Глава VII. Магическая Красота Кватроченто и Чинквеченто

Красота между изобретением и подражанием природе

[176] В XV в. под воздействием разноплановых, но сопутствующих другу факторов — открытия перспективы в Италии, распространения новой живописной техники во Фландрии, влияния неоплатонизма на свободные искусства, атмосферы мистицизма, распространяемой Савонаролой, — Красота стала пониматься двойственно, что в нашем, современном, восприятии выглядит как противоречие, а для людей того времени было вполне естественным. В самом деле. Красота воспринимается и как подражание природе согласно научно обоснованным правилам, и как созерцание сверхъестественной стадии совершенства, не подвластной глазу, ибо не имеющей полного воплощения в подлунном мире. Познание видимого [178] мира становится средством познания сверхчувственной реальности, организованной в соответствии с логически последовательными правилами. Поэтому художник является одновременно — и это вовсе не выглядит противоречием — творцом нового и подражателем природе. Как ясно и четко утверждает Леонардо да Винчи, подражание — это, с одной стороны, исследование и воображение, которое сохраняет верность природе, поскольку воссоздает отдельные образы в их органической связи с природной стихией, а с другой — деятельность, требующая технического новаторства (как знаменитое леонардовское сфумато, придающее загадочность Красоте женских лиц), а не пассивное повторение форм.

Симулякр

[180] Реальность подражает природе не просто как зеркало — по детали (ex ungue leonem — по когтям льва, как говорил Вазари) воспроизводится Красота целого. Такое возвышение симулякра было бы невозможно без некоторых решающих технических нововведений в живописи и архитектуре: методов перспективного изображения, разработанных Брунеллески, и распространения масляной живописи во Фландрии, Применение перспективы в живописи действительно означает совпадение изобретения и подражания:действительность воспроизводится верно, но в то же время — с субъективной точки зрения наблюдателя, который в некотором смысле «добавляет» к точности объекта [183] Красоту, пропущенную через восприятие субъекта. По словам Леона Баттисты Альберти, картина — это открытое окно, внутри которого множатся планы перспективного пространства: пространство не упорядочивается эмпирически, но организуется как череда тщательно выстроенных «проломов», заполненных светом и цветом. Одновременно во Фландрии получает распространение масляная живопись (судя по всему, известная еще в Средние века), достигающая апогея в творчестве Яна ван Эйка. В масляной технике цвет, передаваемый маслом, сообщает свету магический, обволакивающий фигуры эффект, так что они погружаются в атмосферу почти сверхъестественного свечения, как это получается — хотя автор и преследует иные цели — в феррарских картинах Козимо Туры.

Сверхчувственная Красота

[184] Осужденная Платоном концепция Красоты как подражания природе была возрождена флорентийскими неоплатониками, последователями Марсилио Фичино. В рамках тяготеющего к мистицизму видения Целого, организованного в гармоничные и соразмерные сферы, этот философ задается тройной целью: распространить античную мудрость и придать ей актуальное звучание; скоординировать различные, на первый взгляд противоречивые, ее аспекты в рамках стройной и понятной символической системы; показать, что эта система гармонично сочетается с христианским символизмом. Красота, таким образом, приобретает высокосимволическую ценность, которая идет вразрез с концепцией Красоты как пропорциональности и гармонии. Истинную природу Красоты составляет не Красота частей, но та сверхчувственная Красота,что находит отражение в Красоте чувственной (хотя и остается выше нее). Божественная Красота рассеяна не только в человеке, но и в природе.

[186] Отсюда магический характер, который природная Красота приобретает и у таких философов, как Пико делла Мирандола и Джордано Бруно, и в феррарской живописи. Не случайно у этих авторов герметическая алхимия, а также физиогномика более или менее открыто фигурируют как ключ к постижению природы в рамках более общего соответствия макрокосма и микрокосма.

Отсюда берет начало множество трактатов о любви, где Красота представляется сущностью столь же значительной и автономной, как добро и мудрость.

Эти тексты получают распространение в мастерских художников, которые благодаря росту числа заказчиков постепенно освобождаются от обременительных уз корпоративных правил и, в частности, от предписания не подражать природе. К его нарушению теперь относятся терпимо. В литературных кругах эти трактаты распространяют в основном благодаря Пьетро Бембо и Бальдассаре Кастильоне, что приводит к относительно свободному использованию классической символики. В основе этой свободы лежат типичное для Марсилио Фичино стремление применить к античной мифологии каноны библейского толкования, а также относительная независимость от авторитета античных авторов (по мнению Пико, подражать следует их стилю в целом, а не конкретным формам). Здесь коренится необычайная сложность символики культуры того времени, которая может находить конкретное выражение в чувственных образах — например, в фантастическом Сне Полифила или в Венерах Тициана и Джорджоне, столь характерных для венецианской иконографии.

