Глава iii. красота как пропорция и гармония
Число и музыка
[61] Обычно прекрасной мы называем вещь пропорциональную. Это объясняет, почему со времен античности Красота отождествлялась с пропорциональностью, хотя следует напомнить, что общепринятое определение Красоты в Греции и Риме помимо пропорциональности включало в себя привлекательность цвета (и света). Когда на рубеже VII и VI вв. до н. э. древнегреческие философы, именуемые досократиками, такие как Фалес, Анаксимандр и Анаксимен, стали обсуждать, в чем начало всех вещей (и видели первоисточник в воде, в изначальной бесконечности, в воздухе), они стремились дать определение мирозданию как единому целому, организованному и управляемому единым и единственным законом. Это, в частности, означает, что мир мыслился как форма, а греки явно отождествляли Форму и Красоту. Однако первым, кто ясно выразил все это в своих трудах и увязал в единый узел космологию, математику, естественную науку и эстетику, стал в VI в. до н. э. Пифагор со своей школой. Пифагор, во время своих странствий, вероятно, соприкоснувшийся с египетской математикой, впервые высказал утверждение, что началом всех вещей является число. Пифагорейцы испытывают своего рода мистический ужас перед бесконечным, перед тем, что не может быть сведено к пределу, а потому ищут в числе правило, способное ограничить реальность, упорядочить ее и сделать понятной. С Пифагором зарождается эстетико-математическое восприятие мира: все вещи существуют потому, что они отражают порядок,а упорядочены они потому, что в них реализуются математические законы, представляющие собой одновременно условие существования и Красоты. Пифагорейцы первыми стали изучать числовые отношения,управляющие музыкальными звуками,пропорции, лежащие в основе [63] интервалов, соотношение длины струны и высоты звука. Идея музыкальной гармонии тесно взаимодействует с правилами во имя создания Прекрасного. Идея пропорциипроходит через всю античность и переходит в Средние века через творчество Боэция, жившего на рубеже IV и V вв. н. э. Боэций напоминает, как Пифагор однажды заметил, что кузнечные молоты, ударяя по наковальне, производят разные звуки, и установил, что в получаемых таким образом гаммах отношения звуков пропорциональны отношению масс молотов. А еще, по Боэцию, пифагорейцы знали, что разные музыкальные ладыпо-разному влияют на психику человека, и выделяли резкие и умеренные ритмы, ритмы, пригодные для укрепления духа молодежи, и ритмы вялые и чувственные. Пифагор вернул захмелевшему юноше спокойствие и уверенность в себе, дав ему послушать мелодию в ритме спондея, основанную на гипофригийском ладу (ибо фригийский лад действовал на него возбуждающе). Пифагорейцы, стремясь отрешиться от повседневных забот, засыпали под определенные ритмы; просыпаясь, они стряхивали с себя сон под другие модуляции.
Архитектурные пропорции
[64] Отношения, определяющие размеры греческих храмов, промежутки между колоннами и соотношения частей фасада соответствуют тем же отношениям, что определяют музыкальные интервалы. Идея перехода от арифметической концепции числа к пространственно-геометрической концепции соотношения различных точек как раз и принадлежит Пифагору.
