание каждого слова и всех без исключения концов фраз.

Вспомните актерскую чеканную дикцию со слогами, нанизанными, как бисер.

Вспомните актерскую слащавую певучесть при декламации с форсовством дикции, столь прославленным в цыганском пении.

Откуда взяты эти декламационные распевы, голосовые переливы и кадансы актерского пафоса? Хороший и дурной вкус ремесленника черпал их везде: в народных выкриках глашатаев и разносчиков, в причитаниях баб, в воплях плакальщиц, в возгласах дьяконов, в чтении священника в церквах, в говоре сказителей и прочих красивых и безвкусных условностях, пытающихся заменить звуком и интонацией душевную суть отсутствующего чувства.

Правда, в отдельных случаях, то есть при изображении быта, такого рода характерная манера речи типична и потому уместна, но нельзя же ставить эти бытовые условности в основу актерской речи.

Общеактерская речь, раз и навсегда выработанная, оживляется многими приемами, копирующими несуществующее у ремесленников переживание. Так, например, сила и слабость чувства передаются силой или слабостью самого звука голоса, доходящего то до крика, то до шопота. Энергия темперамента иллюстрируется также в прямом смысле, то есть ускорением темпа и учащением ритма речи.

Любовь всегда передается певучей речью; страсть раскатывает согласные и рвет слова; энергия сердито отчеканивает слога; героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоупотребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно при вздохах восторга или отчаяния.

И даже отдельные выражения, фразы и слова имеют свой штамп, заменяющий душу слова и тоже взятый в прямом значении слов. Так, например, произнося фразу: "длин...н...ный, длинный ряд днееей, дооолгих веечероов", актер-ремесленник постарается иллюстрировать голосом длину дня и вечера протяжно-певучей дикцией, причем, если дни и вечера скучные, то актер придаст грустный оттенок голосу, а если они веселые, то тембр голоса будет светлым.

При фразе "вдруг раздался короткий звук" актер-ремесленник непременно передаст голосом и мимикой неожиданность и удивление при слове "вдруг", а слово "короткий" передаст коротким звуком.

Как сильно нужно углубиться и сосредоточиться в себе самом при фразе "вот оно, это страшное чувство"! Чтоб произнести эти слова искренно в минуту сильного переживания, необходимо прежде всего самоуглубление. В ремесле актера -- не то: ремесло лишь окрашивает слова "вот оно" тоном проникновенности, а слово "страшный" -- краской страха.

И тут, если страшное чувство относится к любви, то есть к светлому чувству, актер не пожалеет светлых открытых звуков и любовной слащавости, но если слова относятся к мрачному чувству злобы, ревности и проч., тогда актер-ремесленник не пожалеет согласных; послышатся десятки раскатистых "рррррр", свистящих "сссс", шипящих "шшшшш" и носовых "ннн", [которые] удлинят простое слово "страшное" до размеров "ссстттрррашннное".

Как часто в жизни говорят совсем просто и по самому пустому поводу восклицая "боже мой" или "нет сил"! Это привычные поговорки. На сцене -- не то. Актер-ремесленник воспользуется и этими ничтожными восклицаниями для своих изобразительных актерских целей. Он придаст словам большее значение, чем они заслуживают; он закричит или застонет; он нахмурится или схватится за голову, стиснет лоб и выразит своим голосом ужас или потерю сил, хотя бы это не было в прямой связи с ролью.

Слова "месть", "проклятие" привычно тянут актера-ремесленника к трагическим тонам, точно так же, как слова "большой, маленький, высокий, длинный, широкий" тянут к образному измерению размеров и пространства, слова "сладкий, горький" тянут к вкусовой иллюстрации, а слова "милый, гадкий, добрый, злой, веселый, грустный, молодой, старый" и проч. толкают ремесленника к изображению прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляется слово.

Кроме четкости речи и ее образности, актеры-ремесленники заботятся и о характерности речи, и для этого придуманы целые коллекции штампов.

Военные говорят на сцене непременно басом с резким обрыванием слов, как при строевой команде, фаты грассируют, картавят и тянут некоторые гласные, мужики говорят всегда с запинками, открытыми вульгарными голосами; духовные говорят на "о", чиновники говорят мелкой рассыпчатой речью и проч.

Ремесло выработало какую-то особенную штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы говорят на низких и более густых звуках и проч.

* * *

В соответствии с зычными голосами, чеканной дикцией и торжественным докладом речи создались картинная пластика, выхоленная жестикуляция и эффектная актерская игра.

Начать хотя бы с торжественно-размеренной поступи актеров. Ведь они не ходят, а шествуют по сцене, не сидят, а восседают, не лежат, а возлежат, не стоят, а позируют.

То же произошло и с движениями и с общеактерской пластикой.

Вспомните руки актеров, то изгибающиеся с ритмической плавностью, то обрывающие движения с ритмической резкостью; вспомните застывание актеров в неподвижности или, наоборот, их щедрое разбрасывание поз и жестов.

Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты -- до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито-картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию.

Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона исправлены оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей.

Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, оселось, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный.

Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей.

Между тем для чего нужна пластика? Для того чтобы красиво воплощать жизнь человеческого духа.

Но без переживания, которого не хочет знать ремесло, нет жизни духа и нечего воплощать; без переживания пластика теряет свое назначение красивой выразительницы жизни духа; она начинает существовать сама для себя и служит не чувству, а только слову. Пластика -- для пластики, пластика как самостоятельный акт, формально протоколирующий прямое, а не скрытое значение слова. Такая роль низводит пластику до степени простой театральной красивости.

Между тем роль пластики значительна. Пластика -- скульптор нашего тела, создающий художественную форму творческому чувству артиста. Этот скульптор должен неразъединимо слиться с артистом.

Другими словами, простая и естественная пластика должна стать одн