Венеры

[188] Именно в образе Венеры сконцентрирована символика неоплатонизма; истоки этого образа следует искать в переосмысленной неоплатоником Марсилио Фичино классической мифологии: вспомним «близнечных Венер» из комментария Фичино на Пир Платона, олицетворяющих два рода любви, каждый из которых «благороден и достоин похвалы». К близнечным Венерам явно восходит идея картины Тициана Любовь небесная и любовь земная — символический образ Венеры небесной и Венеры мирской, двух ликов одного идеала Красоты (промежуточное положение между которыми у Пико займет вторая небесная Венера). Боттичелли же, по духу более близкий Савонароле (для которого Красота не вытекает из пропорциональности частей, но сияет все ярче и ярче по мере приближения к божественной Красоте), помещает в центре двойной аллегории — Весны и Рождения Венеры — Venus Genitrix — Венеру Родительницу.

Глава VIII. Дамы и Герои

[193] Передать Красоту тела означает для художника дать ответы на вопросы как теоретического плана (Что такое Красота? При каких условиях она познаваема?), так и практического (Какие каноны, вкусы и социальные обычаи позволяют назвать тело прекрасным? Как меняются критерии Красоты во времени и в зависимости оттого, идет ли речь о мужчине или о женщине?). Сопоставим некоторые наиболее значительные образы и тексты.

1. Дамы…

Если мы сравним разных Венер, то заметим, что изображение обнаженного женского тела дает повод для весьма сложных теоретических обобщений.

Венера Бальдунга-Грина, с ее белой чувственной кожей, выделяющейся на темном фоне, явно намекает на физическую, материальную Красоту, которую несовершенство форм (по сравнению с классическими канонами) делает еще более реалистичной. Хотя за ней по пятам неотступно следует Смерть, эта Венера олицетворяет женщину эпохи Возрождения, умеющую ухаживать за своим телом и показывать его со всей откровенностью. А вот женские лица Леонардо неуловимы и объяснению не поддаются: это хорошо видно в Даме с горностаем, где нарочито неоднозначная символика выражена в неестественно длинных женских пальцах, ласкающих зверька. И, видимо, не случайно именно в женском портрете вольное обращение с пропорциями сочетается у Леонардо с правдоподобным изображением животного; неуловимый и необъяснимый характер женской природы, выразившийся в идее «грации» (итал. grazia — слово многозначное и объемлет весь спектр значений от «благодати» до «изящества». — Прим. пер.), связан также с типичной для маньеристской живописи [196] только для нее) теоретической проблемой построения образа в пространстве.

Женщина эпохи Возрождения умело пользуется косметикой и очень внимательно следит за своей прической (особой утонченности достигли в этом искусстве венецианки), высветляя волосы и нередко придавая им рыжеватый отлив. Ее тело создано для того, чтобы его украшали изделия ювелирного искусства, каждое из которых выполнено с соблюдением канонов гармонии, пропорциональности и декоративности. Возрождение — период, благоприятствующий предприимчивости и активности женщины: она диктует законы моды в придворной [198] жизни, прекрасно приспосабливается к господствующей пышности, но не забывает развивать свой ум, великолепно разбирается в искусстве, умеет рассуждать, философствовать, спорить.

Позже откровенно красующееся женское тело будет оттеснено неповторимым, выразительным, едва ли не эгоистичным лицом, с трудом поддающимся психологическому анализу, а иной раз намеренно загадочным: таковы Венера Урбинская Тициана (см. гл. VII) или женщина из Грозы Джорджоне. На Венеру Веласкеса мы смотрим со спины, а лицо ее видим только отраженным в зеркале. Искусственность пространства и неуловимый характер женской Красоты столетия спустя повторятся у Фрагонара, где сновидческая природа Красоты уже предвосхищает крайнюю свободу современной живописи: если не существует объективных законов изображения Красоты, почему бы прекрасной наготе не появиться на буржуазном пикнике на траве?