Tetraktys – это символическая фигура, на которой основываются пифагорейцы. В ней самым совершенным и наглядным образом отражен переход от числа к пространству, от арифметики — к геометрии. Каждая сторона этого треугольника образована четырьмя точками, а в центре его расположена одна точка, единица, от которой берут начало все остальные числа. Число четыре становится таким образом синонимом силы, справедливости и прочности; треугольник, образованный тремя сериями из четырех чисел, есть символ совершенного тождества. Точки, образующие треугольник, в сумме дают десять, а через десять первых чисел можно выразить все возможные числа. Если число — это сущность вселенной, в тетрактисе (или в декаде) сосредоточена вся вселенская мудрость, все числа и все возможные числовые действия. Если продолжать определять числа по модели тетрактиса, расширяя основание треугольника, получаются числовые прогрессии, где чередуются числа четные (символ бесконечности, поскольку в них невозможно найти точку, делящую ряд точек на две равные части) и нечетные (конечные, поскольку в ряду всегда есть центральная точка, делящая его ровно пополам). Но этой арифметической гармонии будет соответствовать и гармония геометрическая; глаз сможет постоянно связывать эти точки в бесконечную и непрерывную последовательность совершенных [66] равносторонних треугольников. Эту математическую концепцию мира можно найти и у Платона, в частности в диалоге Тимей. В эпоху Гуманизма и Возрождения — период возврата к платонизму — платоновские правильные фигуры были изучены и превознесены как идеальные модели в работах Леонардо, в трактатах О перспективе в живописи (De perspective pingendi) Пьеро делла Франческа и О божественной пропорции (De Divina proportione) Луки Пачоли, О симметрии человеческих тел Дюрера. Божественная пропорция, о которой говорит Пачоли, это золотое сечение, то есть отношение, при котором, если на отрезке АВ поставить точку С, АВ будет относиться к АС, как АС к СВ. Трактат Витрувия Об архитектуре (De Architecture, I в. до н. э.) содержит рекомендации по соблюдению оптимальных пропорций в архитектурных строениях, которые будут применяться как в Средние века, так и в эпоху Возрождения. После изобретения [69] книгопечатания этот труд будет многократно переиздаваться с диаграммами и рисунками, с каждым разом выполняемыми все с большей тщательностью. Под влиянием Витрувия возникли ренессансные теории архитектуры, сформулированные, в частности, в трактатах Леона Баттисты Альберти (Об архитектуре — De re aedificatoria), Пьеро делла Франческа, Пачоли и Палладио (Четыре книги по архитектуре). Применение принципа пропорции в архитектурной практике имело также символический и мистический смысл. Возможно, именно этим объясняется частое использование пятиугольных структур в готическом искусстве, особенно в рисунке витражных роз в соборах. В этом же смысле следует воспринимать и личный знак, который каждый строитель собора высекал на краеугольном камне своего здания. Такие отметины представляли собой геометрические фигуры, основанные на определенных диаграммах, или, как их называли, сетках.
Тело человека
[72] Несомненно, для первых пифагорейцев гармония заключалась в противопоставлении четного и нечетного, предела и бесконечности, единичности и множественности, правого и левого, мужского и женского, квадрата и прямоугольника, прямой и кривой и так далее. Однако создается впечатление, что для Пифагора и его ближайших последователей из двух противоположностей только одна представляла собой совершенство: нечетное, прямая, квадрат — это хорошо и красиво, противоположные же члены оппозиции представляли собой заблуждение, зло, дисгармонию.
Иное решение предлагал Гераклит: если на свете существуют противоположности, сущности, кажущиеся непримиримыми, например единичность и множественность, любовь и ненависть, мир и война, покой и движение, то гармония между ними достигается не путем устранения одной из них, но через сосуществование обеих в постоянном напряжении. Гармония— это не отсутствие противоположностей, но их равновесие.
Последующие пифагорейцы, жившие в V-IV вв. до н. э., в том числе Филолай и Архит, воспримут эти соображения и используют в своих учениях.
Так рождается идея равновесия между двумя противоположными сущностями, которые нейтрализуют друг друга полярными точками зрения, противоречащими одна другой, но пребывающими в гармонии только из-за того, что они создают друг другу противовес, и способными при перенесении в визуальный план стать симметрией. Таким образом, пифагорейская концепция дает обоснование симметрии, которая всегда присутствовала в греческом искусстве и стала одним из канонов прекрасного в искусстве классического периода.
[73] Рассмотрим одну из тех статуй молодых девушек, что ваяли скульпторы VI в. до н. э. Возможно, именно в таких девушек влюблялись Анакреонт и Сафо, находившие прекрасными их улыбку, взгляд, походку, их косы. Пифагорейцы объяснили бы, что девушка прекрасна потому, что должное равновесие настроений делает ее приятной для взора и между частями тела соблюдено верное и гармоничное соотношение, ибо они следуют тому же закону, что определяет расстояния между планетарными сферами. Скульптор VI в. был призван воплотить ту самую неуловимую Красоту, о которой говорили поэты и которую он сам видел весенним утром в лице любимой девушки, но ему надлежало воплотить ее в камне и конкретизировать образ девушки в форме. Одним из основных свойств хорошей формы как раз и были верная пропорция между частями и симметрия. И скульптор ваяет одинаковые [74] глаза, равномерно распределенные косы, одинаковые груди, точно вымеренные руки и ноги, одинаковые, ритмично ниспадающие складки одежды и симметричные уголки губ, сложенных в характерную для этих статуй неопределенную улыбку.
Даже при том, что одной симметриейне объяснить секрета привлекательности этой улыбки, перед нами еще весьма упрощенное понимание пропорциональности. Два века спустя, в IV в. до н. э., Поликлет создал статую, позже названную Канон,ибо в ней воплощены все правила верной соразмерности,и принцип, управляющий Каноном, основан не на равновесии двух одинаковых элементов. Все части тела связаны друге другом пропорциональными отношениями в геометрическом смысле: А относится к В, как В относится к С. Позже Витрувий выразит правильные пропорции частей тела через их отношение к длине всей фигуры: лицо должно составлять 1/10 от общей длины, голова —1/8, далее — торс и прочее...
Греческий канон пропорций отличался от египетского. У египтян существовали расчерченные на одинаковые квадраты сетки, предписывавшие строго определенные размеры. Если, например, человеческая фигура имела в длину восемнадцать единиц, автоматически длина стопы составляла три единицы, длина руки — пять и т. д. Между тем в Каноне Поликлета заранее заданных единиц нет: голова относится к телу, как тело относится к ногам и т. д. Критерий органичен, [75] соотношения частей определены с учетом движения тела, изменения перспективы и даже положения фигуры по отношению к зрителю. Отрывок из диалога Платона Софист свидетельствует о том, что скульпторы не соблюдали пропорции чисто математически, но приспосабливали их к особенностям зрительного восприятия, к тому, в какой перспективе фигура представала перед наблюдателем. Витрувии проведет различие между пропорциональностью, то есть техническим применением принципа симметрии, и эвритмией(«привлекательность внешнего вида и гармоничный его внешний [77] аспект»), то есть приспособлением пропорций к требованиям зрительного восприятия, в том смысле, как об этом сказано у Платона в приведенном отрывке из Софиста.
Средние века вроде бы не применяют математику пропорций ни к оценке человеческого тела, ни к его изображению. Такое небрежение можно объяснить тем, что телесная Красота уже не первенствует, ее замещает духовная Красота. Естественно, зрелому Средневековью не чуждо восприятие человеческого телакак чуда Творения, пример чему мы находим у Фомы Аквинского. Однако сплошь и рядом для определения моральной Красоты используются пифагорейские критерии, основанные на пропорциях, как, например, в символике homo quadratus (букв, квадратный человек, но уже у Аристотеля встречается как метафора «разумного», «уравновешенного». — Прим. ред.).
Средневековая культура исходила из платоновской в основе своей идеи (кстати, развивавшейся параллельно и в иудаистской мистике), согласно которой мир воспринимался как большое живое существо, а значит, как человек, а человек — как мир, то есть космос представлялся большим человеком, а человек — маленьким космосом. С этого начиналась так называемая теория квадратного человека, в которой число — принцип вселенной — приобретает символические значения, основанные на ряде числовых соответствий, являющихся одновременно соответствиями эстетическими. Ведь древние рассуждали так: в искусстве должно быть, как в природе, а природа во многих случаях делится на четыре части. Число четырестановится опорным и ключевым. Сторон света четыре, основных ветров, фаз луны, времен года— тоже четыре, на числе четыре строится тетраэдр огня Тимея, а имя Адам состоит из четырех букв. А еще, как учил Витрувий, четыре — это число человека, поскольку длина размаха рук соответствует росту и таким образом задаются параметры идеального квадрата.