И Герои

[200] Все эти проблемы возникали и так или иначе разрешались и при изображении мужского тела. Мужчина эпохи Возрождения ставит себя в центр мира и любит, чтобы его изображали исполненным горделивого могущества, причем не без некоторой жесткости: Пьеро делла Франческа придает лицу Федерико да Монтефельтро выражение человека, который точно знает, чего хочет. Во внешности ощущаются и сила, и следы удовольствий: человек, наделенный властью, дородный и крепкий, если не мускулистый, выставляет напоказ признаки своего могущества. Отнюдь не стройны фигуры Лодовико Моро, Александра Борджа (славившегося большим успехом у современниц), Лоренцо Великолепного и Генриха VIII. И если король Франции Франциск I на портрете Жана Клуэ прячет под широкой одеждой свою старомодную стройность, его возлюбленная Жестянщица в изображении Леонардо пополняет галерею неисповедимых и неуловимых женских взглядов.

Пока эстетическая теория крепнет за счет правил пропорциональности и симметрии тела, сильные мира сего являют собой живое [205] опровержение этих законов: и мужская фигура, в свою очередь, способствует освобождению художника от власти классических канонов. Рассмотрим статую Бартоломео Коллеони Верроккьо: внушительный и импозантный, холодный и уверенный в себе кондотьер прочно сидит в седле. Это дань классической иконографии, где мужчина изображался повелителем лошадей, собак и соколов (или львов, как на многочисленных изображениях Святого Иеронима), в то время как самые разнообразные животные, сопутствующие женщине (от кролика Мадонны с кроликом Тициана до горностая, от щегленка до собачки, сопровождающей фрейлин Веласкеса), иногда содержат намек на ее покорность, а иной раз указывают на непостижимую двойственность ее натуры.

Однако когда авторитет классических форм и иконографии перестает тяготеть над живописью, мужчина может быть сброшен лошадью с седла и приобрести реалистические, а то и простонародные черты, как апостол Павел у Караваджо. И наконец, у Брейгеля, еще одного великого мастера изображения бедного, крестьянского тела, чья физическая Красота задавлена тяготами материальной жизни, животные теряют всякое символическое значение и становятся просто ходячими иллюстрациями к фламандским народным пословицам и поговоркам.

3. Красота практическая...

[206] Несомненно, этот переход во многом был связан с историческим процессом Реформации и вообще с изменением нравов на рубеже XVI-XVII вв. На наших глазах постепенно преображается образ женщины: она предстает перед нами одетой и превращается в хозяйку, воспитательницу, распорядительницу. И вот вместо апофеоза чувственной Красоты перед нами чопорная Джейн Сеймур, третья жена Генриха VIII: на портретах ее изображают с поджатыми губами и лицом предусмотрительной домохозяйки, без малейшего намека на страсти, что, впрочем, характерно и для многих женщин Дюрера.

[208] Тем не менее именно в Северных Нидерландах, оказавшихся во власти двух противодействующих сил — строгой кальвинистской морали и свободолюбивого и светского буржуазного уклада, зарождаются новые человеческие типы, в которых Красота смыкается с практической пользой. Кстати, слово Schoon на народном языке наряду с Красотой (пейзажа или звездного неба) обозначает и вполне конкретную «чистоту» (дома или утвари). По эмблемам Якоба Катса, всецело рассчитанным на практическое, будничное восприятие, и по интерьерам Яна Стена, где жилую комнату не отличить от трактира, можно судить о том, как культура «обремененного изобилием» общества изображает женщин, при всей чувственности и соблазнительности не перестающих быть рачительными хозяйками; элегантная же простота мужского костюма напоминает о том, что никому не нужная мишура может оказаться помехой, если, к примеру, случится срочно чинить внезапно прорванную плотину.

И Красота чувственная

[209] Итак, в Голландии Красота приобретает характер практический, а в то же самое время при дворе Короля-Солнце у Рубенса сама собой складывается Красота чувственная. Не подвластная влиянию катаклизмов века (Рубенс пишет в годы Тридцатилетней войны) и моральных императивов Контрреформации, рубенсовская женщина (в частности, его молодая вторая жена Елена Фоурмен) выражает Красоту без всяких потаенных смыслов. Красоту, радующуюся, что она существует и может показать себя. С другой стороны. Автопортрет художника, позой своей явно восходящий к великим портретам [212] Тициана (Портрет молодого англичанина), отличается от прототипа безмятежной самоуверенностью лица, выражающего как будто желание общаться только с самим собой и ни с кем более; здесь нет ни духовного напряжения, свойственного некоторым персонажам Рембрандта, ни острого и проницательного взгляда, характерного для Тициана.

Придворная жизнь стремится таким образом раствориться в круговороте галантных танцев, который мы будем наблюдать век спустя; растворение классической Красоты в формах маньеризма и барокко или же в реализме фламандских художников и Караваджо уже подсказывает черты новых форм ее выражения — сновидение, изумление, беспокойство.