Четыре станет числом морального совершенства, четырехугольный человек по-итальянски значит также «стойкий, выдержанный». Но квадратный человек будет в то же время человеком пятиугольным, ибо число пять также таит в себе множество соответствий, а пентада – это величина, символизирующая мистическое и эстетическое совершенство.
[80] Пять — число круговое, при умножении оно постоянно возвращается к самому себе (5x5 = 25x5 = 125x5 = 625 и т.д.). Существует пять сущностей вещей, пять природных зон, пять разновидностей живого (птицы, рыбы, растения, животные, люди); пентада — это созидательная матрица Бога, ее мы находим в Священном Писании (Пятикнижие, пять ран на теле Господнем); и тем более мы находим ее в человеке: если вписать его в круг с центром в пупке, то периметр, образованный прямыми, соединяющими крайние точки человеческого тела, будет иметь форму пятиугольника.
Мистика Святой Хильдегарды Бингенской (с ее концепцией «музицирующей души» — anima symphonizans) базируется на символике пропорций и таинственной притягательности пентады. В XII в. Гуго Сен-Викторский утверждает, что тело и душа отражают совершенство божественной Красоты: тело — на основе четного числа, несовершенного и нестабильного, а душа — на основе нечетного, определенного и совершенного; и духовная жизнь опирается на математическую диалектику, основанную на совершенстве декады. Однако достаточно сравнить рассуждения о пропорциях тела средневекового художника Виллара де Синекура с исследованиями Леонардо и Дюрера, чтобы понять, какое значение имели более [81] зрелые математические выкладки теоретиков Гуманизма и Возрождения.
У Дюрера пропорции тела основаны на строгих математических модулях. О пропорциях говорили как во времена Виллара, так и в эпоху Дюрера, но явно изменилась строгость расчетов, и идеальная модель художников Возрождения восходит не к средневековому философскому понятию пропорциональности, но скорее к концепции, воплощенной в Каноне Поликлета.
Космос и природа
[82] Согласно пифагорейской традиции (проводником пифагорейства в Средневековье явился Боэций), душа и тело человека подвластны тем же законам, что управляют музыкой, и те же самые пропорции можно обнаружить в космической гармонии,так что микро- и макрокосм (мир, в котором мы живем, и вселенная в целом) связаны единым математическим и одновременно эстетическим правилом. Это правило проявляется в музыке мироздания: речь идет о музыкальной гамме, производимой планетами, каждая из которых, согласно Пифагору, вращаясь вокруг неподвижной Земли, издает свой звук,тем более высокий, чем дальше планета от Земли и чем соответственно быстрее ее движение. Из этих звуков складывается сладчайшая музыка, но наши чувства слишком несовершенны, чтобы ее слышать. Средневековье даст бесчисленное множество вариаций на тему музыкальной Красоты мироздания. В IX в. Скот Эриугена будет говорить [83] о Красоте Творения, состоящей в гармоничном созвучии подобных и неподобных начал, причем по отдельности голоса не сообщают ничего, а, слившись в единый хор, передают сладостную гармонию природы. Гонорий Августодунский (XII в.) в Книге двадцати вопросов (Liber duodedm quaestionum) на протяжении целой главы объясняет, что мир устроен наподобие цитры, где разнородные струны порождают гармоническое созвучие.
В XII в. авторы Шартрской школы (Вильгельм Конхезий, Тьери Шартр-ский, Бернард Сильвестр и Алан Лилльский) возвращаются к идеям Ти-мея Платона, соединяя их с августиновской (библейской в основе своей) идеей, что Бог обустроил все в соответствии с порядком и мерой.Космос для Шартрской школы — своего рода непрерывное единство, основанное на взаимном согласии вещей и управляемое божественным началом, которое есть душа, провидение, рок. Творением Бога как раз и является космос (kosmos), всеобщий порядок, противостоящий первоначальному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа, сила, изначально присущая вещам и из неподобных вещей производящая вещи подобные, как пишет Вильгельм Конхезий вДраг-матиконе (Dragmaticon). А украшение мира, то есть его Красота — это завершающий акт творения, вершимый Природой при помощи целого комплекса органических преобразований в уже созданном мире.
[85] Красота начинает появляться в мире, когда сотворенная материя дифференцируется по весу и числу, обретает контуры, объем и цвет; иными словами. Красота основывается на форме, в которую вещи облекаются в процессе творения. Авторы Шартрской школы говорят не о математически неподвижном порядке, но об органическом процессе, чей ход мы всегда можем переосмыслить, обратив свой взор непосредственно к Творцу. Этим миром управляет вовсе не число, а Природа.
Благодаря пропорции и столкновению противоположностейв гармонию мира вписываются и вещи безобразные. Из контрастов тоже рождается Красота (это убеждение будет общим для всей средневековой философии), и даже чудовища имеют определенный смысл и играют определенную роль в гармонии мироздания, даже зло, включенное в мировой порядок, становится прекрасным и благим, поскольку из него рождается благо и ярче сияет на его фоне (см. гл. V).
Трактаты об искусстве
[86] Эстетика пропорциональности принимала все более сложные формы; мы обнаруживаем ее, в частности, в живописи. Все трактаты об изобразительном искусстве, от византийских текстов афонских монахов до Трактата Ченнино Ченнини (XV в.), свидетельствуют о стремлении пластических искусств встать на тот же математический уровень, что и музыка. В этом смысле нам кажется уместным рассмотреть такой документ, как Альбом или Книга о портретах (Livre de portraiture) [87] Виллара де Оннекура (XIII в.): каждая фигура здесь определяется геометрическими координатами.
Математические исследования достигают предельной точности в ренессансной теории и практике перспективы. Само по себе перспективное изображение — проблема техническая, но оно интересует нас постольку, поскольку хорошее перспективное изображение воспринималось художниками Возрождения не только как правильное и реалистичное, но и как прекрасное и радующее глаз, причем настолько, что под влиянием ренессансной теории и практики перспективы долгое время было принято считать примитивными, неумелыми, а то и просто безобразными изображения иных культур или иных веков, когда подобные правила не соблюдались.
Соответствие цели
[88] На более зрелой стадии развития средневековой мысли Фома Аквин-ский скажет, что для Красоты необходима не только надлежащая пропорциональность,но также целостность (то есть каждая вещь должна иметь все составляющие части, а увечное тело считается уродливым), сияние(ибо прекрасным считается то, что окрашено в чистый цвет) и пропорциональность, или созвучие. Но для него пропорциональность— это не только правильное распределение материи, но и приведение материи в полное соответствие с формой,то есть тело человека пропорционально, если оно отвечает идеальным признакам человеческой природы. Для Фомы пропорциональность — категория этическая, то есть добродетельный поступок характеризуется правильной пропорцией слова и дела в соответствии с рациональным законом, и поэтому следует говорить и о моральной Красоте(или моральном уродстве).
Решающую роль играет принцип соответствия цели,предназначению вещи; Фома не колеблясь назвал бы безобразным хрустальный молоток, потому что при всей внешней Красоте материала, он не пригоден для выполнения своей функции. Красота — это взаимодействие вещей,и прекрасными могут быть названы взаимные усилия камней, которые, поддерживая и подталкивая друг друга, обеспечивают прочность здания. Это правильное отношение интеллекта и вещи, интеллектом постигаемой. Таким образом, пропорция становится метафизическим принципом, объясняющим цельность самого космоса.